Читать книгу О «русскости», о счастье, о свободе - Татьяна Глушкова - Страница 2

Трижды на протяжении «маленькой трагедии» Моцарт называет Сальери другом. И всякий раз – в ярком контрасте с чувствами, планами Сальери. Всякий раз – впросак. И чем больше впросак, тем тверже, полнее звучит это обращение: друг. Это подобно, пожалуй, тезе и антитезе в музыкальном произведении, двум несогласным темам, разрастающимся, все драматичней звучащим в оркестре, в сгущении туч, которые неминуемо разразятся грозой.

«Нет, мой друг[5], Сальери! Смешнее отроду ты ничего Не слыхивал…» – в первый раз говорит Моцарт, непосредственно за тем, как Сальери наедине с собой – наедине с нами – признался в лютой зависти к Моцарту.

Впрочем, это «мой друг» – еще только, пожалуй, принятая в обществе любезно-доброжелательная форма обращения, смягчающая речь, чтобы та не звучала холодно, официально. Эта форма не непременно предполагает истинную дружбу, как, кстати сказать, зависть, мучительная зависть, в которой признался Сальери, не обязательно предполагает убийство. (Для убийства ей надобно пройти путь до ненависти, развиться в ненависть, не оставляющую места тому мучительному, непроизвольному любованию, которое допускает, а быть может, и предполагает зависть, гложущая прежде всего самого завистника!)

«Представь себе… кого бы? Ну, хоть меня – немного помоложе; Влюбленного – не слишком, а слегка – С красоткой, или с другом – хоть с тобой…» – во второй раз произносит Моцарт это слово («друг»), и как раз после того, как Сальери с большим раздражением, даже негодованием выказал свое неприятие поведения, строя чувств – «нежданной шутки» – Моцарта, решившего угостить Сальери искусством «слепого скрыпача»…

Выказал не только нелюбезность к гостю, но, пожалуй, оскорбил его своей нетерпимостью, не тая, не смиряя своих расхождений с ним, и загладил обидную свою вспышку неловко, с грубоватой поспешностью – не извиняясь, а попросту переходя на другое: «Что ты мне принес?»

Впрочем, Моцартово «с другом – хоть с тобой…» и тут звучит еще без твердой определенности, звучит предположительно: с кем бы?.. «Хоть с тобой» – подобно: «Представь… кого бы? Ну, хоть меня…» Тут Сальери оказывается другом весьма условно, лишь ради подручного примера, умозрительной сцены, приблизительным очерком которой предваряет Моцарт исполнение своей «безделицы». И этот пример: «с другом – хоть с тобой…» – так же не обязателен, как, в свою очередь, негодование Сальери на легкомысленную, «кощунственную» шутку Моцарта и размолвка, с ней связанная, не обязательно вещают убийство…

И лишь в третий раз – когда Сальери «бросает яд в стакан Моцарта» – Моцарт говорит твердо, с наибольшею полнотой сердечного смысла, явно и прямо разумея вот этого своего собеседника – Сальери, сидящего с ним за одним столом:

Это «отвердевание», вызревание полновесного щедрого смысла, усиление интонации, набирающей вескость, звонкость сообразно столь же растущей обратности реальной (Сальериевой) ситуации, слепо, зряче, наконец и спешно движущейся к злодейству, выдержано по всем правилам контрапункта, музыкального художественного алогизма, способного передать фантастическую правду действительности.

«Партия Сальери» в этом ее плане – «дружбы» к Моцарту – строится короче и проще. «Друг Моцарт», – произносит Сальери лишь однажды, лишь при развязке их отношений, лишь после убийства, ибо лишь труп Моцарта («врага», «злейшего врага») может быть воспринят как друг «честным» Сальери. Мягкое, нежное, то бишь размягченное, это «друг Моцарт» звучит жутковатым лиризмом, сообщая финалу вещи болезненную, зловеще-ласковую беглую краску, которая тут же поглотится, впрочем, высокой, открытой трагедией – Моцартовым «Реквиемом», мощным светом «бессмертного гения», покидающего мир.

Удивительна выносливость Сальери, ведущего двойную игру! Удивительна и «честность» его, лишь однажды назвавшего Моцарта другом, лишь в тот миг, когда Моцарт вполне уже на пороге смерти! Честность, обусловленная ненавистью. Слишком большой, чтоб язык повернулся назвать другом живого, еще не обреченного смерти Моцарта! И Сальери именует его так, лишь убедившись, что всецело удался трудный, баснословно счастливый, идеально выполненный замысел злодейства.

