Читать книгу Под ударением - Сьюзен Сонтаг - Страница 3

Он открывается, этот великий американский роман (не станем называть его «великой американской новеллой»), голосом памяти – значит голосом неопределенности.

Каллены были родом из Ирландии, но встретились мы во Франции, где я узнал их и где смог составить впечатление об их любви и бедах. Однажды они заехали в Шанселе по дороге к дому, который снимали в Венгрии, чтобы повидать мою хорошую знакомую Александру Генри. Это было в мае 1928-го или 1929 года, перед тем как мы все вернулись в Америку, где Алекс встретила моего брата и вышла за него замуж.

Не стоит и говорить, что двадцатые годы очень отличались от тридцатых, а нынче уж и сороковые начались. В двадцатые не было необычным встретить иностранцев в какой-нибудь стране, такой же загранице для них, как и для вас; ваши странствия просто пересекались с их путешествием, и вы прилагали максимум усилий, чтобы поближе узнать их в такие послеполуденные часы, и, может быть, это легкое знакомство вы называли дружбой. В воздухе витало что-то вроде альтруистического или оптимистического любопытства. И причуды человеческой натуры, война и мир, которые соседствуют в душе, вызывали живой интерес и казались чрезвычайно важными[3].

Упоминание десятилетия – роман вышел в 1940 году, сороковые едва начались – наводит на повесть дополнительный глянец, вкладывая в нее привлекательность несвоевременности; автор словно намекает, что мировые события выхолостили важность «войны и мира, которые соседствуют в душе». Ведь здесь мы имеем дело всего лишь с пустяками частной жизни, к тому же сжатыми до рекордно короткого времени – «послеполуденных часов» – такова длительность всей истории, от приезда Калленов после ленча, около половины третьего пополудни, до их стремительного отъезда как раз перед началом великолепного обеда. За эти несколько часов – намного меньше, чем целый день и вечер в Миссис Дэллоуэй, – чертоги воспитанности окажутся сокрушены бурей чувств, а свирепый неразрывный союз Калленов, «их любовь и беды», подвергнется хитроумно тщательному исследованию. «Легкое знакомство» – что бы это могло значить?

Поразительный роман, о котором идет речь, роман, до сих пор пребывающий в тени, – это Странствующий сокол Гленуэя Вескотта. Он принадлежит, на мой взгляд, к сокровищам американской литературы ХХ века, каким бы нетипичным ни был его изящный, гибкий словарь, всепоглощающее внимание к характеру, глубокий пессимизм и подчеркнутая светскость взглядов. В свою очередь, типично американской принято считать известную широту, даже бесцеремонность манеры письма, а также относительную простоту, даже простодушие в рассуждениях, особенно о таком почтенном предмете, занимающем авторов в Европе, как брак; в Странствующем соколе с браком всё обстоит непросто.

Не подлежит сомнению, что американская литература не раз являла миру сложные спектакли строящегося на принципах нравственности воображения, некоторые из которых представляют собой драмы изощренного психологического насилия, что отражаются в сознании наблюдателя. Задача повествующего «я» в Странствующем соколе – рассмотреть, обдумать, понять (а значит – испытать недоумение) происходящие события. Кто этот простоватый, грузный, настороженный мужчина и эта изысканно одетая женщина с соколом или небольшим ястребом в клобуке, цепляющимся за грубую перчатку на ее руке? Присутствие и странности этой пары побуждают рассказчика писать. Он скор на красноречивые краткие характеристики. Повествователь предлагает свои суждения по мере развития неурядиц в жизни супругов.

Завязка романа предполагает сверхъестественную скорость, с которой всеядный наблюдатель способен сформировать «впечатление» о двух до той поры неизвестных ему людях: «вы прилагали максимум усилий, чтобы поближе узнать их». О том, когда это впечатление было сформировано, говорится с мастерской неопределенностью: «Это было в мае 1928 или 1929 года, перед тем как мы все вернулись в Америку». Почему Вескотт решил, что рассказчик не уверен, в каком году произошла встреча? Может быть, он хотел сгладить значение финансового краха 1929 года для пары своих праздных и богатых американских экспатриантов – не мнимых «богачей», как Зельда и Скотт Фицджеральды, а серьезных богачей, как в романе Генри Джеймса об американцах, «делающих» Европу. Или, может быть, эта расплывчатость – просто проявление хороших манер рассказчика с его выразительным, как у персонажа Джеймса, именем – Алвин Тауэр. Хорошие же манеры диктуют сомнения рассказчика относительно собственной проницательности: Алвину Тауэру не хотелось бы просто «казаться умным».

Имя следует за предназначением. Отстраненный, более того, лишенный всяких иллюзий и, фактически, прошлого рассказчик (мы не узнаем о причинах его одиночества; до середины книги мы даже не будем знать его фамилии, а чтобы догадаться о его имени, мы должны быть осведомлены о том, что Алвин Тауэр – центральная фигура в раннем автобиографическом романе Вескотта Бабушки) – тем не менее не так загадочен, как может показаться. В действительности «я» Странствующего сокола, холостяк с туманным прошлым и друг одного или основных персонажей романа, близкородственен рассказчикам, которые излагают Роман о Блайтдейле Готорна, Священный источник Джеймса и Великого Гэтсби Фицджеральда. Все эти погруженные в себя повествователи до известной степени подавлены еще более безрассудными, или витальными, или склонными к саморазрушению людьми, за которыми они наблюдают.

