Читать книгу Пармський монастир - Стендаль (Мари-Анри Бейль) - Страница 1

Така репутація роману «Пармський монастир» давно встановилась на батьківщині письменника і була стверджена французьким літературознавством XX століття. Чи не найвідоміший вчений-стендалезнавець А. Мартіно в 1956 році опублікував статтю «Поезія Стендаля», в якій показав, що поезія проймає всю художню творчість письменника і найяскравіше втілення знаходить у романі «Пармський монастир». Інший відомий літературознавець М. Бардеш твердить у книзі «Стендаль-романіст», що в цьому романі «поезія всюди» і називає його автора «одним із найсправжніших (plus véritables) поетів XIX століття». Названі та інші дослідники констатують, що роман має два основні аспекти – поетичний і політично-побутовий, але домінуючим, визначальним вони вважають перший із них. До цього слід додати, що художня стратегія твору полягає у зниженні другого, політично-побутового аспекту і піднесенні, своєрідній апології аспекту поетичного.

Тут доцільно надати слово авторові. Підходячи до фінальної частини «Пармського монастиря», Стендаль вибачається перед читачами за те, що змушений залишити на певний час перший його аспект і зануритися «в політику». «Політика в літературному творі, – пише він, – це постріл з пістолета серед концерту, річ груба, але така, що її неможливо обійти увагою.

Нам доведеться зараз говорити про огидні речі, про які з різних причин воліли б промовчати, але про них необхідно сказати перш ніж перейдемо знову до подій, що належать до нашої сфери, до того, що розігрується в серцях наших героїв».

«Сфера вдачі наших героїв» і є поетичним світом роману «Пармський монастир» і воднораз домінуючим аспектом в його структурі. Та й загалом поезія Стендаля саме в серцях героїв, їхньому внутрішньому світі, але героїв не звичайних, тобто таких, що не сходять до середовища, його ницості й мізерії, а протистоять йому. Але про це мова далі.

Сказане тут усіляко розбігається з тими інтерпретаціями «Пармського монастиря», яких дотримувалося радянське літературознавство, вбачаючи в ньому передусім соціально-політичний роман і цінуючи його головним чином за «нищівне викриття реакційного режиму Реставрації». Це надміру соціологізоване й політизоване тлумачення, яке чітко прив'язувало роман до політичної історії початку XIX століття й редукувало його позачасовий загальнолюдський зміст, перетворилося на стійкий стереотип, що й нині позначається у нас на його прочитанні. Це засвідчується, зокрема, навчальними посібниками, котрі успішно регенерують названий стереотип.

«Пармський монастир» був останнім завершеним романом Стендаля, створеним десь за три роки до його смерті. Небезпідставно він вважається підсумковим твором письменника, в якому його життєвий досвід, духовні шукання й колізії, характерні теми й мотиви творчості знайшли завершене, найбільш повне і вільне вираження. А це тим більш зобов'язує хоча б у загальному обрисі представити життєвий і творчий шлях його автора.

Справжнє ім'я і прізвище письменника Анрі Бейль, а Фредерік Стендаль – один з його псевдонімів, до якого він найчастіше вдавався. Народився Анрі Бейль 23 січня 1783 року в Греноблі на півдні Франції, в сім'ї адвоката. Йому було сім років, коли померла його мати, яку він, за його спогадом, «любив божевільно». З батьком, людиною освіченою, але сухою й педантичною, стосунки не склалися ще в дитинстві, і вони лишилися чужими на все життя. Власне, в дитячі роки він не мав сім'ї, і ця «бездомність» позначилася на його характері, на «кочівному» стилі життя без постійного пристанища чи домашнього вогнища. Освіту майбутній письменник здобував у гренобльській Центральній школі, новому навчальному закладі, створеному революцією 1789–1799 років, де основна увага приділялася природничим та точним наукам і громадянському вихованню. Найбільшу любов і здібності він виявив до математики, – «науки, яка не терпить лицемірства» за його пізнішим визначенням, – і після закінчення Центральної школи був направлений у столичну Політехнічну вищу школу.

Восени 1799 року Анрі Бейль приїхав до Парижа, якраз на другий день після 18 брюмера, державного перевороту, вчиненого генералом Наполеоном Бонапартом, який проголосив себе першим консулом. В Політехнічну школу він так і не вступив, натомість записався в армію і взяв участь в італійському поході генерала Бонапарта 1800 року. Це була його перша зустріч з Італією, країною, яка назавжди причарувала його і посіла визначне місце в його житті і творчості. Та ще перед італійським походом він почав писати і в нього визріло рішення стати письменником. Самому собі він уявлявся як «спостерігач, прикомандировании до армії, але покликаний писати комедії…»

Наприкінці 1801 року Анрі Бейль йде у відставку і повертається в Париж з твердим наміром присвятити себе літературі, «зрівнятися з Мольером». В його біографії настає трирічний «період самовиховання», заповнений інтенсивною самоосвітою й літературними вправами. Він вивчає філософію, естетику, літературу, театр, починає працювати над кількома комедіями, але жодну з них не завершує. У філософії він схиляється до сенсуалістичного матеріалізму, який назавжди стане філософським підґрунтям його світогляду. В естетиці й літературній творчості дотримується класицистичних орієнтацій, але не на «старий класицизм» XVII століття, а на так званий революційний класицизм, який був домінуючим напрямком французької літератури й мистецтва періоду Революції. Онтологічні підвалини класицистичної доктрини ним не заперечуються, але на перший план виходять громадсько-політичні завдання і виховання «республіканських чеснот». Від цієї естетико-художньої системи Стендаль згодом відійде, приєднавшись до романтичного руху, залишиться хіба що стильовий постулат, за яким письменник має з «математичною точністю» вивчити «мову пристрастей», «людське серце» і відтворювати їх з можливою адекватністю.

Однак Бейль був діяльною й енергійною натурою і «період самовиховання» довго тривати не міг. До того ж треба було думати про заробіток та про майбутнє, і він у 1806 році повертається в армію. Цього разу служить у військовому інтендантстві, яким відав його віддалений родич маршал Дарю. Виконуючи обов'язки імперського військового функціонера, він об'їздив усю Середню Європу, вступав з французькими військами в Берлін і Відень, а північнонімецьке місто Стендаль, у якому він певний час перебував, стало згодом його літературним псевдонімом. У 1812 році він брав участь у поході Наполеона на Росію, став очевидцем пожежі Москви, залишеної жителями, й панічного відступу «великої армії», рівнозначного катастрофі. Небезпеки й страждання, пов'язані з цими подіями, він переносив мужньо, але загубив рукопис розпочатої раніше «Історії живопису в Італії» й щоденники.

