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Desde comienzos de este siglo, los textos del filósofo neozelandés Stephen Zepke sobre los trabajos de Deleuze y Guattari han aparecido en las principales obras de consulta –en múltiples lenguas– sobre estos dos pensadores franceses; su voz ha estado presente en diversos escenarios en los que se discuten los vínculos entre la estética y la política; y sus lecturas y reflexiones de crítica artística han acompañado la producción de reconocidos artistas contemporáneos. Pero este retrato del filósofo como scholar, como especialista en estética y como crítico de arte nos ofrece solo la imagen más superficial de la unidad de su proyecto y de la consistencia interna que conecta los escritos aquí reunidos.

Si quisiéramos describir esa coherencia de conjunto, tendríamos que comenzar por mostrar cómo los procedimientos de trabajo de Zepke se acercan o se ajustan a las exigencias metodológicas que hereda de sus principales referentes teóricos. Un primer ejemplo: tal y como se sigue de la descripción que Deleuze y Guattari hacen de la creación filosófica como la condensación de rasgos intensivos en puntos conceptuales y como la construcción correspondiente de un plano de consistencia que permite el encuentro de una multiplicidad indefinida de esas unidades de composición, los textos de Zepke no cesan de engendrar nuevos conceptos (o de recrearlos) para pensar las experiencias del presente –capitalismo cognitivo y biopolítica; representación, experiencia estética y arte conceptual; comunización, insurrección y autonomía; esquizoanálisis y ciencia ficción, etcétera– Sin embargo, esta creación de conceptos no tendría sentido si, simultáneamente, no se produjeran las condiciones del encuentro de estas multiplicidades, es decir, el espacio de pensamiento en el cual se conectan y se relacionan la política de la afirmación de la vida y las prácticas conceptuales del arte contemporáneo, la producción social del trabajo inmaterial y la crítica estética de las instituciones, la diversidad de las formas de la naturaleza y la composición del trabajo humano. Un segundo ejemplo: para Deleuze y Guattari la única actitud frente a una obra –sea filosófica, científica o artística– que puede estar realmente a la altura de su potencial de creación consiste en tomarla como un “protocolo de experiencia” posible, como una guía de experimentación en la producción de nuevas formas de lo real. Esto significa, sobre todo, que una obra o una teoría no son fuentes de analogías o marcos de interpretación determinados a priori, estructuras o esquemas que se reproducen idénticamente en un contexto nuevo o que resultan instanciadas en casos específicos. La virtud de un cuerpo teórico o artístico solo puede ser pragmática, por consiguiente, y consiste en la posibilidad de que este entre en composición con otros cuerpos y en la posibilidad de que varíe en sus usos al presentarse en nuevos campos de activación. Y es así como procede Zepke, por cortes y combinaciones de un material –compuesto entre otros elementos por la extensa bibliografía de Deleuze y Guattari, que maneja como un especialista– del cual extrae segmentos singulares, que luego pone a circular en contextos nuevos para producir efectos de sentido inesperados. Esto explica, por ejemplo, la notoria insistencia en ciertos lugares específicos de la obra, en ciertas frases o pasajes que retornan con frecuencia, pero de los cuales Zepke extrae consecuencias distintas según los casos. El readymade y el ritornelo, por ejemplo, cambian de sentido según aparezcan acompañados de las prácticas de delimitación de un territorio animal o según las técnicas estéticas de producción social o política en el arte conceptual. Y un término aparentemente simple como el de imagen resulta diametralmente opuesto si aparece como correlato artístico de los procesos de producción y de intercambio de mercancías en el capitalismo tardío (el resultado de las prácticas llamadas posconceptuales) o si lo hace como índice material y sensible de fuerzas y ritmos incorporales, de sistemas intensivos que exceden las formas estereotipadas de la circulación audiovisual.