Рассказчику как зрителю неизбежно присуще соглядатайство. Пристальный взгляд оборачивается подглядыванием или по меньшей мере обнаружением вещей, не предназначенных для глаз постороннего. Ковердейл, жутковатый рассказчик в Романе о Блайтдейле, наблюдает за своими друзьями с насеста, скрытого в кроне дерева, а также с поста у окна в гостиничном номере, откуда он вглядывается в окна дома напротив. Священный источник – классический пример романа, где рассказчик прильнул к замочной скважине. Сцена откровения в Странствующем соколе, отражающая ненависть Каллена к питомице его жены, происходит, когда Тауэр, как оказалось, смотрит в окно – и видит Каллена, который, украдкой приблизившись к соколу, вынесенному в сад после кровавой трапезы, вытаскивает нож, снимает с птицы клобук и перерезает привязь, чтобы выпустить ее на волю.

Брак – нормативная связь в этом мире пар, в который входят не только Каллены и пара слуг с их буйной чувственностью, но и псевдопара, образованная Александрой Генри и гостящим у нее в доме задумчивым другом с неопределенными пристрастиями. Может быть, обеспокоенность Тауэра уровнем собственного понимания проистекает из мысли, что он одинок и стои´т вне мира супружеских связей. «Жизнь – это почти сплошной насест. Не существует гнезда, и никто не находится с тобой на той же самой скале или на той же самой ветке. Любовные взаимоотношения слишком мелочны, чтобы ради них жертвовать дружеским общением». В нем говорит иссушенная мудрость не склонного к супружеству сознания. «Независимо от того, прихожу я в конце концов к правильному пониманию людей или нет, я часто начинаю с досадной поверхностности».

Тауэр описывает прихотливость сочинения романов и подводные камни на пути понимания окружающей действительности. Все наши болезненные рассказчики – это и автопортреты писателей, и воплощенные упражнения в подавлении собственного «я». Ковердейл, «ледяной холостяк» Готорна, – поэт. Рассказчик-холостяк Вескотта огорчен своей неспособностью стать «художником» («никто меня не предупредил, что в действительности у меня недостаточно таланта»), что не мешает ему мыслить как романист, наблюдать как романист, красоваться искрометными суждениями романиста. «Иногда, подобно женщине, я обостренно чувствую характер или темперамент других людей, и эта чуткость почти случайно может обернуться как в их пользу, так и против них».

В тауэровском признании двойственности романиста по отношению к объекту наблюдения нет самодовольства, присущего леденящим рассуждениям Ковердейла:

Меня посетила мысль, что я пренебрег своими обязанностями. Возможно, обладая властью выступать от имени судьбы и отвести несчастье от своих друзей, я предпочел предоставить их своей судьбе. Та холодность, что колеблется между инстинктом и интеллектом, которая побуждала меня всматриваться с умозрительным интересом в людские страсти и порывы, похоже, немало преуспела в обесчеловечивании моего сердца.

Однако человеку непросто решить, холодно или горячо его сердце. Теперь же я думаю, что если и допустил ошибку в отношении Холлингсворта, Зенобии и Присциллы, то это было по причине избытка, а не недостатка сочувствия.

Тауэр обнаруживает свои смешанные чувства к паре, которую наблюдает. Он чувствует себя сбитым с толку. Он сочувствует то жене, то мужу: в ней ощущается горячность и большая чувственность, в нем – отчаяние и удрученность. По мере изменения баланса сил между ними сами Каллены, похоже, несколько раз на протяжении романа претерпевают серьезнейшие изменения. (Неврастеничная, хрупкая жена даже меняется во внешнем облике – она будто становится крепкой, грубой, неукротимой.) Иногда Тауэру кажется, что он плетется в хвосте поразительно изменчивых, интересных супругов, иногда же кажется, что он накладывает на их историю больше сложности, чем это правдоподобно, и повествование рискует превратиться в историю извилистого, мучительного сознания Тауэра – на манер позднего Генри Джеймса. Но Вескотт не заходит так далеко. В целях развития своей повести автор довольствуется преимуществами, которые таятся в образе нервического рассказчика. Романист, взявшийся за мучительную историю, должен был снабдить книгу сложными персонажами, которые раскрываются лишь постепенно. Но есть ли более гениальный, экономичный метод, чем вывести сложность персонажа из нестабильности восприятия рассказчика? Для этой цели вряд ли подойдет кто-то лучше Тауэра. Его желание открывать, констатировать и опровергать значимые черты в человеческом характере неутолимо.

Для такого рассказчика есть только один способ завершить повесть – отшатнуться от собственного знания. После пьяных полупризнаний, рыданий, криков и опасного флирта, после того как был извлечен на свет (и брошен в пруд) большой револьвер, после того как нервные прощания чуть сгладили неловкость и Каллены вместе со своим соколом устремились в ночь на длинном темном «Даймлере», после того как Тауэр и Александра вышли в сад, размышляя вслух об этих хаотичных, фантастических сценах, Тауэр вновь призывает видения хищной бесчеловечности, что он мысленно собрал во время визита Калленов, – то есть вспоминает книгу, которую мы только что прочли:

[Я] покраснел. Боюсь, что мое мнение о людях – это наполовину просто догадки, они очень схематичны. Я постоянно впадаю в фальшивую и мстительную сентиментальность; и мне за это стыдно; не могу сказать, какой закон дает мне право мстить. Иногда я полностью сомневаюсь в своих моральных суждениях; и пока выступаю рассказчиком, мне эти суждения нашептывает дьявол.