У 1814 році, після вступу союзних армій у Париж і падіння Імперії, Бейль, не сподіваючись на продовження кар'єри в поновленій монархії Бурбонів, подає у відставку і виїздить в Італію, де залишається до 1821 року. Розпочинається новий етап його біографії, на якому література стає основною справою життя письменника Стендаля. Він багато подорожує по Італії, вивчає пам'ятки культури й мистецтва, але живе переважно в Мілані, де постійно відвідує оперу Ла Скала, спілкується з молодими літераторами, що групувалися навколо часопису «Concüiatore» і відігравали значну роль у становленні італійського романтизму. Власне, в Італії він стає професійним літератором, але починає не з художньої літератури, а з біографічної, критичної, історико-культурної тощо. Зазначу мимохідь, що в його творчій спадщині ця література кількісно значно переважує художню. Його першою друкованою книжкою були «Життєписи Гайдна, Моцарта і Метастазіо» (1814), в якій він мав на меті ознайомити французів з музичним життям Австрії та Італії. Проте, не бажаючи вдаватися до копіткої дослідницької роботи, в ній він вдався й до відвертого плагіату, зокрема в життєписі Гайдна.

Стендаль належить до письменників, яких вирізняє широта мистецьких зацікавлень. Наступною його книжкою була «Історія живопису в Італії» (1818), написана заново, де він «вторгається» в інше мистецтво, не менш йому близьке, ніж музика, в мистецтво живопису; за своїми жанровими прикметами вона найбільш близька до живописного трактату. До живопису й музики він звертається й далі, і можна з певністю сказати, що постійний інтерес до них та ґрунтовна обізнаність плідно позначилися на його художній творчості, збагативши її художню мову, її зображально-виражальний потенціал, що знову ж таки найяскравіше проявилося в романі «Пармський монастир».

Того ж 1818 року Бейль видав ще одну книжку – «Рим, Неаполь і Флоренція», в якій повернувся до змалювання сучасної Італії, її суспільно-політичного устрою, побуту і звичаїв різних верств, культури тощо. Ця книжка примітна й тим, що в неї введено чимало сценок і замальовок з італійського життя, які за своїм стилем належать до художньої прози. Слід зазначити й те, що це був перший твір письменника, що з'явився під псевдонімом Стендаль («Барон де Стендаль, кавалерійський офіцер» – значилося на її титулі).

В Італії Стендаль спілкувався з карбонаріями, таємні організації яких (венти) були розсіяні по всій країні. Це був національно-визвольний рух за визволення Італії від іноземного (австрійського) панування і створення республіки, прообразом якої служила республіка давньоримська. На зламі 20-х років австрійський уряд вдався до жорстоких репресій карбонаріїв, залишатися далі в Італії стало для Стендаля небезпечним, і 1821 року він повертається на батьківщину. Героїку карбонарійського руху він згодом відтворить, у неповторному романтично-поетичному стилі, в повісті «Ваніна Ваніні» (1929) і романі «Пармський монастир», в образі поета і «народного трибуна» Ферранте Палла.

Повернувшись в Париж, Стендаль цілковито поринає в бурхливе літературне життя французької столиці. В ній розпочиналася знаменита «романтична битва» – завершальний акт боротьби романтиків з класицизмом і зміни літературних епох, яка у Франції затягнулася на кілька десятиліть, головним чином з політичних причин – і Республіка, і Імперія, і Реставрація, з різних мотивів, підтримували класицизм і негативно або й вороже ставилися до романтизму. В наскрізь політизованій атмосфері Парижа 20-х років XIX століття літературна боротьба перепліталася з політичною боротьбою проти режиму Реставрації, нав'язаною окупантами після падіння Наполеона. Існував негласний альянс романтиків і лібералів, що було притаманно й позиції Стендаля, у якого названий режим викликав відразу й протест.

Цей період життя письменника, що завершився 1830 року, позначений великою активністю літературної діяльності, до чого спонукали й матеріальні утруднення, які доводили його до відчаю. Для творчості Стендаля цього періоду характерна велика тематична й жанрова розмаїтість. Він активно виступає як критик, регулярно друкує статті у французьких і англійських часописах. У 1822 році видає трактат «Про кохання», в якому розвиває, спираючись і на власний досвід, оригінальну теорію цього почуття, його «кристалізації» і трансформації в різних соціальних середовищах і в різні історичні епохи. Через рік виходить його книжка «Життя Россіні» – про видатного італійського композитора, який тоді почав «завойовувати» Париж; цим пояснюється й певний успіх цього твору Стендаля. Того ж 1823 року з'явився перший випуск трактату «Расш і Шекспір», продовжений другим випуском 1825 року; цей трактат був його відвертим втручанням у літературні баталії романтиків з класицистами і рішучим запереченням класицизму як «мистецтва минулого». В 1826 році вийшов перший роман Стендаля «Арманс», який не був сприйнятий ні критикою, ні читачами. У 1829 році йому запропонували написати путівник по Риму, і він, ще раз відвідавши «вічне місто», швидко компонує «Прогулянки по Риму» і водночас пише на основі свіжих римських вражень згадувану повість «Ванша Ваніні». Його творчість плідних 20-х років увінчується знаменитим романом «Червоне і чорне», який був завершений у переддень Липневої революції 1830 року, а його вихід у світ дещо затримався через те, що працівники друкарні, де набирали цей роман, пішли на барикади.

Липневу революцію, яка покінчила з режимом Реставрації, Стендаль зустрів із захопленням і надіями, яким не судилося збутися. На зміну монархії Бурбонів прийшла Липнева монархія з королем-буржуа Луї-Філіппом на троні, до якої він досить швидко пройнявся критично-скептичним ставленням, що з усією переконливістю засвідчує його наступний роман «Люсьєн Левен» (1835). Та Липнева монархія приймає його на державну службу й він отримує посаду французького консула в Трієсті; однак австрійський уряд не погодився прийняти «неблагонадійного» представника, і призначення його було змінено на Чівіта-Векк'ю, приморське місто неподалік від Риму. Це було невелике місто, в якому Стендаль «помирав від нудьги». Рятували постійні вояжі до Риму та інших італійських міст, а також тривалі відпустки, які він проводив у Парижі. Його служба була необтяжлива і залишала багато вільного часу, але з'ясувалося, що в тихій Чівіта-Векк'ї письменник майже втрачав здатність творити. Для інтенсивної творчої діяльності йому була необхідна динамічна й напружена атмосфера Парижа, заряджена духовною енергією. В 1834–1835 роках він працює з невластивою йому повільністю над наступним великим романом «Люсьєн Левен», але не завершує його, третя частина так і лишилася ненаписаною. Така ж доля спіткала й автобіографічний твір «Життя Анрі Брюлара», розпочатий 1835 року. Наступного року він отримує тримісячну відпустку, яка завдяки протекції міністра іноземних справ графа Моле перетворилася на трирічну. В Парижі до нього повертається творча активність, він пише низку повістей і новел, зокрема майже весь цикл «Італійські хроніки», ще більше творів розпочинає, а увінчується ця відпустка романом «Пармський монастир», написаним, а вірніше надиктованим в листопаді – грудні 1838 року.

