Читать книгу TeMuKi 12 2019 - TeMuKi 12 2019 - Страница 3

Guugeldasin sõnapaari „teatri keel”. „Vene teatri näitlejad õpivad eesti keelt”, annab Google’i kaudu teada ajalehetaoline väljaanne Pealinn. Veel annab doktor Google teada, et „Ekskursioonid Estonia teatris toimuvad reedeti eesti keeles, laupäeviti inglise keeles” ja et „Nukuteatri uuslavastust „Vari” mängitakse kahes keeles”.

Olen teatrisse minnes ettevaatlik. Igatsen kogeda seda, mida olen elu jooksul sadu lavastusi vaadanuna paarkümmend korda tunda saanud — puhastavat, sügavat puudutust. Püsivat jälge emotsionaalses mälus. Tean juba minnes, et tõenäosus naasta pettumusega on väga suur. Kunagi oli mul kombeks pärast esimest vaatust lahkuda, kui tükis elu ei olnud. Siis oli rublaaeg ja piletid odavad. Nüüd on indikaatoriks olnud seljavalu. Selg hakkab alati valutama, kui laval toimuv kaasa ei kisu. Tihti olen etendust ja valu lõpuni kannatanud. Raha see ju tagasi ei too. Olen püüdnud enda suhtes ausaks jääda. Sügavuti minevat puudutust ei asenda minu jaoks teema sotsiaalne/ poliitiline/ ajalooline/ üldinimlik olulisus, intellektuaalne pilotaaž, noorte näitlejate entusiasm või vanade pakutud nostalgia, katsed minu kui vaatajaga päevakajaliste naljade abil flirtida või mind šokeerida. Ma ei küsi pärast etendust endalt, mida selle lavastusega mulle öelda taheti. Hea kunst on ambivalentne, ta ei lase ennast üheselt tõlgendada. Ma küsin, kas see läbistas mind, kas see jääb minuga. Ma ei ole näitleja, lavastaja ega dramaturg. „Kõigest” vaataja. Tõsi, režissöörina tõsielufilme tehes olen loonud, lavastanud episoode, mis aitavad filmitavatel avaneda. Või ka sulguda, vaikida, lihtsalt olla, lahkuda, kui see vajalik on.

Võin eksida, kuid pean teatris toimuva suureks küsimuseks küsimust näitlemise keeltest, nende olemusest, omandamisest, edasiandmise ja kasutamise traditsioonidest. Muidugi ei räägi ma siin verbaalsest keelest, mis võib, aga ei pea alati olema osa teatri keelest. Samuti ei arva ma, et võiks olemas olla üks, universaalne, õige ja ainuke keel. Kuid ühes olen ma veendunud — need keeled peavad olema formaliseeritud meetodite abil õpitavad ja vahendatavad, nende kasutamine ei saa sõltuda loomeinimeste loomepuhangute ja -palangute elukaarest. Teatrikülastajal on hea kasvatus ja teda on õpetatud heaks pidama seda, mida talle pakutakse. Ta sööb enamasti ikka taldriku tühjaks. Vaataja on leplik ja kutsub näitlejad kolm korda lavale tagasi kummardama isegi siis, kui teda on etenduse käigus uriiniga pritsitud. Sest nii on viisakas seltskonnas kombeks. Aplausi pean silmas, mitte uriiniga pritsimist.

Nagu päris

Teater võib olla tapvalt igav. Aga ta on ka päriselt tapma ärgitanud, kui vaataja ei ole mängureegleid ja mängu tinglikkust omaks võtnud, ei tee vahet päris elu ja mängitud elu vahel või kui näitlejate elu laval pretendeerib olema identne eluga väljaspool teatrit. Aleksandr Tairov kirjeldab oma „Lavastaja märkmetes”1 ühes Chicago teatris 1909. aastal toimunud elu ja kunsti fataalset kohtumist. Ameerika näitleja William Booth mängis „Othellos” Jagot. Hetkel, mil Jago Othellos kiivusehoo tekitas ja teda Desdemonat tapma õhutas, tulistas saalis istunud Ameerika armee ohvitser Boothi-Jago surnuks. Ja tappis seejärel, saades aru, mis ta korda on saatnud, iseenda. Nad olevat maetud ühte hauda ja nende hauakivil olevat sõnad „Ideaalsele näitlejale ja ideaalsele vaatajale”. Ameerika. „Ma ei tunnista muud tõde peale kunstilise vale tõe,” olevat öelnud Paul Gauguin. Kui Ameerika ohvitser oleks mõistnud ja tunnistanud „kunstilise vale tõde”, poleks ei tema ega näitleja elu sel saatuslikul päeval katkenud.

Eesti teater on kirev ja mitme näoga nähtus, mille alla mahub palju erinevaid kvaliteete. 1960. aastate lõpuks välja kujunenud, või pigem sõnadesse vormitud kaksikjaotus realistliku (nn psühholoogilise realismi) ja suuremat tinglikkust taotlevate suundade vahel ei peegelda kogupilti. Vaevalt küll ta seda kunagi teinud ongi. Osa teatrist tundub end taandavat „eheda elu” „ausale” elamisele koos vaatajaga. Tõsi, ka osa elust püüab end jätkuvalt teatraliseerida. Pean silmas eelkõige televisiooni ja kino uus- ja taastoodetavat simulaakrumiefekti, kus inimesed tavaelus iidolnäitlejate maneere kasutusele püüavad võtta. Ma olen kohanud mitut Schwarzeneggerit.