Можно ли считать столь исступленную рефлексию типично американской? Думаю, что да, но не имею возможности это доказать. Единственный известный мне английский роман, который содержит схожие оттенки мучительной застенчивости и приглушенных страданий, – это книга, которая отчасти послужила источником вдохновения для Странствующего сокола Вескотта: Солдат всегда солдат (1915) Форда Мэдокса Форда. Роман Форда – это также история агонии супружеских отношений, пробивающейся сквозь рутину праздности, и «проект памяти», предпринятый американским экспатриантом, коротающим время в континентальной Европе. В центре драмы – английская пара за границей, друзья богатой американской пары. Историю рассказывает именно американский муж, ныне вдовец – его жена умерла со времени «печальной истории», о которой он вспоминает.

Как в художественной литературе, так и в автобиографии повествование от первого лица, как правило, нуждается в предлоге – в обосновании. Рассуждать о себе считалось некогда делом неблаговидным: автобиографии и классические романы, рядящиеся в одежду мемуаров, обычно начинаются с перечисления причин, смягчающих эгоистичные начинания автора. Даже в наше время, когда эгоистичность едва ли требует извинений, книга исследования самого себя, роман, отлитый в форме личного воспоминания, продолжает кутаться в объяснения… Моя повесть будет полезна для других. Это всё, что я умею делать. Это всё, что мне остается делать. Я хочу понять что-то, чего не понимаю. В действительности я говорю не о себе, а о них.

Солдат всегда солдат начинается со слов космополита-рассказчика, который «сегодня» сел за письменный стол, чтобы «выяснить» наконец то, что он, к сожалению, не понимал в то время, когда эти события разворачивались. «Нам с женой казалось, мы знаем о капитане Эшбернаме и его супруге всё, но в каком-то смысле мы совсем ничего о них не знали». Не знать тогда – по правилам художественной литературы, где (в отличие от жизни) что-то должно происходить, – это знать теперь. Рассказчик повторно выражает недоумение, время от времени беспокоится о своей неспособности правильно описать прошлое, тревожится о не совсем верной передаче фактов. У читателей нет возможности воспринимать эти признания в неполном понимании фактов иначе как доказательства того, что повествователь видит – или, скорее, позволяет нам видеть – обреченного капитана Эшбернама с совершенной ясностью.

Брак занимает центральное место во многих великих романах и нередко побуждает автора к обобщениям. В романах, рассказанных от третьего лица, лучшее время для трубного гласа обобщений – самое начало книги.

«Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену»[4]. Кто произносит эти слова? Автор, причем с сарказмом. Обитатели мирка, в котором разворачивается роман Джейн Остин, действительно так думают – впрочем, этого, пожалуй, недостаточно, чтобы о предложенной максиме «знали все».

А кто говорит: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему»? Опять же автор. Или, если угодно, книга. В первой строке матримониального романа Толстого лишь легкий оттенок иронии. Но разве кто-нибудь, внутри или за пределами романа, согласится с этой фразой? Нет.

Авторитет знаменитых начальных фраз Гордости и предубеждения и Анны Карениной зиждется на их кажущейся неопосредованности, независимости от говорящего, будто природа мудрости в ее безличности, предвидении, властности. Ни одно, ни другое утверждение (Остин и Толстого) не соответствует действительности. Оба представляются бесспорно зрелыми и уместными в качестве нетерпеливых суждений о жестокости супружеской жизни и отчаянии наивной жены, обнаружившей неверность мужа. Это сильная рука, с которой можно начать роман, – некая аксиома о человеческом поведении, предложенная в упреждающем или ироничном ключе как вечная истина. («Все знают…» «Все счастливые семьи…») В романах старой школы знание о человеческой природе всегда соответствует настоящему времени.

В современном романе мудрость, скорее всего, будет обращена в прошлое, прозвучит сокровенно. Голос уязвимого, сомневающегося в себе рассказчика более привлекателен и, похоже, больше заслуживает доверия. Читатели жаждут отображения – вторжения – личности; то есть слабости. Объективность подозрительна – она считается фальшивой или холодной. Обобщения предложить можно, но с ехидцей. (Пафос и неуверенность в себе всегда приветствуются.) Уверенность в чем бы то ни было кажется высокомерной. «Много я слышал разных историй, но эта – самая печальная из всех» – знаменитая начальная фраза романа Солдат всегда солдат. Печальные истории источают знаки, будто пот, и голос несколько брезгливого рассказчика, после множества колебаний и сомнений, берется их расшифровать.

В то время как повествование от третьего лица может породить иллюзию, будто история разворачивается одновременно с рассказом, история от первого лица неизбежно относится к прошлому. Рассказ – это пересказ. А там, где разворачивается пересказ и приводятся свидетельства, всегда есть возможность – нет, вероятность – ошибки. Роман от первого лица, где звучат скорбные ноты, неизбежно становится источником размышлений о том, что´ делает взгляд через плечо подверженным ошибкам: неверность памяти, непроницаемость человеческой души, затемняющее события расстояние между прошлым и настоящим.