не сразу верит Сальери сбывшемуся счастью и даже как будто теряется, а вернее – словно бы жаждет продлить вожделенный миг. Что в этом троекратном «Постой» – бессознательное заклятие счастливого мгновения, а не трагическая потрясенность содеянным, это доказывается спешным, находчивым враньем Сальери. Вот этой лицемерной добавкой: «…без меня?» («…выпил!.. без меня?») – будто Сальери непременно надобно было чокнуться «за искренний союз» с Моцартом или вместе с ним выпить… яду!

Это – вранье для Моцарта, Ведь только что, именно бросив «яд в стакан Моцарта», Сальери торопил, понукал его: «Ну, пей же». Без тоста и, кажется, вне своего участия. Так надо же как-то объяснить теперь эту восхищенную растерянность – это «удерживание», попытку замедлить, «остановить» мгновенье!..

Остановить – тут не значит пресечь; значит – продлить. И Моцарт, сверхъестественно чуткий Моцарт впервые… почти груб. Грубо-отрывист:

Словно б именно: длить – довольно. С тебя – довольно. Как достаточна и сытость самого Моцарта: ложью? Смертью?..

Но «Мой Requiem» слышится тут для Сальери (да и для нас) не как: «мою музыку», «мое сочинение – Requiem», но как: голос моей смерти, моего погребения, голос заупокойной обедни по мне… Которой заканчивается обед в трактире.

Словно бы Моцарт сам объявил тут о своей смерти. И только теперь, вполне удостоверясь в безупречно, безусловно содеянном, Сальери называет его другом, а вместе с тем – плачет.

«Ты плачешь?» – Моцарт прерывает игру. И по той же огромной своей чуткости больше не продолжает ее, несмотря на призыв Сальери: «…спеши Еще наполнить звуками мне душу…» Музыка словно сама собой замирает, встретившись с торжествующим злодейством. Немеет, неуместная здесь…

Музыка в «маленькой трагедии» вообще звучит не иллюстративно, но как развитие действия, будучи в этом смысле равноправной с поэтическим словом. И всякая пушкинская ремарка о Моцарте: «играет», – равносильна тому, как если бы Моцарт говорил или даже совершал поступки. Мы, читатели, должны слышать – в воображении, воспоминании – музыку Моцарта, не торопясь дальше по тексту, всякий раз, как Пушкин указывает: «Играет».

Музыкальные «монологи» Моцарта – это не аппликации, но мощная внутренняя пружина действия, а пресечение музыки, фортепианного монолога – знак существенного поворота в происходящем на сцене, в душах обоих героев.

Моцарт прерывает игру:

Значит, он слышит слезы «друга»? Значит, это не тихие, беззвучные слезы, безобидное, не отвлекающее исполнителя умиление гармонией льющейся музыки?.. Значит, это иные слезы, перебившие игру Моцарта, помешавшие ей сторонним своим, чуждым звуком… И неспроста Сальери го- ворит Моцарту об «этих слезах»: «Не замечай их…» Потому что Моцарту отнюдь не должно видеть и слышать их, понимать их!

«Друг Моцарт… Продолжай, спеши…» – уводят Сальери Моцарта от «этих слез».

И тут важно обратить внимание, что первую часть краткого своего монолога («Эти слезы…» – до слов: «Друг Моцарт…»), монолога после вопроса Моцарта: «Ты плачешь?» – Сальери произносит в сторону, хотя Пушкин не дал тут ремарки, поскольку вообще не потратил на поведение Сальери ни одной ремарки, кроме: «Бросает яд в стакан Моцарта».

Скудость авторских ремарок относительно Сальери прямо связана с образом действующего лица. Эта скудость очень заметна на фоне целого ряда прямых указаний на жесты, движения, действия Моцарта: «хохочет»; «за фортепиано»; «за фортепиано»; «Играет»; «Уходит»; «Пьет»; «Бросает салфетку на стол»; «Идет к фортепиано»; «Играет»… Обилие ремарок, отражающих поведение Моцарта на сцене, – знак живого, жизнедеятельного характера, а также его сложности – непредугадываемости реакций, подвижности его состояний, «многоликости» и многозначности его, выражающего себя не только в слове, быть может, даже и не столько в слове, – потому что малоречивому Моцарту тесно в словах, как ни глубоки его лаконичные речи; ему необходима для выражения себя музыка да и вообще движение: он не только мыслит, но в полном смысле живет на наших глазах! В откровенном, богатом его сценическом поведении выясняются перед нами многие стороны его жизни, разнообразные – а не только мыслительные – ее проявления.