У серпні 1839 року Стендаль повертається на місце служби, де коригує «Пармський монастир», пише роман «Лам'єль», який теж не був завершений. 15 березня 1841 року він переніс перший апоплексичний удар, але переміг у цьому «поєдинку з небуттям». Наступний удар трапився через рік, під час чергової відпустки в Парижі, і він виявився смертельним. 22 березня 1842 року не стало одного з найкращих письменників Франції, який так і не був визнаний за свого життя.

Як видно з біографічного начерку, Стендаль був активним учасником романтичного руху й борцем за створення «нового мистецтва» у Франції. Самого себе він усвідомлював романтиком і подібним чином усвідомлювався іншими. Відомий критик Ш. де Сент-Бев назвав його «гусаром романтизму», маючи на оці те, що в тогочасній воєнній тактиці гусари були передовими загонами війська, що зав'язували бої. Більше того, він сам і його молодший друг та однодумець Проспер Меріме вважали себе «справжніми романтиками» і відмовляли в цьому Гюго та його оточенню. Так, після повної публікації трактату Стендаля «Расін і Шекспір» Меріме заявив у листі до нього: «Сподіваюся, тепер не будуть називати романтиками Гюго, Ансло і всю їхню братію».

Очевидно, абсолютна більшість обізнаних з французькою літературою XIX століття приєднається до думки, що «справжніми романтиками» все-таки скоріше були Гюго та «його братія», а не Стендаль та Меріме. Але це аж ніяк не означає, що вони лише номінували себе романтиками, будучи насправді реалістами, як на цьому категорично наполягало радянське літературознавство. «Стендаль і Меріме називали себе «справжніми» романтиками, тому що в них не було терміна, який допоміг би їм точно визначити всю особливість, всю своєрідність їхньої позиції, їхнього реалістичного методу», – пояснював, наприклад, Я. Фрід у своїй монографії про Стендаля.

Безперечно, в естетиці й творчості Стендаля є немало аспектів і тенденцій, котрі виводять його за межі романтизму, – як він визначився і був експлікований літературознавцями. Багато було сприйнято ним з ідейної і естетичної спадщини Просвітництва, в тому числі й такого, що аж ніяк не узгоджується з парадигматикою романтизму. Як зазначалося, ще в «період самовиховання» він засвоїв філософію сенсуалістичного матеріалізму, яка й надалі залишилася філософським підґрунтям його світогляду. За цією доктриною, відчуття є основою всякого пізнання, вони пов'язують людину зі світом і визначають її поведінку. В цій філософії людина постає як фізіологічна машина, детермінована й керована відчуттями. Всім людям, вважав Стендаль, властиво уникати страждань і прагнути щастя, що перетворює життя на загальну «погоню за щастям». Однак щастя люди розуміють по-різному, і тут творець «Червоного і чорного» та «Пармського монастиря» входить у суперечність з постулатами просвітницького антропологізму: виявляється, що на кшталт «фізіологічної машини» діють індивідууми типу Вально чи Рассі, тоді як герої, близькі й симпатичні авторові, керуються іншими, одухотвореними почуттями й прагненнями. Зафіксуємо, що саме цих героїв письменник відносив до категорії «романтиків».

Просвітницький антропологізм позначився і на естетичних поглядах Стендаля. Пов'язуючи розуміння краси з суспільствами різних епох, умовами життя і системами цінностей, він доходив висновку, що люди зрештою вважають за прекрасне те, що є для них необхідне й корисне в практичному житті. Більший інтерес становлять його міркування про те, яким має бути сучасне мистецтво, що є його головним предметом і як цей предмет воно виражає. І тут Стендаль входить в поле романтизму, тих дискусій і полемік, що велися навколо нього, і пристає до багатьох принципово важливих постулатів та штенцій романтичного руху.

Тут передусім слід вказати на те, що, за визначеннями Стендаля, предметом мистецтва сучасності має бути внутрішній світ людини, її духовне й емоційне життя. Цей висновок письменника вписується в загальну стратегію романтизму, який у центр уваги поставив внутрішній світ, відкрив «внутрішню безкінечність» особистості, «суб'єктивну людину» в її глибині, складності й неоднозначності (О. Анікст). Ці ж інтенції притаманні й творчості Стендаля, а з найбільшою повнотою та інтенсивністю проявилися вони в його вершинних творіннях, в романах «Червоне та чорне» та «Пармський монастир». Другим принципово важливим аспектом естетико-художньої програми Стендаля, що вводить її в загальну парадигму романтизму, є надання переваги вираженню над зображенням, що в широкому плані означало відхід від міметичних художніх систем попередніх епох, чим теж ознаменувалася епоха романтизму.

Знайомство Стендаля з романтизмом відбувається в перший італійський період його життя і творчості (1814–1821), коли він самовизначився як письменник. Але ще в 1813 році він читає «Лекції про драматичну літературу й мистецтво» А. В. Шлегеля (1809–1811), що належать до засадничих праць з теорії романтизму. Тут його увагу особливо привернуло розмежування класицизму й романтизму як різних систем художньої творчості і розгорнута характеристика останньої. В Італії він спілкується з молодими італійськими романтиками і повідомляє друзям, що «в Мілані відбувається запекла боротьба між романтиками й класиками […]. Я – несамовитий романтик, тобто я за Шекспіра й проти Расіна, за Байрона й проти Буало». Слід зазначити, що італійський романтизм виявився особливо близьким та співзвучним Стендалю і мав на нього значний вплив, що знаходить свій вияв не тільки в його творах на італійські теми.

У зв'язку з цим необхідно нагадати, що в різних країнах Європи романтизм набирав специфічних рис та інтенцій і в цілому характеризується яскраво вираженою національною своєрідністю. Це можна пояснити тим, що на відміну від класицизму, зорієнтованого на рівнях естетики й поетики на наднаціональну систему, виведену із античних взірців і «законів краси», романтизму притаманне звернення до національних джерел і традицій, які набувають значення провідних структу-роутворюючих чинників. В колі західноєвропейських літератур італійський романтизм вирізнявся тим, що, по-перше, він був втягнутий у національно-визвольний рух і означився високою напругою почуттів і пристрастей, енергією і сильними характерами, а по-друге, він не втрачав зв'язку з ренесансно-класичною традицією, яку багато хто з італійських романтиків розумів як іманентну традицію національної культури. І те, і друге було близьке Стендалю й високо ним цінувалося, особливо перша з названих особливостей італійського романтизму.