Размышления о скрадывающем точность восприятия расстоянии в самом начале романа – сильный, интересный своей новизной дебютный ход в современной литературе. Так в Странствующем соколе сообщается примерный год – «май 1928 или 1929 года», после которого многое изменилось, – а за этим следует мимолетное жонглирование десятилетиями: двадцатые, которые очень отличались, «не стоит и говорить», от тридцатых и от наступивших «теперь» сороковых. Роман Элизабет Хардвик Бессонные ночи (1979) открывается другим – тоже дразнящим в своей неопределенности – временным ориентиром:

Июнь. Вот что я решила сотворить со своей жизнью – прямо сейчас. Я примусь за работу переиначенной, даже искаженной памяти и стану вести ту жизнь, что веду сегодня. Каждое утро – синий циферблат и вязаное покрывало с розовыми, голубыми и серыми квадратами и ромбами. Как это приятно – спектакль, поставленный дряхлой старушкой в убогом доме престарелых. Милость, скверна и скорбь апатичной битвы – вот что я вижу перед собой. Куда красивее стол, а на нем телефон, книги и журналы, номер Times у дверей, песнь грубых, грохочущих грузовиков за окном.

Если б только знать, что именно мне вспоминать или притворяться, что вспоминаешь. Принять решение – и вот вам, пожалуйста, искомая вещь встала перед глазами. Можно снять ее, как банку с магазинной полки. Может быть. На одной банке надпись – Рэнд-авеню в Кентукки…

Странная точность в указании месяца – июнь, без упоминания года; изложение замысла («работа переиначенной, даже искаженной памяти»); опись домашних, несущих утешение предметов (циферблат и покрывало) с последующим погружением в мир обездоленных (дряхлая старушка в доме престарелых) – предчувствие сырой тревоги и беспокойства, которыми проникнута книга; смелое предположение о субъективности, которая обречена на ошибку («вот что я вижу перед собой»); возвращение к удобствам, которыми пользуется рассказчик с более изощренным инвентарем (книги, журналы, номер Times у дверей); озабоченность вещами, которые надлежит извлечь из памяти, из прошлого; наконец, задумчивая радость в преддверии всего умозрительного предприятия («Вот что я решила сотворить со своей жизнью») – головокружительные модуляции интонации и повествования характерны для писательского метода Хардвик.

Подобно Странствующему соколу, Бессонные ночи – книга суждений о человеческих отношениях, в особенности о браке, и, как в романе Вескотта, повествование здесь ведется несколько завуалированным рассказчиком от первого лица, который к тому же писатель (а кто же еще?). Достижение Хардвик в том, что она сделала рассказчика – версию самой себя – и главным героем книги, и голосом отстраненного, блистательно умного зрителя. В Бессонных ночах не одна, а множество линий повествования, и «я» находится не в центре, а несколько в стороне от большинства историй, которые она пересказывает – и при этом призывает, говорит, обличает, скорбит о призраках.

Назад – в «давнее прошлое». Тралом проходя по прошлому, память совершает небольшой, кажущийся произвольным выбор воспоминаний («Можно снять ее, как банку с магазинной полки»), затем, руководствуясь устойчивым потоком и прерывистым каптажем ассоциаций, проделывает монтаж. Воспоминания ради воспоминаний. Можно даже вспоминать за других (например, за «дорогую Алекс»). Помнить – это озвучивать, воплощать воспоминания в языке и, неизменно, служить формой обращения. В автобиографической прозе больше ссылок на других, чем описаний самого себя и, как правило, нет стремления к изображению собственных ран. Чаще пишут о ранах, нанесенных другим.

Многие воспоминания вызывают дискомфорт, некоторые мучительно болезненны. В отличие от «плодов понимания» в Странствующем соколе, озарения в Бессонных ночах имеют природу катарсиса. Здесь они ощутимы, записаны, ускорены. В Странствующем соколе рассказчик говорит только с самим собой, и создается впечатление, что он собой недоволен (или, во всяком случае, не склонен высказывать одобрение собственным мыслям или поступкам). В Бессонных ночах рассказчица располагает целой галереей людей, которых вспоминает с любовью или печалью; и несколько саркастическое великодушие, которое она распространяет на большинство из тех, кого описывает, относит и к себе самой. Одни воспоминания оживают и быстро отставляются в сторону, другим бывает позволено заполнить множество страниц. Всё должно быть поставлено под сомнение; всё в ретроспективе проникнуто мукой. Ни единой жалобы (а причин жаловаться предостаточно): чем бы оно ни было, но оно ушло, оно – часть прошлого, ничего не поделаешь; всё пересказано голосом, который одновременно поглощен собой и к себе безразличен. («Может ли статься, что я – субъект этой повести?») Сомнения и острая проницательность дополняют друг друга.

Если выносящий суждения об окружающем мире наблюдатель непроницаем для сомнений, регистр неизбежно становится комическим. Возьмем одного из таких вымышленных наблюдателей – «я» поразительно умных Картинок из заведения Рэндалла Джаррелла (1954). Роман начинается от имени неопределенного рассказчика, хотя, как следует из культурных условностей, этот голос – голос человека с замечательным чувством превосходства, умного и склонного к размышлениям, должен принадлежать мужчине. Нам лишь становится известно, что он (а это он) преподает на факультете Бентон-колледжа, «прогрессивного» учебного заведения для женщин недалеко от Нью-Йорка, куда собирается приехать и преподавать целый семестр известная писательница Гертруда Джонсон, и что он женат.