Pero la consistencia que se alcanza de esta manera, si fuera juzgada solo por su aspecto procedimental, sería en última instancia arbitraria y artificial. La creación y la experimentación no adquieren sentido sino en función de los problemas que los conceptos permiten plantear y de las soluciones parciales que ofrecen. Este es sin duda el núcleo realista de toda la filosofía deleuziana, al cual permanece fiel la obra de Zepke. ¿Cuál es entonces el campo problemático que ordena y orienta las soluciones parciales y los ensayos que presentamos acá? Las soluciones, íntimamente emparentadas, se declinan según dos campos de experiencia y se pueden resumir en dos tesis, una sobre la política, otra sobre el arte. La primera afirma que los mecanismos prácticos de la transformación política están esencialmente vinculados con el dominio estético de la sensación; la segunda, que las formas autónomas del arte son capaces de transformar los medios de producción de la subjetividad únicamente si cumplen con la tarea de crear nuevas sensaciones. Ambas tesis, como se ve, actualizan el vínculo entre la sensación y la creación estético-política. Ambas responden, también, a un único problema: cómo evaluar las condiciones actuales de producción de lo real –artísticas, sociales, políticas– y cómo hacer posible su transformación. O, lo que es lo mismo, cómo producir el futuro de nuestro presente.

La articulación de los momentos de este libro –el orden de los textos elegidos– y sus movimientos internos –las secuencias de argumentos del autor– han sido seleccionados y ordenados para explicar el paso del estado problemático a las soluciones parciales. Un primer bloque traza las líneas generales de la definición de la política como crítica inmanente y afirmación sensible de un nuevo presente. El primer texto de este grupo, “Hacia una biopolítica del futuro.Nietzsche contra el presente”, analiza las dimensiones afirmativas de la crítica nietzscheana y las pone en diálogo con algunas de las teorías contemporáneas sobre la biopolítica –las de Berardi, Lazzarato o Pasquinelli, por ejemplo–. Este vínculo entre la producción de sensaciones y afectos y la política implica una “deconstrucción” de las formas de representación estética y política y la reconfiguración de los modos de producción del capitalismo contemporáneo. El segundo capítulo del libro, “El ataque a la representación. La estética como política”, se propone precisamente esta tarea de reconfiguración e intenta desarrollarla en una confrontación explítica con los proyectos filosóficos y políticos de Jacques Rancière, por un lado, y de Michael Hardt y Tony Negri, por el otro. Los siguientes dos capítulos –“Arte esquizo-revolucionario: Deleuze y Guattari y la teoría de la comunización” y “El inconsciente es el futuro. Félix Guattari, el esquizoanálisis y la transformación”– presentan otro tipo de movimiento: la exploración activa de potencias políticas revolucionarias que puedan modificar el estado actual del capitalismo contemporáneo, cuya forma estética sería la intensificación creativa de la vida sensible. Esta búsqueda extiende el diálogo de Zepke con la filosofía contemporánea y lo lleva a discutir las teorías de la comunización de Jacques Camatte y del grupo Théorie Communiste, así como a leer los vínculos entre el ezquisoanálisis guattariano y los estudios sobre ciencia ficción.