Повернувшись з Франції 1821 року, Стендаль активно включається в літературну боротьбу, яка там розгоралася. В 1823 і 1825 роках він видає двома брошурами літературний маніфест «Расін і Шекспір», в якому піддає безапеляційній критиці класицизм і виступає палким поборником романтизму. Проте в поняття романтизму він вкладає зміст, який в істотних моментах має розбіжність із загальноприйнятим у французьких романтиків. Він називає його, як це прийнято в італійців і англійців, романтицизмом, щоб відмежувати його від консервативних містичних течій. Для нього романтизм – це передусім мистецтво сучасності, що виражає її зміст і дух, тоді як класицизм – це мистецтво минулого, «маркізів XVII століття у розшитих камзолах». «Романтизм, – пише він, – це мистецтво давати народам такі літературні твори, які при сучасному стані їхніх звичаїв та вірувань можуть принести їм найбільшу насолоду.

Класицизм, навпаки, пропонує їм літературу, яка приносила найбільшу насолоду їхнім прадідам».

Щоб бути романтиком, провадить далі Стендаль, треба бути сміливим, власне, треба бути новатором, відкривати нові шляхи в мистецтві, вміти ризикувати, знаходити нові засоби й форми вислову – на відміну від обережного класициста, котрий кроку не ступить без оглядки на непорушні правила і цитування авторитетів. Категорично заперечуються ним незмінні для всіх часів і народів ідеали й взірці мистецтва, його позачасові канони, що теж у природі класицизму. «Існує стільки ідеалів прекрасного, скільки різних форм носа і різних характерів», – заявляє Стендаль. Прапором і зразком «нового мистецтва», тобто романтизму, Стендаль проголошує Шекспіра, в чому він не має розбіжності з загальною думкою романтиків. Але аргументація цього вибору має в нього свої акценти: на перший план виходить «правдивість», з якою Шекспір змальовує звичаї свого часу й пристрасті людського серця. «Все-таки він найправдивіший митець, якого я тільки знаю», – резюмував Стендаль у листі до сестри Поліни. Уособленням «старого мистецтва» і відповідно об'єктом критики виступає в нього Расін, який мав тоді репутацію взірцевого митця класицизму. Втім тут передусім дається взнаки дія загального дискурсу романтизму, а не воля автора, який любив Расіна, хоч і заперечував його у своєму маніфесті.

Разом з тим Стендаль визнавав існування «залізних законів» реальності й необхідність їх пізнавання митцем. Він проголошував: «Необхідно, щоб уява засвоїла залізні закони реального світу» і коригувалася ними; це виводило його за межі романтизму, в тих його іманентних засадах і формах, що склалися в 10 – 20-х роках XIX століття. Як відомо, уява для романтиків була не лише вимислом, фантазією, а й чимось незрівнянно більшим: і засобом пізнання світу, і художньою реалізацією цього пізнання. Вважалося, що вона володіє здатністю проникати в речі та явища, їхні сутності й виражати все це в поетичних образах і картинах. Словом, для романтиків уява була головною креаційною силою творчості і, скажімо, Шеллі проголошував, що вона в загальному сенсі може бути визначена як «вираження уяви», а Кітс твердив: «Уяву можна порівняти зі сном Адама: прокинувшись, він пересвідчився, що все в ньому правда».

Стендаль не задовольнявся уявою в усіх її креащйних та епістемологічних можливостях і вважав, що вона має спиратися на пізнання «залізних законів реальності», на спостереження й аналіз, виявляв він інтерес і до «наукових методів», зокрема у фізіології і психології. А це вже ті атрибутивні риси, ті шляхи, якими характеризується реалізм, що розвивався в першій половині XIX століття. На відміну від романтиків, реалісти, аж ніяк не заперечуючи роль і значення уяви у творчому процесі, як основний обрали шлях спостережень, вивчень та аналізів життєвої емпірії, і їхні твори дедалі більшою мірою виростають із цих спостережень і аналізів.

Так ким же був Стендаль – романтиком чи реалістом? Очевидно, єдиною достовірною відповіддю може бути: і тим, і тим, і романтиком, і реалістом, ці два первні поєднуються в його творчості, виливаючись в неповторний індивідуальний стиль, якому неможливо відмовити в цілісності й органічності. А саме індивідуальні стилі, а не «загальні стилі», тобто стилі напрямків, течій, шкіл тощо, слід брати за основну атрибутивну категорію літературного процесу.

Щодо напрямків і течій літератури, то вони не є чимось завершеним і чітко окресленим, таким, що має визначену, «матеріалізовану» структуру. Насправді це скоріше маркери наявності певних повторюваних елементів і тенденцій у творах певного кола митців тієї чи іншої епохи, абстракції, якими означається ця дискретна присутність. Індивідуальні стилі митців не вкладаються в умоглядно розроблені моделі «-ізмів», як правило, в індивідуальних стилях маємо поєднання елементів стилів різних течій, що, однак, не перетворює їх на щось еклектичне, не руйнує їхню художню єдність. Особливо це стає характерним для художньої творчості XIX–XX століть, коли вона остаточно звільняється від регламентації та нормативності, від канонізації жанрових і стильових структур.

Перший художній твір Стендаля, роман «Арманс», був написаний 1826 року, а вийшов 1827-го. В час загального захоплення історичним романом, яке у Франції припадає на 20-ті роки XIX століття, це був роман про сучасність. Більше того – про сьогодення, що підкреслювалося підзаголовком: «Сцени із життя одного паризького салону 1827 року». Виходило, що час дії твору й час його появи цілком збігалися і твір відбивав біжучий момент життя. Зазначу, що подібна синхронізація притаманна більшості романів Стендаля, те ж знаходимо в «Червоному та чорному», і в «Люсьєні Левені», винятком щодо цього є «Пармський монастир».

Втім слід зауважити, що наведений підзаголовок формулює лише одну з двох основних тем роману, яку можна визначити як соціально-побутову, друга, психологічна, ним не охоплюється. В першій темі представлене столичне аристократичне середовище, яке подається в різко критичному висвітленні. Ці родовиті аристократи, вигнані революцією, повернулися в обозі інтервентів, їм були виплачені урядом Бурбонів величезні суми («еміграційний мільярд»), і вони знову вважають себе хазяями країни й елітою суспільства. Але ці їхні претензії, показує Стендаль, нічим не виправдані, за зовнішнім лиском та бездоганними манерами ховається розумова й духовна убогість, порожнє існування нероб, дріб'язковість інтересів і корисливий егоїзм, той же, що й у зневажуваних ними багатих буржуа, – словом, ті якості та риси, що їх відомий французький літературознавець А. Тібоде означив як «кінець породи».

До родовитої аристократії належить і головний герой роману Октав де Малівер, але від оточення він відрізняється тим, що усвідомлює невиправданість багатства та привілеїв свого класу і морально страждає від цього. Більше того, він розуміє механізм руху сучасного суспільства і те, що аристократія приречена й неминуче поступиться місцем промисловій буржуазії. «З того часу, – розмірковує він, – як світом стала правити парова машина, титули перетворилися на безглуздість, але що робити? Ця безглуздість звалилася на мене у той час, коли я побачив світ. Якщо я спробую її скинути, вона мене розчавить».