Пройдет некоторое время, прежде чем мы осознаем присутствие рассказчика от первого лица, у которого в книге якобы небольшая роль. Впрочем, пересказ событий на первых семи страницах романа, о которых мог знать только всеведущий рассказчик, неопровержимо указывает на противное. Затем, после веселенького пассажа о суетности и претенциозности «писателя-чудовища», Джаррелл преподносит небольшой сюрприз:

Гертруда тоже считала, что Европу переоценивают; она тоже бывала в Европе, возвращалась и рассказывала о поездках своим друзьям; те слушали ее трепетно, но как-то неспокойно. У нее была восхитительная теория, что европейцы – это просто наши дети, то есть дети американцев, потому что американцы – древнейшие из людей, когда-то я знал, почему: то ли потому что наши политические институты старше, или потому что европейцы пропустили какой-то этап на пути развития, или потому что сама Гертруда – американка, – я позабыл.

Кто этот «я», который знал, но забыл? Его, похоже, не слишком тревожат провалы в памяти. Хотя голос рассказчика в Картинках из заведения начинает звучать не сразу, а с опозданием, он вполне соответствует литературному канону, признаваясь, как это принято, что не вполне доверяет своей памяти. Однако по сути это издевательское признание – сделанное, конечно, человеком гибкого, уверенного в себе ума. Мы и не ожидали, что рассказчик будет помнить каждую из острот Гертруды; забыть некоторые из ее высказываний – скорее, к его чести. В романном мире Джаррелла нет места рассказчикам, по-настоящему находящимся во власти сомнений.

Только трагические – или угрюмые – рассказчики мирятся или даже содействуют росту неопределенности. Комедия основана на определенности – уверенности в том, что глупо, а что нет, и на персонажах, которые суть «характеры», то есть типажи. В Картинках из заведения персонажи прибывают парами (ведь это тоже матримониальный роман). Гертруда и ее муж; композитор, социолог, ректор колледжа с внешностью стареющего мальчишки и их забавно беспокойные или самодовольные супруги – все состоят в штате и живут при университете – при этой школе дураков, служащих мишенями для добродушных, вдохновенных издевок меткого рассказчика. Если бы Джаррелл потешался над каждым из персонажей, то, возможно, показался бы читателю злым. Однако автор явно предпочел показаться сентиментальным и ввел в изображаемое общество образец искренности и доброты по имени Констанс. Нет, не то что автор боялся выставить себя лихорадочно эрудированным, умным как Протей, неизлечимо насмешливым волшебником слова. Напротив (autre temps, autres mœurs)[5], это заслуги славные. Но, возможно, в нем присутствовал оттенок беспокойства – нежелание показаться слишком едким. Прелестная, нежная молодая женщина, которую читатель впервые встречает в ректорате колледжа, Констанс с юмором замечает всё то, что рассказчика приводит в ярость. Ее снисходительность позволяет автору идти вперед.

Сюжет романа Джаррелла состоит, так сказать, из потока сверкающих как алмазы характеристик персонажей – прежде всего неиссякаемо увлекательной, чудовищной Гертруды. Персонажей дóлжно описывать снова и снова, не потому что они то и дело совершают поступки «вне своего типажа» и тем самым удивляют нас, или потому что рассказчик, подобно Тауэру в Странствующем соколе, изменил о них мнение. (Персонажи романа Вескотта – не типичны: именно функция внимания рассказчика последовательно их усложняет.) В Картинках из заведения «я» продолжает описывать своих персонажей именно потому, что безостановочно изобретает в целях характеристики новые, оригинальные, дерзкие, всё более гиперболические фразы. Персонажи продолжают быть глупцами, а он – повествовательный голос – упражняется в изобретательности. Его беспокойство – лексического или риторического, а не психологического или этического свойства. Есть ли какой-нибудь еще способ вербально изничтожить эти глупости? Вперед!

Как обозначить пределы и усовершенствовать повесть, как раскрыть и расширить повесть – вот две стороны одной задачи.

Разъяснять, осведомлять, усиливать, связывать, расцвечивать – вспомните лирические отступления в романах Утраченные иллюзии и Блеск и нищета куртизанок, Моби Дик, Мидлмарч, Эгоист, Война и мир, В поисках утраченного времени, Волшебная гора. Погоня за завершенностью делает роман пухлым. Есть ли такой глагол – «энциклопедировать»? Должен быть.

Сгущать, избавляться от лишнего, ускорять, сваливать в кучу, быть готовым отречься от своих слов, выцеживать смысл, нестись вперед, заключать (даже если таких выводов – заключений – множество) – вспомните афористический блеск Странствующего сокола, Картинок из заведения, Бессонных ночей. Стремление к лаконичности резко снижает вес и длину романа. Романы, движимые необходимостью обобщать, неумолимо увеличивать темп, как правило, выходят одноголосыми, короткими, а зачастую и вовсе не романами в обычном смысле. Иногда они принимают мину каменной невозмутимости, ложной гладкости аллегории или басни, как Мертвый отец Доналда Бартелми. Есть ли такой глагол – «эллиптировать»? Ему бы следовало появиться.