Сальери же вполне умещается в своих речах, вполне выражает и обнажает себя в словесном размышлении (как ни лживо и хитроумно оно порой), и нет нужды дополнять или комментировать его слова указанием на жесты, позы, движения – кроме того главного, а можно сказать – единственного, движения, когда он «бросает яд в стакан Моцарта». Упрощенности характера, его сравнительной однолинейности соответствует и внешняя статичность его, которая способствует впечатлению мертвенности героя, отчужденного от многогранной, искрящейся, животрепещущей жизни.

Если в Моцарта надо вслушиваться и вглядываться, едва поспевая за его «переменчивостью» – быстротою и тонкостью эмоциональных красок, сменяющих друг друга, сливающихся, набегающих друг на друга в его словах и движениях, то относительно Сальери приходится только тщательно взвешивать его самооправдательные слова, идя индуктивным путем к оценке искренности его заверений и признаний.

Как и сама жизнь, Пушкин не делает нам поблажки: не подсказывая заключений и выводов, он с огромною точностью показывает нам жизнь в ее лукавой понятности и самоакцентированных сгущениях, обманчивой сложности и обескураживающей простоте. Он показывает нам те моменты ее, где особенно вызрели ее тенденции, приглашая нас самих выстроить «всю» панораму прошлого и возможного будущего, распутать тугой клубок, в котором нет, однако, ни одной лишней или случайной нити. Именно в этом, последнем, отношении жизнь, показываемая им, «действительнее самой действительности», а иными словами, является почвой для самопроизрастания мифа…

Итак, слова:

произносит Сальери именно в сторону. Они не для Моцартова слуха, и Моцарт не слышит их. Иначе странно было бы, что он, да еще столь тревожный, как в эту встречу с Сальери, не заинтересовался: какой тяжкий долг совершил Сальери? что сделал он?.. Ведь если кто исполнил нынче долг, то, пожалуй, именно Моцарт: написал Requiem, выполнил заказ, завершил большую работу… Иначе странно было бы, что Моцарт, хотя и прервал музыку (свою игру), продолжает воодушевленно беседовать с Сальери, и даже – со счастливой, безоблачной интонацией, сверкнувшей в последнем его монологе при мысли о жрецах «единого прекрасного»…

Но Моцарт не слышал признания «друга», признания, вырвавшегося, когда Моцарт объявил о своей смерти («Мой Requiem»). И, не слышав слов Сальери о совершенном тяжком долге, «ноже целебном» – пресекающем жизнь Моцарта, – он готов счесть растерянность, косноязычие застигнутого в слезах Сальери да и сами «эти слезы» за знак чрезвычайного душевного волнения, вызванного музыкой Requiem’a. Но и при этом, с интуитивной своей точностью, он отмечает не умиленность, растроганность «друга», но потрясенность, похожую на… поверженность:

говорит Моцарт.

Не красоту, не благодатность, не радость – силу этой «царицы грозной» (какова она, Гармония, для Сальери)!

И лишь позже, отвлекшись от слушателя и задумавшись о создателях, творцах «вольного искусства», он говорит о счастье, приносимом Гармонией:

Праздных… Вольных! Не угнетенных «усердием», как и заботой о пользе. Видящих, смысл Гармонии в счастье бескорыстно предаться ей. Бескорыстно, самозабвенно служить «единому прекрасному»…

И есть ли непреложные основания полагать, что, говоря: «Нас мало избранных…», – Моцарт имеет в виду Сальери? Разве Сальери кажется ему «счастливцем праздным»? Да еще после сцены со «слепым скрыпачом»?.. Вряд ли! Вряд ли умный Сальери может казаться таковым – кому бы то ни было… Да и назвать так усердного Сальери значило б только обидеть его.