Октав закохується в Арманс, свою кузину, котра, як і він сам, є винятком в середовищі, що їх оточує. Так входить в роман друга тема, психологічна, історія любові двох молодих людей, але любові неможливої. І неможливої не тому, що перед закоханими постають непоборні соціальні чи сімейні перепони, а з причин фізіологічних: автор досить прозоро натякає на імпотенцію Октава. Це був любовно-психологічний роман нового типу, що будується на фізіологічній колізії любовної драми, що, як і глибокі соціологічні аналізи, не було сприйнято читачами і критиками. Не був ними сприйнятий і стиль письма автора, сухуватий і точний, підкреслено аналітичний, що суперечив тогочасним літературним смакам, вихованим емоційною і барвистою романтичною прозою. Після виходу твору Стендаль записав на полях авторського примірника: «Ця книга приводить у відчай. Повний провал».

Наступним твором Стендаля був роман «Червоне і чорне», який справедливо вважається одним з його шедеврів. Це теж роман про сучасність, про французьке суспільство періоду Реставрації, але взяте воно в набагато ширшому діапазоні: тут перед нами не лише «життя одного паризького салону», а провінції і столиці, різних класів та прошарків – провінційної і столичної аристократії, буржуазії, духовенства, навіть якоюсь мірою соціальних низів, бо головним героєм твору є син селянина-тесляра Жюльєн Сорель. Роман має підзаголовок «Хроніка XIX століття», який, проте, не означає дистанціювання від зображуваного в його нарації. «Під XIX століттям, – пояснює Б. Реїзов, – слід розуміти період Реставрації, а «хроніка» просто означає тут намір давати історично правдиву розповідь без прагнення до більш точного датування дії». Роман писався в останні місяці існування режиму Реставрації, в передчутті його близького краху, і був своєрідним підсумком цього періоду і вироком йому.

Роман сповнений соціальної динаміки, що укладається в основний вектор руху історії. Виводячи персонажів із аристократії і буржуазії, Стендаль відображає їхнє протистояння на суспільній арені, витіснення аристократії, що спирається на родовитість та підтримку уряду, буржуазією, для якої головною орудою є гроші. З особливою наочністю це проявляється в провінції. В маленькому Вер'єрі теж киплять політичні пристрасті, за посаду мера відбувається запекла боротьба між дворянином де Реналом і буржуа-вискочкою Вально. В кінці роману автор повідомляє про обрання Вально і оцінює це як перемогу активного шахрая над пасивним честолюбцем. Аж ніяк не симпатизуючи аристократії (все-таки він належав до партії лібералів), Стендаль суцільно чорними фарбами змальовує буржуа: відсутність виховання і культури, будь-яких моральних гальм, здатність до будь-якої ницості та підлості заради вигоди, вульгарність почуттів і смаків.

В другій частині твору дія переноситься в Париж, в середовище столичної аристократії, яка подається в тому ж освітленні, що і в романі «Арманс». Молоді аристократи чудово вишколені, але безликі, нездатні самостійно мислити і діяти, чи не найбільше вони занепокоєні тим, щоб в усьому дотримуватися норм і приписів, прийнятих у вищому світі. Старше покоління пережило революцію й еміграцію, але так нічого й не зрозуміло й нічому не навчилося. Замість того, щоб думати про збереження здобутого завдяки Реставрації, ці люди затівають провокаційну змову, спрямовану на те, щоб покінчити з «лібералами» і повністю поновити «старий порядок».

Це той аспект твору, в якому він постає як соціально-політичний роман, що містить глибокий і точний аналіз режиму Реставрації, ненависного авторові. Але в структурі «Червоного і чорного» цей аспект, зрештою, виглядає розгорнутим і активним фоном, на якому розіїрується основне дійство, драматична доля головного героя Жюльєна Сореля, який вступає у поєдинок з суспільством Реставрації. В цьому аспекті «Червоне і чорне» розгортається як соціально-психологічний роман, для якого характерні глибина і точність психологічного аналізу.

Чи не з перших років існування режиму Реставрації він викликав у французької громадськості відчуття нетривкості, тимчасовості, яке поєднувалося з думкою про неминучість нової революції і повторення дев'яносто третього року. Особливо посилилися ці умонастрої в останні роки Реставрації. Притаманні вони були й Стендалю, який до того ще полюбляв займатися соціально-політичними аналізами й прогностикою. В даному разі його особливо цікавило питання: де, в якому соціальному прошарку накопичується революційна енергія, виростають нові Дантони й Робесп'єри. І він приходив до висновку, що таким прошарком є молодь, яка вийшла із соціальних низів, освічена й енергійна, честолюбна й ображена в своїй індивідуальній і становій самосвідомості, якій реставрована дворянська монархія Бурбонів перекрила всі шляхи в житті.

До цієї молоді належить головний герой роману, селянський син «з вражаюче своєрідним лицем». Виходець із найнижчого прошарку суспільства, Жюльєн одержимий прагненням зайняти в ньому місце, відповідне його здібностям, волі та енергії. Але для досягнення цієї мети в його розпорядженні немає жодних засобів і можливостей, крім пристосування до ненависного середовища й лицемірства, «мистецтвом» якого він змушує себе оволодівати. Постійно відчуваючи себе в оточенні ворогів, він змушений пильно себе контролювати, обдумуючи кожний крок і кожне слово.

Але вся справа в тому, що ця «тактика» йому чужа й огидна, від природи він зовсім не кар'єрист і не лицемір, тож йому доводиться постійно чинити над собою насилля заради поставленої мети. Це вносить в долю Жюльєна глибокий внутрішній драматизм, який дедалі поглиблюється і під кінець роману набирає трагічного звучання. Мета, до якої він прагнув, виявляється йому непотрібною, породженою його багатою уявою, загостреним відчуттям приниженості й нерозумінням дійсної природи суспільства, в якому він хотів зайняти гідне місце. Згодом Стендаль напише: «Десять років тому автор, бажаючи намалювати чутливого і чесного молодика, здійснив намір, створивши Жюльєна Сореля, молодика не лише честолюбного, але й з головою, переповненою уявою та ілюзією».

