Читать книгу Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма - Стюарт Голдберг - Страница 13

В удивительном «сооружении» мандельштамовского «Notre Dame» (1912) и прозе «Утра акмеизма» (1913–1914?) читателю открывается гармоническое и глубоко динамическое ви́дение готики. Но если мы обратимся к более раннему его эссе «Франсуа Виллон» (1910), то увидим в нем два противоборствующих аспекта готического искусства, которое характеризуется не только динамическим равновесием, наблюдаемым в архитектуре (физической и социальной), но и отделением поэзии от жизни, искусственной оранжерейной атмосферой хрупкой аллегории, связующей средневековую поэзию с французским символизмом.

Стихотворение «Паденье – неизменный спутник страха…» (1912) находится в точке этого столкновения. Как и готика, такие образы и понятия, как камень, огонь и вечность, находятся в этом стихотворении на амбивалентном перепутье символистской и акмеистической поэтик Мандельштама. Позднее – и уже не столь снисходительно, как во «Франсуа Виллоне», где он дает понять, что они не просто «мертвые отвлеченности», – Мандельштам так охарактеризует эти понятия:

Пять-шесть последних символических слов, как пять евангельских рыб, оттягивали корзину: среди них большая рыба: «Бытие».

Ими нельзя было накормить голодное время, и пришлось выбросить из корзины весь пяток и с ними большую дохлую рыбу «Бытие».

Отвлеченные понятия в конце исторической эпохи всегда воняют тухлой рыбой (II, 104).

Но вместо того чтобы отбросить эти абстракции, Мандельштам трансформирует их, создавая для них новые корни и новые ассоциации. «Паденье – неизменный спутник страха…» – отображение этого динамического процесса:

В этом стихотворении один абсолютно четкий и содержательный семантический план служит развернутой метафорой для другого, столь же глубокого. Чтобы по-настоящему понять мандельштамовский дискурс борьбы с символизмом в этих стихах, нужно сперва исследовать первичный в них дискурс амбивалентной веры.

Попытка рассмотреть «Паденье…» как религиозное по своей сути стихотворение была предпринята Марголиной; религиозный смысл первой строфы также комментировал Ронен, который отмечал целую матрицу библейских и иных подтекстов топоса камня в ранних стихах Мандельштама. Я вновь пройдусь по этому исхоженному материалу и кратко остановлюсь на поэтических свидетельствах более ранней борьбы Мандельштама с верой – и поскольку этот контекст имеет ключевое значение для понимания рассматриваемого стихотворения, и поскольку я надеюсь, что это способствует дальнейшему прояснению некоторых его логических и семантических связей237.

По признанию самого Мандельштама, он был «воспитан в безрелигиозной среде (семья и школа)» и «издавна стремился к религии безнадежно и платонически – но все более и более сознательно»238. Эти слова были написаны в 1908 г. и обращены к Владимиру Гиппиусу, представителю «враждебного начала» – «религиозной культуры, не знаю христианской ли, но во всяком случае религиозной»239. Апогей мандельштамовского кризиса веры пришелся, видимо, на 1910 г., т. е. это было за год до его обращения в методизм240. В поэтическом триптихе того же года, объединенном образом тростника, тонущего в омуте или же всплывающего из него, Мандельштам дает зашифрованное изображение конфликта между своими еврейскими корнями и приемной – христианской, русской – культурой241. В других стихах того же года лирический герой сравнивает себя со змеем, ползущим в пустой церкви к подножию креста («Когда мозаик никнут травы…»); он «уничтожен, заглушен» колоколами древних церквей, и «нету ни молитв, ни слов» («Когда укор колоколов…»).

Из всех стихов 1910 г. самым глубоким предвосхищением «Паденья…» является стихотворение «В изголовье черное распятье…», в котором кораблю – душе поэта, поднятому волнами евангельской латыни, угрожает тютчевский «подводный камень веры». Столкнувшись с крестом – символом веры, лирический герой обнаруживает в себе пустоту:

Однако его влечет к себе церковь, точнее, ее эстетические и чувственные проявления:

Результатом этого становится подъем веры:

Однако вера, основанная на пустоте, ведет к страху (как мы увидим далее, небезосновательному): «Страшен мне „подводный камень веры“». Так Мандельштам устанавливает (краеугольный) камень как эмблему рокового призыва к вере, эксплицитно связывает его с Тютчевым (подчеркивая диалогичность при помощи кавычек и единственного авторского примечания во всей его ранней поэзии) и переносит его из стихотворения, произносимого с позиции веры, в стихотворение, произносимое в ситуации кризиса243.

***

В свете этой продолжительной личной драмы первые две строки «Паденья…» читаются не как банальности, а как аксиома, испытанная в бурных водах личного опыта244:

Вера, построенная на пустоте, влечет за собой страх, который, в свою очередь, неумолимо ведет к падению.