В последнем монологе Моцарта переплетаются несколько тем, несколько объектов размышлений. Вернее – сменяют друг друга, вовсе не прямо друг с другом соотносясь, Мысль о «счастливцах праздных» музыкально и по существу достаточно обособленна. Это, пожалуй, вполне самостоятельная партия одного из ведущих инструментов в той симфонической картине, какою является этот Моцартов монолог. Это становится ясным, когда задумаешься вообще о строе речи Моцарта, совсем не похожем на четко-логические речевые конструкции Сальери, – о «текучей», переливающейся Моцартовой речи, где строго логические связи заменены свободно-ассоциативными, мысль «самовозжигается» вне заданного плана и сочетается с другими по творческим законам союза, присущего гармоническому мироощущению «Довольно, сыт я», – с неожиданной резкостью сказал Моцарт, словно бы желая пресечь лицемерную дружественность Сальери, которой прежде как будто не замечал, не настораживался…

А может быть, это мы не замечали истинного его ощущения Сальериевой «дружбы»? И если вглядеться внимательно, не увидим ли: на всем протяжении пьесы Моцарт не столь уж уверен, что Сальери – его друг, а способность, даже стремление Моцарта к «искреннему союзу» с не похожим на него, Моцарта, Сальери не означает, что Моцарт считает этот союз данностью…

Моцарт совсем не уверен, что Сальери – его друг! Моцарт постепенно- идет, «движется» к этой дружбе, хотя и желает ее, как то вообще свойственно его открытой, доброжелательной душе.

Иной миг кажется даже, что «друзья» лишь на наших глазах толком знакомятся друг с другом – начинают толком друг друга узнавать.

Моцарт идет навстречу дружбе с Сальери вопреки несогласиям, размолвке, спору, то и дело затеваемому хозяином, который ни одного поступка, ни одного слова Моцарта не в силах оставить без возражения. «Дружба» намечается, собственно, только в миг перед обедом – в связи с обедом, когда Сальери, одушевляясь коварной мыслью, нежданно и вроде бы чтоб погасить все прежние, пустые якобы расхождения, предлагает:

«Пожалуй», – соглашается Моцарт. «Я рад», – говорит он. Говорит тепло, а впрочем, и чуть подчеркнуто, словно хочет сказать, что ценит дружелюбное предложение.

Моцарт не предполагал совместного обеда, когда шел к Сальери, гонимый «черным человеком»… Подобно тому как Сальери не предполагал прихода Моцарта, когда произносил свой монолог о зависти к нему. Моцарт не рассчитывал обедать с Сальери. И потому —

«Жду тебя, смотри ж», – строго, тревожно вослед ему говорит Сальери. То есть: не обмани («смотри ж») моей надежды, внезапного моего везения. Не ускользни! Ведь, быть может, тут со стороны Моцарта вежливая уловка, за которой – обман, уклончивость, отказ от приглашения? Ведь, быть может, жена удержит Моцарта дома?..

Сальери так мало знает Моцарта, что не верит его слову, его обещанью, его искренности. И тревожится там, где, с Моцартом, это совершенно напрасно!

Очевидно: назначенный сейчас обед – первый совместный, приятельский обед Моцарта и Сальери. Первый. Который мог бы послужить скреплению дружбы, так обычно и скрепляемой: ритуально. Вот ведь, ожидая Моцарта, чтобы отправиться в трактир Золотого Льва, Сальери вспоминает разные «трапезы» в прежних своих компаниях, и среди них – ни одной с Моцартом. То были другие, не вполне достойные «заветного дара любви», «дара Изоры» сотрапезники:

До сегодня Сальери не видел Моцарта за своим пиршественным столом, за «одной трапезой» с собою. И лишь сегодня такой – беспримерный, долгожданный – обед: со «злейшим врагом», воплощением «злейшей обиды», с каким не сравнятся все прежние, – с Моцартом!..

Моцарт же смотрит на дело иначе. Он, конечно, не может оскорбить отказом, а тем паче обманом дружелюбное, каким внешне выглядит оно, предложение Сальери («Послушай: отобедаем мы вместе…»). И, гонимый «черным человеком», желая уйти, скрыться от него, он, как то и вообще бывает с обреченными в тесном круге смыкающейся судьбы, приходит к нему же, «в трактир Золотого Льва»: «Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам-третей Сидит»… Моцарт с трудом, большим трудом на сей раз преодолевает свою пасмурность, этого черного призрака – «виденье гробовое», которое приблизилось как никогда близко, придвинулось вплотную, «сам-третей сидит»… И все-таки Моцарт смотрит на совместную трапезу с «коллегой» – суровым, слишком раздражительным, нетерпимым, но теперь оживленным, развеселившимся Сальери – так, как и смотрят на подобные встречи, «трапезы» в отдельной, «особой комнате» трактира прямодушные, открытые люди, чуждые задних мыслей, недоверчивости и опаски уронить свое достоинство щедростью, дружественностью:

пьет Моцарт. За будущее, начало которому положено, – может быть, скреплено этой вот трапезой в трактире Золотого Льва, где поднята Моцартом «чаша дружбы»…

Моцарт желает этого будущего – союза, «искреннего союза» – равно и себе, и Сальери, и для себя, и для Сальери.