Фундаментальна риса Жюльєна, що відрізняє його від оточення, полягає в тому, що він вступає в боротьбу з суспільством не заради самої кар'єри і самого збагачення. В сутності він не кар'єрист і, зазначу до речі, «Червоне і чорне» не є «романом кар'єри», як його нерідко витлумачують за аналогією з бальзаківськими романами. Все-таки стимули героя і його поведінки інші. Вони у свідомості своєї приниженості як плебея, одержимості ствердженням особистості, прагненням довести de facto, що він ні в чому не поступається титулованим аристократам і розбагатілим буржуа, а як особистість переважає їх. Стендаль невипадково назвав мотиви й вчинки Жюльєна «безумством» і пишався тим, що, при всій "їхній незвичайності, вони такими не здаються. Тут слід завважити, що, називаючи Жюльєна «безумцем», він ставав на точку зору розважливих обивателів, тоді як у його очах це була позитивна якість героя, однорідна з романтизмом, в тому розумінні, яке було притаманне письменникові.

Багатьма гранями свого характеру й своєї долі Жюльєн Сорель вписується в систему романтичних героїв Стендаля, таких як Фабріціо дель Донго, Лам'єль та інші. Ця гомогентність з особливою виразністю проявляється у фіналі короткого життя Жюльєна. Після фатального пострілу в мадам де Реналь у стані афекту він опиняється у в'язниці й має постати перед судом. І тут, за ґратами, відбувається його прозріння, котре водночас можна кваліфікувати як його повернення до самого себе, своєї людської сутності. Відбувається не тільки звільнення від ілюзій, а й радикальна переоцінка всіх життєвих цінностей, усвідомлення непотрібності всього того, до чого він так одержимо поривався. До цього modus vivendi він вже не може повернутися, але й іншого варіанту життя для нього немає. Своєю промовою перед судом присяжних він цілком свідомо виносить сам собі смертний вирок.

Наступний свій роман «Люсьєн Левен» Стендаль писав уже після Липневої революції, в 1834–1835 роках. Цей роман суттєво відрізняється від двох попередніх як на рівні ідейно-тематичному, так і на рівні художньому за своєю структурою і поетикою. Після Липневої революції у Франції ще раз усе круто змінилося, дворянство було відсунуто в тінь, до влади прийшли ділки, активні й цинічні, для яких темні афери й брудні політичні інтриги були рідною стихією. «Тепер все є товаром: патенти, клятви, стиль», – скаржився популярний поет-пісняр Беранже, який зіграв неабияку роль у підготовці названої революції. Беззастережне панування меркантильних інтересів, суцільна корумпованість чиновників, голодні робітники й окремі благородні ентузіасти, що теж ведуть злиденне існування, – таким постало перед письменником суспільство після «славних липневих днів». У романі «Люсьєн Левен» він поставив перед собою завдання змалювати його з можливою достовірністю, в стилі, що найбільшою мірою, серед його романів, вписується в контекст реалістичної літератури XIX століття.

Інший у цьому романі й головний герой – не честолюбний молодий простолюдин, а син банкіра, одного з фінансових олігархів, для образу якого послужив прототипом на свій лад відомий банкір Лаффіт. Люсьєн чесна і благородна людина, світ, що його оточує, викликає в нього відразу, але він вірить, що й серед загальної ницості можна служити людям і сприяти змінам на краще. За допомогою батька він спершу отримує офіцерський чин, мріючи про воїнську славу, але йому доводиться придушувати бунт голодних робітників, після чого він йде у відставку. З тим, щоб вилікувати сина від «ідеалізму», банкір Левен влаштовує його в міністерство, попереджаючи, що йому доведеться виявити крутійські здібності, щоб утриматися на цій посаді. Та надовго Люсьєна не вистачило, і після виконання «делікатного доручення» під час виборів, коли йому довелося «валити» чесну людину й «протягувати» негідника, він сам від неї відмовляється.

Роман «Люсьєн Левен» написано в іншій манері, можна навіть сказати, манері не суто стендалівській. Тут велике місце посідають описи побуту й звичаїв епохи, значна увага приділяється другорядним і фоновим персонажам, дія втрачає стрімку динамічність, а головний герой – політ уяви й пристрасність почуттів, напругу внутрішнього життя, яке не є в цьому романі сюжетно-тематичною домінантою. Не позбавлена сенсу думка, що нарація цього роману наближається до нарацїї бальза-ківської прози і багато що переймає від неї.

Гадаємо, що зазначеними моментами пояснюється повільність роботи Стендаля над цим романом, численні виправлення, скорочення і доповнення в чорнових варіантах, переробки й викреслення цілих розділів. Роман лишився незавершеним, із запланованих трьох частин були написані перша й друга. Очевидно, письменник не знав, куди далі вести героя в пошуках ніші, яку можна було б знайти для нього в сучасному світі.

Зате другий із своїх шедеврів, роман «Пармський монастир», Стендаль створив за дивовижно короткий час, почасти надиктувавши, почасти написавши його за п'ятдесят два дні. Це роман, який визрівав у нього давно, яким він був захоплений і який, зрештою, спонтанно вилився з його душі. «Я імпровізував, диктуючи; я ніколи не знав, диктуючи розділ, що буде в наступному розділі», – занотовував він на полях рукопису. А в листі до Бальзака він зізнавався, що цілі надиктовані розділи пішли до друку без правок та шліфувань. Слід думати, такий «метод» роботи над романом був можливий тому, що в ньому Стендаль відтворював світ, який давно дифузно існував скоріше в його душі, аніж в реальності, причому в статусі, близькому до світу ідеального, і, творячи роман, письменник воднораз виражав себе, а точніше, ту свою глибинну поетичну субстанцію, яку називають іноді «Бейлем-романтиком». Стендаль також зазначав, що роман створювався ним у стані самозаглиблення, коли його ніщо не відволікало, і він, не забуваючи й про аналіз політичного життя й боротьби в Пармському князівстві («постріл серед концерту»), марив про світ і людей, сильних і цільних, котрі, підносячись над жалюгідним вовтуженням придворних і міщан, живуть палкими пристрастями й прекрасними почуттями. Це був романтичний ідеал Стендаля на «ренесансний» кшталт.

Цікава творча історія цього роману, яка багато що в ньому висвітлює. В 30-х роках, навідуючись у Рим, Стендаль збирав італійські рукописні хроніки XVI–XVIII століть і переробляв їх у повісті та новели. Початок цьому жанровому різновиду його творчості був покладений повістю «Ваніна Ваніні» (1829), яка, щоправда, написана на сучасний сюжет і відображає героїку карбонарійського руху. В 30-ті роки з'явилися повісті й новели, які вже справді є переробками старовинних хронік – «Вітторіа Аккорамбоні», «Родина Ченчі», «Герцогиня ді Палліано», «Абатиса із Кастро» та інші. До рукописних хронік, які обробляв Стендаль, потрапила і невелика, на кілька сторінок, хроніка «Походження злету родини Фарнезе», де його увагу привернула розповідь про пригоди бурхливої молодості Алесандро Фарнезе, майбутнього папи Павла III (1534–1549), зокрема про його втечу із фортеці Святого Ангела, що вважалася в'язницею, із якої неможливо втекти. Спершу Стендаль мав намір переробити цю хроніку в повість, потім у нього виникає задум роману на сюжет про Алесандро Фарнезе. Але роботу довелося припинити на два місяці, після чого задум знову змінився: дія була перенесена в XIX століття, Алесандро Фарнезе перетворився на Фабріціо дель Донго, з'явилося також Пармське князівство і фортеця, перенесена письменником в Парму із сусідньої Модени. Одне слово, з'явився «Пармський монастир», який, проте, зберіг деякі сюжетні мотиви повісті з часів Ренесансу: кохання героя, його ув'язнення і сенсаційна втеча з фортеці.