Сжатые рассказы от первого лица обычно не несут никакой истории; они лишь проецируют несколько особенных настроений. Избыток переживаний здесь разрешается в мирскую мудрость (и, как правило, разочарование). Трудно представить себе наивного рассказчика со склонностью к едкому остроумию. Подобные настроения окрашивают весь диапазон повествования, которое может становиться сумрачным, но, строго говоря, не развивается. В повести от лица наблюдателя происходящих событий развязка гораздо ближе к началу, чем в книгах, изобилующих отступлениями. Не только потому что роман короче, но и в силу ретроспективности взгляда, заведомой определенности исхода. Каким бы простым ни было повествование, оно не может не отобразить трепетаний ожидаемого пафоса – пафоса предопределенности, неотвратимости. Начало выступает ранней вариацией развязки, развязка – поздней, несколько сниженной вариацией на тему начала.

Может показаться, что повести со множеством эллиптических и утонченных суждений читаются быстрее, чем книги, отяжелевшие от эссеистских пассажей. Это не так. Внимание склонно блуждать даже при звуках фраз, летящих, как пули. Каждый изысканный языковой оборот (или пример острой проницательности) – это минута стазиса, потенциальный конец рассказа. Афористические качества истощают импульс движения вперед в большей степени, чем менее плотные фразы. Бессонные ночи – роман душевной погоды – зачаровывает точностью и сжатостью повествовательной интонации, гибкими описаниями, тяготеющими к стаккато, и эпиграмматическим задором. Эта книга бесформенна в привычном романном смысле. Она не имеет формы, так же как погода. Как погода, она наступает и уходит, а не начинается и заканчивается.

Рассказчик-наблюдатель нередко повествует о перемещениях, как если бы дорога была одним из немногих занятий, которыми одинокое сознание занимает свое время. В этих сказках, что суть плод меланхоличного или исключительного интеллекта, часто повествуется о путешествиях или, напротив, об остановке в странствиях. Странствующий сокол разворачивается среди слоняющихся по свету богачей. Академическое болото в Картинках из заведения полно успешных профессионалов, сделавших в Бентоне привал в череде бесконечных карьерных перемещений. Мастерски выписанные путешествия не уступают в драматичности главной линии повести. Возможно, такое сгущенное повествование и должно быть относительно бессюжетным – кипучие события успешнее выходят в толстых книгах.

В Бессонных ночах тоже немало перемещений, и все отражают жизнь, проведенную за книгами – толстыми и тонкими:

Из Кентукки в Нью-Йорк, в Бостон, в Мэн, в Европу, несясь по реке абзацев и глав, белого стиха, маленьких книг, переведенных с польского, толстых книг – с русского, книг, употребленных в состоянии малоподвижной бессонницы. Достаточно ли? Неважно, что это правда.

Странствия книгочеев, что служат, несомненно, источником множества острых удовольствий, тем не менее дают повод для иронии, как если бы жизнь человека не удовлетворяла согласованным критериям интереса. Карьера мысленных путешествий, иллюстрируемая относительно многочисленными реальными поездками (в безопасности и относительном комфорте), всё же не делает сюжет увлекательным. «Перед нами, конечно, не та драма: в порту я встретил старого, белобородого капитана фрегата и записался в матросы. Но ведь я, в конце концов, женщина» (произносятся грозные слова самоограничения, несвойственного другим блистательным рассказчикам в рассматриваемых книгах).

По сравнению с началом, в концовке романа бывает меньше раскатов, меньше афористичности. Концовка позволяет снизить напряжение. Здесь больше следствия, чем деклараций.

Странствующий сокол начинается с приезда Калленов, продолжается вплоть до их отъезда и после этого скоро заканчивается. Картинки из заведения тоже завершаются с отъездом, фактически с двойным отъездом. Ко всеобщей радости, Гертруда и ее муж уезжают обратно в Нью-Йорк поездом сразу по окончании весеннего семестра. Затем мы узнаем, что сам рассказчик, приняв интересное предложение работы в другом колледже, скоро покинет Бентон, с известным сожалением, но и с немалым облегчением.

Странствующий сокол завершается двусмысленными размышлениями о браке. Тауэр словно озабочен неблагоприятным впечатлением, которое мучения Калленов могли оставить на Александру:

– Ты никогда не выйдешь замуж, дорогая, – сказал я, чтобы подразнить Алекс. – …Ты побоишься после такого жуткого невезения.

– Какого невезения? – спросила она, улыбаясь, чтобы показать, что моя насмешка приветствуется.

– Урок был преподан отвратительный.

– Ты не писатель, сказала она, чтобы поддразнить меня. – Я завидую Калленам, разве ты не понимаешь?

И по выражению ее лица я заключил, что она сама не совсем понимает, имеет ли она в виду именно это.

В последних строках романа Вескотт поднимает небольшую вьюгу сомнений о значениях и чувствах – следует обмен насмешливыми, заведомо ложными утверждениями. «Ты никогда не выйдешь замуж, дорогая». «Ты не писатель». Читателям, которым запомнилась фраза из самого начала книги (Алекс вскоре познакомится и выйдет замуж за брата повествователя), а также тем, кого всё еще беспокоит театральная драма Калленов в изложении безрадостного повествователя, концовка может показаться чересчур легковесной. Или же предстанет изящным способом начать всё сначала.