«Зарождение» дружбы между Моцартом и Сальери выпадает как раз на час смерти Моцарта, когда яд брошен уже в стакан Моцарта (в «чашу дружбы») и яд этот выпит за здоровье Сальери, за «искренний союз» лиц несовместных…

Развернутый Пушкиным сюжет отношений героев может быть прочитан так. С немалыми, кажется, основаниями прочитан не как давняя дружба с трагической развязкой ее, а как лишь намечаемая Моцартом – которой вовеки не состояться в действительности! – дружба между не слишком близкими знакомыми, нечасто встречавшимися, хоть и с вниманием (а со стороны Моцарта – доброжелательностью) следившими, больше издали, друг за другом.

«Ты здесь!» – поражается Сальери пришедшему к нему Моцарту. «Давно ль?»

«Сейчас», – отвечает Моцарт.

Недавно!

«Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?» – спрашивает Сальери в трактире. Потому что многое в Моцарте для него – новость. Неизвестно ему. Неожиданно для него. И, будучи придвинутым близко, непосредственно к зрению, слуху, ощущенью Сальери, поражает своей непредсказанностью, «беззаконной» непредсказуемостью…

Их личные отношения не имеют давности. Они складываются и развязываются «сейчас». На наших глазах.

Что никакой давности и, во всяком случае, глубины нет за личными этими отношениями, узнаем из слов самого Сальери. Который досель не только не пировал (не обедал вместе) с этим «гостем ненавистным», или «злейшим врагом», но и вообще до прихода Моцарта, в первом своем монологе, ничего конкретного, очевидческого не может сказать о Моцарте. Тут, в первом его монологе, много автобиографических сведений, но чувство к Моцарту («Я завидую; глубоко, Мучительно завидую») дано совершенно поверх личных каких-либо взаимоотношений. И это не потому, что Сальери склонен к сверхличным каким-нибудь мыслям. Нет, он, самовлюбленный мученик надменной и завистливой своей «музыки», отнюдь не склонен к сверхличным мыслям!

«О Моцарт, Моцарт!»… Да, Сальери много думает о Моцарте. Много завидует Моцарту. Но что знает он о нем? Помимо его славы? Помимо его гения, воплощенного в музыке?.. Что знает он о Моцарте-человеке? О жизни Моцарта?..

«Гуляка праздный», – говорит он. Но ведь так сказать мог бы, пожалуй, отнюдь не близкий Моцарту человек. Именно – посторонний человек. Так, быть может, даже и говорил о Моцарте «весь город», пресловутые «все», на которых любит ссылаться Сальери («Все говорят; нет правды на земле» – с этой опорой на мнение «всех», как мы помним, и появился он на сцене). Хотя в этой характеристике не только сугубая неточность (превратность), но и скучнейшая банальность – нечто вроде обычного тавра, которым злословие толпы способно означить едва ли не всякого, о ком чует, что тот – не «как все», не как она… «Гуляка праздный» – это, на языке толпы, вечно озабоченной «презренной пользой», все-таки именно огульное («бездельник») и не очень-то резкое по форме ругательство, самое общее выражение ее отчуждения от Моцарта. Слишком удалена «тупая, бессмысленная толпа» от Моцарта, слишком не осведомлена о нем, чтобы сказать о нем определенней, с конкретною уничижительностью – хоть, например, «повеса» или же «игрок, который Гремит костьми да груды загребает», как с яростью говорит о своем антиподе Барон в «Скупом рыцаре», или еще резче: «Развратников разгульных собеседник»… Так же, в сущности, неопределенно и Сальериево слово «безумец». Если у Барона оно немедля получает разъяснение: «Безумец, расточитель молодой…», то здесь может оно пониматься и просто как «сумасброд», передавая только некую общую противоположность «трезвому» уму…