Ahora bien, si resulta cierto que el arte es lugar por excelencia para la creación de nuevas formas de experiencias sensibles, para la composición de los bloques de sensación más singulares, el examen de la dimensión estética de la política resulta incompleto sin una investigación correspondiente sobre el estado de las prácticas del arte. El segundo bloque del libro –compuesto por los capítulos “El readymade re-hecho. Hacia una nueva genealogía del arte contemporáneo”, “Resistiendo el presente. Félix Guattari, arte conceptual y producción social” y “La obra de arte no contiene la menor dosis de información. Deleuze y Guattari y el arte contemporáneo”– puede leerse como el esbozo de una genealogía del arte conceptual no discursivo. Tiene, por lo tanto, la doble función que usualmente se les atribuye a las investigaciones genealógicas: por un lado, aclarar cuál es el origen de un valor, lo que equivale a descubrir qué modo de ser o qué tipo de práctica de evaluación funciona como su origen (es decir, ¿cómo vino a ocurrir que la forma del discurso, del significante o de la información sea el centro de las prácticas artísticas que se denominan conceptuales?); por el otro, mostrar que la contingencia histórica de ese origen permite pensar que los fenómenos podrían ser de otra manera (es decir, ¿de que tipos de formas artísticas podría decirse, simultáneamente, que son tanto conceptuales como estéticas?). El punto de gravitación de toda esta parte está en el análisis del readymade de Duchamp y en el intento que realiza Zepke de reinterpretarlo como punto de partida de un arte conceptual que no esté determinado exclusivamente por la organización del lenguaje y de la información. Contra el nominalismo analítico de Joseph Kosuth, y apoyándose en la composición territorial y afectiva que implica el concepto de ritornelo, el filósofo neozelandés insiste en las posibilidades puramente sensibles del gesto duchampiano. La búsqueda de este readymade afectual, de esa nueva forma de lo conceptual o lo contemporáneo en el arte, lleva a Zepke a interesarse en el arte conceptual latinoamericano de los sesenta y setenta y en la forma como este se oganiza por medio de la creación de afectos no discursivos directamente ligados a estrategias políticas y expresiones colectivas. Apoyándose en esta historia paralela del arte contemporáneo, Stephen Zepke evalúa detalladamente cuáles son las posibilidades de un pensamiento artístico que, por y a través de la sensibilidad, sobrepase las condiciones de la representación y la comunicación. En este mismo sentido, la búsqueda de un origen distinto del readymade se realiza en función de la posibilidad de que algo en el arte contemporáneo se exceptúe del régimen actual de lo “posconceptual y posestético” –según la expresión acuñada por Peter Osborne–.

Aunque los argumentos que le dan forma a los dos primeros bloques del libro siempre se encuentran implicados en casos particulares y se refieren a contextos específicos, estos sirven, sobre todo, para bosquejar las líneas más generales del pensamiento de Zepke, las formas abstractas de conexión que permite su filosofía estético-política. De hecho, la reflexión filosófica de Zepke muestra su mayor grado de creatividad cuanto está directamente expuesta a formas singulares, a obras de arte y trayectorias de artistas. Es en ese nivel de enfoque donde los conceptos de la tradición estética y política son verificados o puestos a prueba, y más importante aún, forzados a transformarse o a extenderse.

El tercer bloque está compuesto enteramente por estos encuentros. En “Eco-estética. Más allá de la estructura en la obra de Robert Smithson, Gilles Deleuze y Félix Guattari”, la transformación de la obra del artista estadounidense, su paulatino abandono de la dialéctica entre Sitio y No Sitio (es decir, de la diferencia entre las condiciones físicas y sensibles del land art y los marcos discursivos y conceptuales en los que se sostiene), no es tomada simplemente como el análogo artístico del proceso que llevó a Deleuze de su interés por el estructuralismo en los años sesenta al materialismo maquínico de su obra tardía con Guattari. Esta transformación artística sirve, además, para evaluar cómo las fuerzas que componen tanto la naturaleza como la producción social siempre retienen un gradiente intensivo de sensaciones, una potencia sublime implicada en una materialidad expresiva. Este rasgo de lo sublime puede ser aquello que sobrevive en el paso entre los dos momentos filosóficos, entre Diferencia y repetición y ¿Qué es la filosofía?

El siguiente texto, “Anita Fricek: la pintura contemporánea como mecanismo de crítica institucional”, revisa, a través de un análisis cuidadoso de parte de la obra pictórica de la artista austriaca, una posibilidad que parecía ser formalmente imposible: que la crítica institucional –que regularmente echa mano de los discursos artísticos conceptuales y posestéticos– sea íntegramente desplegada en el medio de la sensibilidad y en la superficie pictórica. En última instancia, se trata de afirmar la posibilidad de que la crítica de las instituciones, que Deleuze en ciertos momentos parece tomar como limitación lingüística o informática del arte, sea compuesta como una “lógica de la sensación”.