Втім все це в романі «Пармський монастир» набагато глибше й складніше. Перенесення його дії в XIX століття аж ніяк не було механічною акцією, багато в ньому залишилося від епохи Ренесансу: в сюжеті і характері героїв, в їхньому духовному складі і їхній пасіонарності, в колориті багатьох сцен, де вони діють, нарешті, в їхніх портретних характеристиках. За свідченням автора й прямими посиланнями та алюзіями в тексті, портрети головних героїв якщо не «списувалися», то навіювалися творами великих живописців італійського Відродження: Джіна Сансаверіна нагадує полотна Леонардо да Вінчі, Клелія – Гвідо Рені, а Фабріціо – Корреджо, одного з улюблених митців Стендаля.

Дія твору розгортається на початку XIX століття, в композиції він зберігає ознаки хроніки, але це не означає, що він належить до історичного роману вальтерскоттівського типу, який у той час домінував у Європі. «Пармський монастир» не замикається в рамках певної історичної епохи і не є її художнім «дослідженням», що має служити ключем до сучасності. У відомому «Листі до Бейля» Бальзак дорікав його авторові, що його малюнку бракує визначеності, локальної і темпоральної точності. Але річ у тому, що Стендаль до неї і не прагнув, в його «Пармському монастирі» маємо накладання одного часу на інший, а вірніше змішування часів, коли їх контури розпливаються і в сучасності проступає минуле, сказати б, ренесансна субстанція, а сучасне починає вбиратися в ренесансні шати. В певних своїх діях і особливо їх перечуваннях Фабріціо і Джіна Сансаверіна нагадують героїв Аріосто і Тассо, у Клелії проступає ментальність італійки часів Ренесансу й бароко, а у Ферранте Палла виявляється прототип, антиклерикальний памфлетист Феррано Паллавічіно, вбитий у 1644 році. Та й у зображенні політичного життя Пармського князівства часів Меттерніха сучасність відзвучує минулим, князь Ранунціо Ернесто, його міністри й придворні не відрізняються суттєво він дрібних італійських деспотів XVI–XVII століть та їх оточення. За спостереженням французького вченого М. Крузе, ліберал Стендаль несподівано показує Італію менш сучасною і менш цивілізованою, ніж вона була насправді в першій третині XIX століття, відтворення країни великою мірою обертається в нього актуалізацією її минулого, її первнів і передусім специфічного й водночас незмінного «італійського характеру».

У результаті виникає нечіткий, двоїстий образ Італії, в якому поєднується сучасне і минуле. Ми в Італії часів Священного союзу, але тут люблять і ревнують, снують інтриги і вбивають, нарешті – правлять так само, як і в часи Челліні та Банделло. Тут здійснюється «жіноча вендета», тобто помста Джіни князю Ранунціо, дуже схожа на ті, про які читаємо в давніх хроніках та новелах. Словом, у «Пармському монастирі» знаходить втілення стендалівський міф Італії, в якому не тільки та Італія, яку він спостерігав, а й Італія спогадів та інтуїції, та, яку він вигадував і вимарював протягом життя, починаючи з дитячих літ, коли він слухав захоплюючі розповіді матері, в якій, за його словами, «текла італійська кров».

У «Пармському монастирі» Стендаль повертається до однолінійного сюжету, цілісного й динамічного, в основі якого життя і пригоди головного героя Фабріція дель Донго, його «погоня за щастям», так не схожа на ті погоні, що стали нормою для «меркантильного» XIX століття, особливо за Альпами. Але розпочинається роман розгорнутою картиною піднесення й ентузіазму, що були викликані вступом французьких республіканських військ в Італію у 1796 році. Ця фреска безпосередньо не пов'язана з головним героєм та його сюжетом, але вона багато що в них зав'язує і прояснює. Безперечно, Фабриціо був далекий від політики, більше того, він стає цілковито аполітичною людиною, але ж буремні історичні епохи формують не тільки громадсько-політичних діячів та революціонерів – вони породжують також романтично-ентузіастичні натури, якою є герой роману. Атмосфера епохи, а також вплив тітоньки Джіни, дружини республіканського генерала П'єтранери, визначають виховання Фабріціо, який стає палким прихильником Наполеона, ототожнивши його з республікою. І коли навесні 1815 року до нього доходять звістки, що його кумир втік з острова Ельби і розпочав похід на Париж, шістнадцятилітній Фабріціо пробирається у Францію і бере участь у битві при Ватерлоо.

Але в цих розділах тональність оповіді міняється, на перший план виходить тема зіткнення юного героя з грубою реальністю і новаторське змалювання війни. Прочитавши розділи про битву при Ватерлоо в одній з паризьких газет, Бальзак написав у листі авторові, що він в абсолютному захопленні «цим чудовим та правдивим описом» і «впав у гріх заздрості». Згодом Лев Толстой скаже, що ці розділи мали для нього особливе значення у створенні «Війни і миру»: «Я більше, ніж будь-кому, багато зобов'язаний Стендалю. Він навчив мене розуміти війну. Перечитайте в «Chartreuse de Parme» розповідь про битву при Ватерлоо. Хто до нього описав війну такою, якою вона є насправді? Пам'ятаєте Фабріціо, який переїжджає коло битви і «нічого» не розуміє…»

Справді, це був радикальний переворот у літературній баталістиці: війна тут зображена не з високої і узагальнюючої, «генеральської» точки зору, в якій проглядає стратегія, а такою, як її сприймає рядовий учасник – хаотичне нагромадження епізодів, в яких він не знаходить ніякого сенсу, не може пов'язати кінці з кінцями. Для такого нового змалювання війни знадобився специфічний досвід Стендаля, учасника багатьох наполеонівських війн. Щодо Фабріціо, то після Ватерлоо «про те, що відбулося, він думав так багато, що став ніби іншою людиною. Дитиною він лишився в тому, що йому дуже хотілося знати: чи те, що він бачив, було справді битвою і саме битвою при Ватерлоо».