Картинки из заведения заканчиваются, как великие комедии, прославлением брака. Безымянный рассказчик, до сих пор самый оживленный из обозревателей, проводит последнюю сцену романа в безмятежном одиночестве. Начались летние каникулы; кампус безлюден; он в своем кабинете, просматривает книги и бумаги («Я работал в поте лица до самого вечера: выбрасывал, выбрасывал и выбрасывал…»). Затем он уходит:

Когда я наконец спустился вниз, везде было пустынно и тихо; мои шаги эхом отзывались в коридоре, пока я шел к выходу, глядя на игру солнечного света в деревьях за окном. В здании никого не было – никого, кажется, не было ни в одном здании Бентона. Я вошел в телефонную будку на первом этаже и набрал домашний номер – в окружавшей меня тишине голос жены прозвучал незнакомым и далеким. Я спросил: «Можешь сейчас приехать за мной, милая?» Она ответила: «Ну конечно могу. Скоро буду».

Учитывая, что мы почти ничего не знаем ни о рассказчике, ни тем более о его совершенно условной жене, кажется уместным, что роман о комических и жалких (но никогда не трагичных) браках заканчивается этими выделенными курсивом словами – «Ну конечно» – которые с изящной экономией речевых средств свидетельствуют о чувстве защищенности и правоты, что дает счастливый брак.

А вот последние строчки Бессонных ночей, где, в отсутствие единства повествования, нет и строго оговоренного финала. Странствующий сокол и Картинки из заведения развиваются на заданной временной плоскости: вторая половина дня и ранний вечер; весенний семестр. Бессонные ночи охватывают десятилетия, мечась назад и вперед во времени, пока изящно расставшаяся с мужем рассказчица накапливает страницы одиночества. Одиночество (письмо, труд памяти) лучше всего утверждать, признаваясь в желании сопричастности, сочинения писем, телефонных звонков.

Иногда я испытываю отвращение к глоссарию – тому сводному списку правды, которым многие располагают в отношении моей настоящей жизни, как лишней парой очков. Я хочу сказать, что эти факты – помеха для моей памяти.

Вообще-то говоря, мне нравится, если меня знают те, о ком я забочусь. Общественное призрение, прекрасная фраза. Так, я всегда у аппарата, пишу письма, просыпаюсь, чтобы обратиться к Б. и Д., и К. – к тем, кому не посмею позвонить до наступления утра, но с которыми должна говорить всю ночь.

Итак, Бессонные ночи тоже заканчиваются на ноте прощания. В конце этой книги оставляют – то есть мягко отставляют в сторону – читателя («мне нравится, если меня знают те, о ком я забочусь»), который, так сказать, в поисках сводного списка правды о «настоящей жизни» вторгался в чужие пределы.

Автобиографическую прозу в обличье дневника (Записки Мальте Лауридса Бригге Рильке), воспоминания поэта (Охранная грамота Пастернака) и сборник рассказов (Берлинские рассказы Ишервуда) Хардвик упоминает как книги, в которых она черпала мужество при написании вещи, взорвавшей жанр, – Бессонных ночей.

Конечно, художественную литературу всегда питала жизнь писателя. Каждая деталь в произведении литературы когда-то была наблюдением или частичкой памяти, или желанием, или же искренней данью реальности, независимой от личности автора. То, что и претенциозный романист, и претенциозный женский колледж в Картинках из заведения основываются на прототипах, характерно для практики художественной литературы. (В сатире это норма: было бы удивительно, если бы у Джаррелла не было в голове жизненного образца романиста или колледжа.) В отношении авторов повествования от первого лица часто обнаруживается, что они подарили рассказчику несколько биографических фактов. Например, финал Странствующего сокола легче объяснить, если вспомнить, что Александра Генри (Алекс) выйдет замуж. Но то, что она выйдет замуж за брата рассказчика, о котором в романе ничего не сказано, кажется прихотливой выдумкой. Это не так. Близкая подруга, вдохновившая автора на создание персонажа Алекс, богатая американская экспатриантка 1920-х годов, у которой был дом под Парижем, в модном Рамбуйе (в романе – Шанселе), по возвращении домой вышла замуж за брата Вескотта.

Многие повествователи в романах наделены чертами, которые делают их симпатичным подобием автора. Иные относятся к разряду «не приведи Господь» – автор считает (или надеется), что избежал сходства с собственным персонажем. Вескотт, хотя он и не был – подобно Тауэру – писателем-неудачником, часто упрекал себя за леность, и поистине странно, что автор, который способен написать такую чудесную книгу, как Странствующий сокол, лишь раз за довольно долгую жизнь творил на «пике формы». Готорн всегда боролся в себе с Ковердейлом. В письме Софии Пибоди 1841 года, отправленном из Брук-фарм, фермы, что стала прототипом кооперативного сообщества, изображенного в Романе о Блайтдейле, Готорн благословляет свою будущую жену за то, что она сообщила ему чувство «реальности жизни» и не дает «холодности и отстраненности» проникнуть в его сердце; другими словами, он благодарит ее за то, что она не дала ему превратиться в подобие Ковердейла.

Но что если «я» и автор носят одно и то же имя, или же их роднят одинаковые жизненные обстоятельства, как в Бессонных ночах или в Загадке прибытия В.С. Найпола, или в Чувстве головокружения В.Г. Зебальда? Сколько фактов из жизни автора должно быть вплетено в текст, чтобы мы перестали называть книгу романом? Зебальд – вот писатель, который сегодня играет с этой идеей отважнее всех. Его повести о наваждениях, которые он рассматривает как художественную прозу, эмоционально объединены подавленным альтер эго автора, который утверждает фактурность с такой торжественностью, что включает собственные фотографии в число снимков, которые аннотируют его книги. Конечно, почти всё, что обычно было бы раскрыто в автобиографическом произведении, в книгах Зебальда отсутствует.