Последняя строка первого четверостишия отмечена определяющей смысл стихотворения амбивалентностью тона:

Эта строка может прочитываться, с одной стороны, как подтверждение спасительного потенциала краеугольного камня – «камня, который отвергли строители» и который «соделался главою угла», – т. е. как интонационное продолжение предыдущей строки. Неожиданное выражение «к нам» (а не «в нас» или «на нас») преображает угрозу, естественно ассоциирующуюся с брошенными сверху камнями, и они становятся подобными спасательным кругам или веревке. С другой стороны, четвертую строку можно прочесть и в контрастном тоне – легкого или сильного недоверия к этому потенциалу («И камень отрицает иго праха?»)245.

Как ясно из стихотворения «В изголовье черное распятье…», Мандельштам видит краеугольный камень насколько с точки зрения неверующего (подводный камень), настолько же и с точки зрения верующего (святыня): «Всякий, кто упадет на тот камень, разобьется, а на кого он упадет, того раздавит» (Лк 20:18). Лишь через посредство Первого послания Петра приходит Мандельштам в конце концов к новому, «акмеистическому» пониманию слова-камня246:

…как новорожденные младенцы, возлюби́те чистое словесное молоко, дабы от него возрасти вам во спасение; <…>. Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный <…>. Итак, Он для вас, верующих, драгоценность, а для неверующих <…> камень претыкания и камень соблазна, о который они претыкаются, не покоряясь слову <…> (1 Пет 2:2–8).

Те, кто возлюбил чистое словесное молоко, кто покорился слову, образуют духовный дом, живые камни которого предвосхищают образ средневекового социума из «Франсуа Виллона»:

Кто первый провозгласил в архитектуре подвижное равновесие масс и построил крестовый свод – гениально выразил психологическую сущность феодализма. Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил (II, 308).

Этот образ социума из человеческих камней служит мостом между Первым посланием Петра и концепцией зрелого Мандельштама (изложенной в «Утре акмеизма») о словах как камнях, лежащих в динамическом равновесии «крестового свода». Эти слова-камни, в свою очередь, имеют своим прототипом Слово-Камень, понятое как тютчевский камень из «Problème» (как прямо указывает Мандельштам), но лишь после того, как «Problème» творчески перечитывается (в блумовском смысле) сквозь призму Книги пророка Даниила, которая прежде существовала как потенциальное прочтение, а теперь возвышена до господствующего положения, диссонирующего с тоном тютчевского стихотворения247. В «Паденье…» мы видим не отражение этого крайне индивидуального прочтения «Problème» Тютчева, а синхронический снимок развития этого семантического поля в поэзии Мандельштама.

В фигуре монаха во второй строфе Мандельштам воплощает противоречия слабой веры. Традиционная, эмблематическая поза идущего монаха подразумевает склоненную голову. Этот взгляд вниз («Булыжники и грубые мечты») противопоставляется подобающим монаху устремленным ввысь мыслям. Но даже при взгляде вверх вера не укрепляется, ибо в готическом приюте «потолком входящий обморочен». Гоголь писал:

Вступая в священный мрак этого храма, <…> поднявши глаза кверху, где теряются пересекаясь стрельчатые своды один над другим, один над другим, и им конца нет, – весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека248.

Не только головокружительная высота, но и наглядные изображения Судного дня, украшающие потолок, могли смутить нетвердого в своей вере249. Согревающее, мирское пламя мандельштамовского заветного очага (одиннадцатая строка) несет в себе неявный контраст с огнем очищающим или, хуже того, с огнем вечного осуждения.

Первая строка последнего трехстишия, по сути, подтверждает тот факт, что лирический герой не относит себя к тем, кто способен жить во имя вечности250. Жизнь сегодняшним днем, впрочем, тоже несостоятельна. Ответ на эту дилемму нужно искать вне антитезы «вера – неверие». Он кроется в камне Тютчева и веселых огнях очага, в преображении религии в культуру.

Символизм, однако, тоже может быть понят как религия, еще одна вера, вызывающая у Мандельштама сложное чувство влечения-сомнения. Письмо Мандельштама к Вячеславу Иванову, написанное в августе 1909 г., дает нам основания увидеть в выражении «готический приют» из первого трехстишия отсылку не только к физической постройке (церкви), но и к самому символизму, в особенности к той философии символизма, что систематично изложена в ивановской книге «По звездам». «Вы позволите мне сначала – несколько размышлений о вашей книге», – писал Мандельштам.

Мне кажется, ее нельзя оспаривать – она пленительна – и предназначена для покорения сердец.

Разве, вступая под своды Notre Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами? <…>

Только мне показалось, что книга слишком – как бы сказать – круглая, без углов.

Ни с какой стороны к ней не подступиться, чтобы разбить ее или разбиться о нее251.

В этом свете многозначное слово «обморочен» из первого трехстишия «Паденья…» должно пониматься в смысле «околдован», «зачарован»252. Войти в Нотр-Дам – значит стать католиком; прочесть «По звездам» – значит стать символистом. Заклятием «Так проклят будь» Мандельштам пытается снять эти чары, поскольку разрушить систему, как это сделали Вийон и Верлен, невозможно: «Ни с какой стороны к ней не подступиться, чтобы разбить ее или разбиться о нее».