Однак ні прикрощі у Франції, де його прийняли за австрійського шпигуна й кинули у в'язницю, ні битва при Ватерлоо не вплинули суттєво на його характер і не розвіяли його романтичний ентузіазм. Найсерйозніші випробування чекали його на батьківщині. І річ не лише в тім, що йому тривалий час довелося переховуватися від поліції та її добровільних помічників, включаючи й батька, Маркіза дель Донго. Найтяжчою виявилася для нього та мертвотна атмосфера Реставрації, в її італійському варіанті, яка облягла його на батьківщині. Він не стає в політичну опозицію до режиму і не прилучається до карбонаріїв, у нього, пише Стендаль, «не було ніякого бажання приєднатися до змовників. Він любив Наполеона і, належачи до знаті, вважав себе вправі бути щасливішим за інших, а буржуа здавалися йому смішними».

Але в умовах режиму Реставрації, який в роздрібленій Італії перетворювався на дрібну деспотію, немає місця й таким людям, як Фабріціо, – людям з вільною душею і багатою уявою, з палкими почуттями і таким же прагненням свого щастя. Спостережливий граф Моска думає, дивлячись на Фабріціо: «Справді, його лице поєднує велику доброту і якусь наївну й чуттєву життєрадісність. Воно ніби промовляє: «Любов і те щастя, яким вона обдаровує, – найсерйозніша річ у світі». Поза його волею й бажанням Фабріціо був утягнений, як знаряддя, в придворні політичні інтриги й жорстку боротьбу за владу, яка забезпечувалася впливом на князя. Та й сам князь, щоб зламати горду й незалежну герцогиню Джіну, дає наказ кинути Фабріціо у в'язницю, де над ним невідступно нависає загроза вбивства.

Докладно розповідаючи про ці інтриги, Стендаль розгортає широку картину політичного життя Пармського князівства, де закони підміняються сваволею і примхами дрібного деспота, котрий при цьому панічно боїться карбонаріїв. У князівстві є дві партії, консервативна й ліберальна, варті одна одної. Вирізняється в цьому середовищі граф Моска, розумна й порядна людина, який обіймає посаду першого міністра не лише з утилітарних мотивів, а й з тим, щоб утримувати князя від крайнощів, на які його підштовхують Рассі та йому подібні. Загалом політико-викривальний аспект виходить на перший план у серединних розділах «Пармського монастиря», вносячи в нього риси політичного роману. Тут слід зауважити, що цей його аспект особливо цінувався в радянському літературознавстві як за критично-викривальний пафос, так і за переважно реалістичний характер письма.

У заключній своїй частині роман знову входить в основне його річище після затяжного «пострілу серед концерту». Фабріціо кидають у в'язницю і замикають у камері, вигадливо облаштованій її комендантом, генералом Конті і поетично названим ним «Сліпою покорою». Відчайдушну боротьбу за нього ведуть Джіна Сансаверіна й граф Моска, і в її перипетіях знаходить продовження друга тематична лінія роману. Сам же Фабріціо, зустрівши при вході Клелію, дочку коменданта, входить у фортецю, ніби в казковий замок. Силою почуття, що спалахнуло відразу (подібне відбулося з Ромео, коли він зустрів Джульетту; загалом у цій частині твір набуває виразно ренесансного колориту), ув'язнення перетворюється для нього «в чудове життя, в єдину можливість щастя» – бути поряд з Клелією й щоденно бачити, хоч і крізь ґрати, як вона поливає квіти та годує птахів, і від цього щастя він не бажає відмовитися навіть заради збереження життя. Парадоксальним чином у в'язниці він знаходить те, що було для нього найціннішим – любов і щастя, що нею даруються, і він зневажає тим, що його оточує і загрожує йому смертю. «Небо відкривалося мені серед цих огидних тварюк», – думає Фабриціо, зустрівши Клелію.

З рідкісною тонкістю психологічного аналізу розкриває Стендаль цю метаморфозу, що відбувається з Фабриціо, і вона не виглядає чимось незвичайним, бо цілком відповідає натурі героя і логщі образу. Разом з тим тут присутня й міфологізація Італії та «італійського характеру», про яку йшлося вище, це також істотний складник створюваного в романі «міфу Італії».

Після сенсаційної втечі Фабриціо із фортеці й смерті Ранунціо Ернесто IV, вигадливо влаштованої «народним трибуном» Ферранте Палла, наш герой був «реабілітований» наступником князя і отримав високий сан пармського архієпископа. Але Клелія була ним втрачена, її змусили вийти заміж за маркіза Крешенці, і єдиним сенсом життя для Фабриціо стає повернення втраченого щастя. Але на заваді стала обітниця, яку Клелія в критичну хвилину дала Мадонні – ніколи більше не бачити коханого. Вихід був нею знайдений, як зауважує Стендаль, цілком італійський – її побачення з Фабриціо відбувалося лише в темряві. Та приходить кінець і цьому потаємному щастю в темряві: Клелія помирає, а «глибока любов і глибока віра утримали Фабриціо від самогубства; він сподівався зустрітися з Клелією в кращому світі, але усвідомлював, що заради цього немало треба спокутувати». Він постригається в ченці в пармській чартозі – домініканському монастирі з особливо суворим уставом (тут ченці давали обітницю мовчання), де помирає через рік.

Цей монастир був винесений автором у заголовок роману (в оригіналі він так і називається – «La chartreuse de Parme»), де набрав узагальнюючого символічного змісту. Це саме той образ-символ, який полюбили романтики, – широкий, багатозначний і непрояснений у своїй глибині, здатний ввібрати різнорідний зміст – і загальний характер епохи, забарвленої в чорні тони, і долю головного героя та її в сутності трагічний фінал, і темне тло загальної картини, що пробивається крізь італійську барвистість та життєлюбство. Все це присутнє в даному образі-символі як імплщгйна змістова глибина.

Роман «Пармський монастир» поділив загальну долю творчості Стендаля у сучасників, тобто він теж не мав у них успіху. Але його запримітив і дав захопливу оцінку Бальзак у відомому «Листі до Бейля». Та на час створення цього роману Стендаль вже втратив надію на широке визнання і вирішив, за його висловом, «працювати для XX століття». Він пророкував собі, що читати його почнуть під кінець XIX століття, а відомим письменником він стане в 1935 році. Цікаво, що це пророцтво збулося з рідкісною точністю: справді, його «відкрили» в останній третині XIX століття, а всесвітньо відомим письменником, класиком французької і світової літератури він став уже в XX столітті. Настає час його глибокого й інтенсивного впливу на літературу. Як засвідчує Н. Саррот, «його стиль, сухуватий, ясний, абсолютно природний, ніби імпровізуючий, вільний від будь-якої красивості й манірності, оголений до крайності, прозорий до невловимості, що неухильно веде до самої суті твору, став у той час (в середині XX століття – Д. Н.) еталоном сучасного письма».

Чи не найпопулярншшм його твором, однаковою мірою як у «елітарного», так і «звичайного» читача, став роман «Пармський монастир», який, за словами Марселя Пруста, «зачаровує своєю красою».

Дмитро НАЛИВАЙКО