Сальери, как и толпа, пресловутые «все», или «весь город», слишком мало знает о жизни Моцарта. Иначе, в своем раздражении, разве удержался бы он от какого-нибудь меткого, характеристического штриха, способного «тонко», убедительно, пусть и походя, опорочить «друга», как то может сделать осведомленный, обладая свойствами Сальери? Вот ведь как тонко опорочивает он Пиччини: «Нет! никогда я зависти не знал, О, никогда! – ниже, когда Пиччини Пленить умел слух диких парижан…» Весь яд этих слов относится будто и не к Пиччини – к парижанам, – а вместе с тем соперник все-таки снижен, подсвечен иронически. И удалось это с таким «изяществом» с «полным» сохранением «алиби» оттого. что Сальери мог воспользоваться некой достоверностью – не о Пиччини, так по крайней мере о «его» парижанах: Париж не был музыкальной столицей… Или вот ведь как ловко – с неуловимым высокомерием, тонкой двусмысленностью – отзывается Сальери о Бомарше – комедийном («смешном») писателе или смешном человеке:

Остроумная двусмысленность! И похоже, Сальери не ценит особенно приятельства к нему Бомарше – оно словно бы не делает ему особой чести… И выходит: хвастливый рассказ о короткости с Бомарше («Бомарше Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери…»), напоминающий даже лексику нашего Хлестакова («Ну что, брат Пушкин?» – «Да так, брат, – отвечает, бывало…»), завершается все-таки иронией над гением.

О, Сальери отлично умеет бросить тень на человека и делает это относительно всякого человека, который, скажем так, не ниже его… Он сумел бы бросить тень и на солнце – но для этого ему нужно все-таки располагать сведениями, непосредственным знанием о предмете, чтобы это знание превратить в материал для «тонкого», логически «безупречного» злословия. Потому что, желая отделить себя от толпы, он не хотел бы прибегать к ее «топорной», грубо-безосновательной клевете. Неубедительной и нередко саморазоблачающейся.

И разве, знай он Моцарта ближе, имей опыт непосредственного общения с ним, не отыскал бы он в поступках Моцарта конкретно-личной обиды или вины? И они тут же легли бы «в строку», «облагородив» или драматизировав (героизировав) зависть Сальери… Ведь такая «обида» или «вина» случается тотчас, как только входит Моцарт – приводя к Сальери «слепого скрыпача», который «Мне пачкает Мадонну Рафаэля»! Подобных обид или прямых провинностей Моцарта перед Сальери не могло не быть во множестве в прошлом, если бы только было прошлое – общее, взаимно-личное прошлое у этих «друзей»…

Но тогда бы речь шла – в первом уже монологе Сальери – не просто о зависти во всей унизительности ее, позоре быть «змеей, людьми растоптанною, вживе Песок и пыль грызущею бессильно». Тогда бы речь шла о ненависти. Потому что живое ощущение Моцарта, непосредственное общение с ним порождает в Сальери, сверх (бессильной) зависти, активную, действенную ненависть – как видим мы это тут же, в пьесе. Моцарт сразу становится для «Сальери гордого» смертным врагом, ненавистнейшим из ненавистных, «злейшей обидой», которая непреложно, немедля требует за себя кары, расплаты, не ограничиваясь тайными муками беспомощной зависти и побуждая к изобретательности, коварству, дабы не упустить врага невредимым, живым:

Два монолога Сальери, произносимые в отсутствие Моцарта, обнаруживают не одинаковое чувство, отношение Сальери к Моцарту, но два чувства, два отношения или по крайней мере две стадии одного чувства и отношения.

До встречи с Моцартом, прямого личного общения с ним чувство Сальери в практическом проявлении своем пассивно, и отношение Сальери к Моцарту долго, неопределенно долго может оставаться бездейственным. Потому что его зависть, способная покуда лишь мучить его самого, не получает вдали от живого, во весь рост близко придвинутого к нему Моцарта должного «катализатора», неодолимого побудителя, который разом неудержимо взметнул бы ее на высшую, напряженнейшую ступень, до предела воспалил бы ее, выводя на широкую, неотвратимо прямую дорогу действия. Дорогу пылающей ненависти, когда Сальери, уже задыхаясь от переполнившего его жгучего чувства, скажет, как выдохнет, скажет, как крикнет: «Нет! Не могу противиться я доле Судьбе моей: я избран, чтоб его Остановить…».