Una intuición similar lleva a Stephen Zepke a interesarse en la obra de la artista colombiana Rosario López. Consciente de la relación constante en varias de las obras de López entre formas de presentación del paisaje y elementos de instalación claramente definidos por el espacio de exposición, en “La cartografía artística de la sensación. Tres obras recientes de Rosario López”, Zepke explora el tipo de sensaciones inhumanas que se producen con este ejercicio de práctica artística expandida. En este mapa de fuerzas asubjetivas, ciertos elementos de la composición compelen a los conceptos filosóficos a responder de otra manera. Un ejemplo notorio es lo que Zepke llama “la fuerza escultórica” de las fotografías de Rosario López. El filósofo nos sugiere que estas estarían más allá del rechazo, frecuente en Deleuze, de las imágenes fotográficas.

La descripción del trabajo de Clemencia Echeverri –lírica y filosófica al mismo tiempo–, en “Las imágenes en movimiento de Clemencia Echeverri. Un arte de vida y muerte”, es quizás el momento de mayor libertad formal en este conjunto. Zepke sigue con mucho cuidado el juego de inmanencia entre el sacrificio y la supervivencia que constituye, a su juicio, el núcleo del trabajo de Clemencia Echeverri. Su interés es mostrar cómo la emergencia de una vida impersonal –atravesada por fuerzas y ritmos animales, por restos de naturaleza inorgánica o ruinas de formas culturales– solo es legible si el espectador-filósofo permanece a una distancia mínima de las obras, si les permite tocarlo con sus ritmos.

Este deseo de permanecer en la piel de los objetos y las obras que analiza, de seguir estrictamente la superficie de su exposición, marca también el último de los ensayos del libro: “Cuerpos permeables y los pasos (passages) del tiempo. Los video perfomances de Eulalia de Valdenebro”. Esta ética de exposición responde, además, a la estructura íntima de la obra de esta artista colombiana, quien trabaja continuamente con el límite entre el cuerpo humano y las fuerzas naturales. Con la obra de Valdenebro, a quien acerca práctica y teóricamente al arte povera italiano, Zepke retoma el problema deleuziano y guattariano de la naturaleza sublime como origen intensivo y diferencial de las formas artísticas, pero para resaltar que esas variaciones de ritmos y de tiempos constituyen también el tejido de nuestras negociaciones vitales, que en ese sentido resultan inmediatamente políticas.

Todo este complejo material que conforma La sensación más allá de los límites. Ensayos sobre arte y política nos invita a pensar nuevas formas de resistencia al empobrecimiento de la sensación en el capitalismo contemporáneo. También es una ocasión para volver a plantear el problema de la transversalidad de las posiciones críticas y de los registros de análisis de nuestros procesos de producción. En este sentido podemos preguntarnos junto con y frente a la obra de Stephen Zepke, si para pensar más allá de los límites del arte y de la política basta con la “abstracción” del diagrama, con las conexiones virtuales de la máquina abstracta filosófica que no cesa de descubrir conexiones entre lo estético y lo político. Para hacer visibles las relaciones reales de las formas de resistencia que evocan los textos de Zepke –los devenires menores de lo femenino y de lo animal; la lucha contra las formas institucionalizadas de la guerra; la preocupación por la degradación global de las condiciones ecológicas, etcétera–quizás no baste con definir el conjunto de condiciones ontológicas que explicarían su posibilidad conjunta. Quizás una tarea más urgente exige que se piensen seriamente sus formas de desencuentro. ¿Cómo afecta, no la universalización de la información y la comunicación, sino su flujo desigual entre los territorios a la producción de nuevas formas de vida, de nuevos conocimientos y de nuevas capacidades políticas?, ¿hasta qué punto son articulables las distintas demandas de la crítica contemporánea?, ¿pueden aún las formas o los procedimientos artísticos evocados en el libro –land art, arte povera, arte procesual, etcétera– hacerse cargo de la “enunciación colectiva” que resulta necesaria para afirmar su potencia política?

Una de las virtudes del trabajo de Stephen es la de permitir precisamente que estas preguntas sean planteadas. Y nosotros no podemos más que alegrarnos por su paciente trabajo y agradecer la oportunidad de haberlo acompañado en alguna de sus etapas.

—Nicolás Alvarado Castillo y Gustavo Chirolla Ospina

Profesores asistentes

Pontificia Universidad Javeriana