Едва ли не всякий элемент этого стихотворения вполне естественным образом прочитывается как отсылка к поэзии символистов. В первой строфе эта соотнесенность ощутима в образе падения253, в пустоте, послужившей его причиной254, и в апокалиптическом и теургическом пафосе, с которым отвергается «иго праха», возложенное на человечество Богом в Книге Бытия (4:19). Как аллюзия на символистов может быть истолкован и образ монаха255. Младшие символисты часто именовали себя монахами256, и сам Мандельштам называет Ивана Коневского и Александра Добролюбова – представителей старшего поколения – «воинственными молодыми монахами раннего символизма» (II, 105). В «Паденье…» «походка верная» младших символистов257, неизбежное однообразие их «бдений» становится «деревянной поступью», машинальным кружением по монастырскому двору.

В выражении «булыжники и грубые мечты» можно увидеть почти аллегорически точное перекодирование выражения «камень претыкания и соблазна». В то же время в символистско-монашеском контексте «грубые мечты» отсылают к топосу греховного желания к Богородице. Опустив долу взгляд, «монах» старается не «преткнуться» о камень веры, а вместе с тем его желание оскверняет его святыню. Наконец, хотя «жажда смерти» окрашивает многое в поэзии раннего символизма, нельзя не вспомнить, прочитывая строку «жажда смерти и тоска размаха», и цыганских мотивов Блока: «Жизнь разбей, как мой бокал!»258

Присутствуют символисты и в трехстишиях. Для символистов огонь был тщательно оберегаемым пламенем свечей и лампад, пламенем мирового пожара или же неистового самопожертвования259. Этому огню вынужденного мученичества Мандельштам имплицитно противопоставляет «веселые дрова» домашнего очага.

Роман младших символистов с вечностью едва ли нуждается в иллюстрациях. В последнем трехстишии младшие символисты имплицитно противопоставляются старшим, носителям схожей привязанности к мгновению, знаменующему собой «наивысшую степень жизненной интенсивности»260. Неудивительно, конечно, что дом этих старших, декадентских поэтов обречен на падение. Как заметил Лекманов, ключевой контекст здесь – «Падение дома Эшеров» Эдгара Аллана По, которое, стоит отметить, служит аллегорией заката изнежившейся и выродившейся аристократии261.

В отношении к символистской вере, как и в чисто религиозном прочтении выше, четвертая строка стихотворения «Паденье…» может принять обособленную, отличную от предыдущей интонацию – скептическую или ироническую. Кроме того, напряжение между формой множественного числа слова «камень» в третьей строке и формой единственного числа в четвертой (оба варианта ритмически идентичны) усиливает ощущение парадокса, уже имплицитно присутствующего в строке «И камень отрицает иго праха?». Чувства обрушивают на нас множество откровений, целый метеоритный дождь из впечатлений, побуждений и страхов, но при этом нас призывают верить в один абсолютный и неизменный Логос. Этот контраст многообразия и единства служит аналогией, с одной стороны, противоречия между неясными религиозными чувствами, описанными Мандельштамом в письме к Владимиру Гиппиусу от 14 (27) апреля 1908 г. («поклонение „Пану“, т. е. несознанному Богу»), и грозным требованием принять Бога явленного, а с другой – конфликта между акмеизмом с его установкой на разнообразие и расхождение смысловых векторов и однонаправленностью (как считали акмеисты) мировоззрения и образной системы символизма262.

В конце концов, именно композиция стихотворения дает нам наиболее серьезное основание (помимо позднейших ремарок Мандельштама в «Утре акмеизма») видеть в третьей и четвертой строках «Паденья…», наряду с авторским недоверием, концепцию слова-камня как возможного источника освобождения от «ига праха». «Пешеход» и «Паденье…» строятся почти по идентичным композиционным принципам: вступление из двух строк, намечающее проблему, за которым следует (по крайней мере в «Пешеходе») явно конструктивное, если и не совершенно однозначное решение в следующих двух строках; негативно окрашенное второе четверостишие, углубляющее поставленную в первых двух строках проблему посредством содержащегося в нем изображения персонажа, который находится в двусмысленном отношении к лирическому «я»; энергичное возражение в четырех слогах, открывающее трехстишия, и, наконец, заключение, в котором озвучена по-прежнему амбивалентная позиция говорящего. Пик конструктивной мысли в «Пешеходе» приходится на третью и четвертую строки, и мы вольны ожидать, что и в «Паденье…» он окажется на том же месте.

В конечном счете лирическое «я» в «Паденье…» остается во власти неразрешимых противоречий романтического/символистского сознания – разрывающегося между верой и сомнением, вечным и мгновенным, возвышенным и низменным. Этим крайностям противостоят в стихотворении лишь тютчевский камень и пламя очага. Но для Мандельштама этого достаточно, чтобы приступить к строительству прочного здания новой поэтической системы, которая преобразит язык его предшественников.

В «Паденье…» Мандельштам не дает пропасть по крайней мере двум «евангельским рыбам» символистов. Путь к иной, пока неиспробованной поэтике указывает излюбленная рифма Владимира Гиппиуса «пламень – камень» («В не по чину барственной шубе»), скрытая, но заманчиво просвечивающая между строк стихотворения.