Фактически, скрытность (можно назвать по-другому – сдержанность, или деликатность, или замкнутость) существенно важна, для того чтобы удержать эти своеобразные произведения литературы от соскальзывания в автобиографию или мемуары. Дозволено использовать материал собственной жизни, но только понемногу и только опосредованно. Нам известно, что повествователь в Бессонных ночах основывается на действительных фактах. Штат Кентукки – родина писательницы по имени Элизабет Хардвик, которая познакомилась с Билли Холидеем вскоре после переезда на Манхеттен в 1940-х годах, провела год в Голландии в начале 1950-х, крепко дружила с кем-то по имени М., жила в Бостоне, имела дом в штате Мэн, долгие годы жила в манхеттенском Вест-сайде и так далее. Всё указанное фигурирует в романе как проблеск, как взгляд украдкой – рассказ, служащий настолько же для сокрытия фактов, сбивания читателя с пути, насколько для раскрытия биографических сведений.

Править свою жизнь – значит сохранять ее для литературы, для себя. Отождествление себя с собственной жизнью так, как видят ее другие, может означать, что в конце концов вы тоже увидите ее таким образом. Последнее может стать помехой для памяти (и, предположительно, для изобретательности).

У автора больше свободы для эллипсиса и сокращений, если воспоминания не следуют в хронологическом порядке. Воспоминания – фрагменты воспоминаний, – видоизменяясь, струятся и скрывают ядро истории. Художественная способность Хардвик к компрессии повествования и эксцентричности слишком незаурядна, чтобы ограничиться одной-единственной историей или даже вообще поведать связную историю, особенно там, где ее ожидают. Например, в книге много говорится о браке, в частности приводится многолетняя мыльная опера, в главной роли которой был муж-волокита в голландской паре друзей рассказчицы и ее тогдашнего мужа, когда они жили в Голландии. О собственном браке Элизабет объявляет на пятой странице: «Тогда я была „мы“ <…> Муж – жена: не новый ход в сильной классической традиции». Последующее молчание о «нас» – декларация независимости, которая должна быть присуща авторитетной фигуре, способной написать Бессонные ночи, – прерывается только спустя пятьдесят страниц: «Здесь, в Нью-Йорке, я одна, я больше не мы. Прошли годы, даже десятилетия». Может быть, книги, соответствующие высоким меркам прозы, всегда будут подвергаться упрекам за то, что они недостаточно сообщают читателям.

Но это даже не автобиография той «Элизабет», что соткана из материалов, почерпнутых, но не тождественных самой Элизабет Хардвик. Это книга о том, что «Элизабет» видела, что она думает о других. Сила книги связана с изъятиями и с характерной палитрой сочувствия. Приведенные в Бессонных ночах оценки страдальцев в долгих, дурных браках безжалостны, и всё же автор добра к простому человеку – к людям оступившимся, предателям своего класса, важничающим неудачникам. Память воодушевляет процессию уязвленных душ: глупых, лгущих, нуждающихся мужчин, любовников, которых много баловали (сами себя и женщины) и которые плохо кончили, и смиренных, учтивых, простых женщин в архаичных ролях, которые знали только тяжелые времена и которых никто не баловал. Несколько раз всплывают полные отчаянной любви воспоминания о матери, и рисуется несколько сдержанных портретов похожих на Меланкту женщин, которых призывают как муз:

Если я думаю об уборщицах с несправедливыми болезнями, то думаю о вас, Жозетт. Если мне нужно погладить белье или использовать для готовки тяжелую кастрюлю, то я думаю о вас, Ида. Если я думаю о глухоте, болезнях сердца и языках, на которых не говорю, то думаю о вас, Анджела. Огромные корыта, полные белья для стирки, напоминают мне сразу о нескольких женщинах.

Труд памяти, этой памяти, состоит в настойчивом желании думать о женщинах, особенно о женщинах, занятых тяжелой физической работой, женщинах, о которых обычно не пишут в изысканных книгах. Справедливость требует, чтобы их помнили. Изображали. Вызывали на праздник воображения и языка.

Призывать призраков – действовать на свой страх и риск. Страдания других могут излиться кровью в вашу душу. Вы пытаетесь защититься. Память изобретательна. Память – это представление. Память приглашает себя сама, и от ее посещения трудно отказаться. Отсюда удивительная проницательность названия: воспоминание тесно связано с бессонницей. Воспоминания – вот что не дает уснуть. Воспоминания размножаются. А незваные воспоминания всегда к месту. (Как в художественной литературе: всё, что включено в текст, оказывается с ним связано.) Смелость и виртуозность ассоциаций Элизабет Хардвик сильны как яд.

На последней странице, в горячечном финальном монологе Бессонных ночей рассказчица заключает:

Мать, очки для чтения и близость ослизлых, таких серых, лиц богомолок. А потом целая жизнь и холмик мужчин, взбирающихся вверх и съезжающих вниз.

Мука личных отношений. Ничего нового, кроме утаивания и побега на крыльях эпитетов. Как сладостно колют кинжалы в конце абзаца.

Ничего, кроме языка, вечного открытия. Прижечь рану личных отношений особыми, пылающими словами, ретивой пунктуацией, ртутными ритмами фразы. Изобрести изощренные, набухающие формы знания, сочувствия, сдерживания. Всё дело в эпитетах. В местах под ударением.

2001