Teatriteadlane Anneli Saro: „Nüüdisteatrit ja etenduskunste laiemalt ei näi huvitavat enam illusioon ja reaalsuse representatsioon, vaid tung näib olevat kas vaba mängu või/ja reaalsuse vahetu presenteerimise järele. Seega on teatri peavool lähenemas performansi ja häppeningi esteetikale, kus rõhk on kordumatusel ja improvisatsioonil ühelt poolt ning etenduse ja reaalsuse vaheliste piiride hägustamisel teiselt poolt. See tähendab, et representeeriv teater, kus etendajad ja objektid esindavad kedagi/midagi teist, semiootiliselt siis referenti, on taandumas presenteeriva teatri ees, kus etendajad ja objektid esindavad eelkõige iseennast.”2 Ehk on uusnaturalism sobiv sõna seda nähtust tähistama?

Uusnaturalismi teema toob meelde võrdluse pornograafiaga. Pornograafia ja kunst ei ole sama kategooria nähtused. Nende erinevus on põhimõtteline. Esimene taotleb ainese/ materjali ja vormi, tegelikkuse ja selle representatsiooni ühitamist, püüdleb nende identsuse poole. Teine vääristab ainese, loob ainesest teose. Pornofilmis osaleja on objekt, materjal. Aines on, aga pole loomingut. Näitleja, kes laval püüab „jääda iseendaks” või taasluua isiklikke tundeid, presenteerida oma ihu ja hinge, võib kinni jääda analoogsesse lõksu. Porno on „aus”. Endaks jääv või rollis iseennast taasloov näitleja on „aus”. Paraku see ausus ammendab ennast kiiresti, väsib, kuigi võib aeg-ajalt, mõnel hetkel, mõnel etendusel vaataja kaasa viia, õhku tõsta või vastu põrandat suruda.

Naturalism on Eesti 21. sajandi teatris täiesti olemas. Võib-olla on seda rohkem kui kunagi varem. Sageli nimetab teater ennast selle juures poliitiliseks või sotsiaalseks. Vahel sildistatakse seda kõrvalt ka sotsiaalpornograafiliseks, kui veel kord pornograafia mõiste juurde naasta. Ilmselt mitte põhjuseta. Keele süvakihid võivad väga täpsed olla. Ausus, see ära labastatud ja kuritarvitatud sõna, on lipukirjaks. Šokeerimisele pretendeeriv mõjub nii sageli piinlikuna. Edasi saab liikuda vaid vägivalla suunas. Von Krahli teater ja Soome lavastaja Teemu Mäki kinkisid 2008. aastal Eesti Vabariigile 90. sünnipäevaks lavastuse „Harmoonia”. Küllap friigimad teatraalid mäletavad sellega seoses väikest sinimustvalget laualipukest, mille üks osatäitja laval teise pärakust välja tõmbas. Ma ei olnud seda tunnistamas.

Ausus. Mida sellega teatris peale hakata? Mis see on? Kas me siiski, vähemasti alateadlikult, ei otsi teatrist Gauguini kombel „kunstilise vale tõde”, mitte rolli loova või iseennast eksponeeriva näitleja kvaasiausust? Ka ausus võib ebaaus olla. Anneli Saro kirjutab 2011. aastal nähtud kuulsa Saksa teatri Rimini Protokoll etendusest „Radio Muezzini”: „…kui lavastust oli mängitud juba kolm aastat, tekkis kahtlus, et etendajad esitavad omaenese lavalist ebakindlust ja ebaprofessionaalsust esimestel etendustel, seega oma mineviku-mina, sest etendamisvilumatus on üks siiruse ja autentsuse markereid ning seda tuleb ju publik Rimini Protokolli etendustelt muu hulgas otsima.”3

Maskid ette

Näitleja ees, kes rolli loomisel iseenda hingeelu selle alusmaterjalina kasutab, seisab ületamatult raske ülesanne — taasluua kümnetel või isegi sadadel õhtutel mitme tunni jooksul isiklikke tundeid ja veenda vaatajaid, et need on tema mängitud tegelaskuju tunded. Väga tihti ei veena. Oleme sellega harjunud, leppinud. Ei peaks.

Pöördume klassiku poole: „Mis on tülgastav näitleja enesetundes? Esimesel korral elad tunnet läbi värskelt, puhtalt, lisanditeta. Kui seda on kümneid kordi korratud, seguneb puhta afektiivse tundega emotsionaalne mälestus selle tunde lavalisest läbielamisest. Siis on tunne määritud, mürgitatud ja minetab algul vaid osa oma vahetusest, loomulikust puhtusest ja võltsimatusest ning seejärel kaotab selle tervenisti. Lõpuks jääb järele ainult teatraalne mälestus.”4 Seda on öelnud Stanislavski, mitte tema õpilased Meierhold või Vahtangov.

„Ühe ja sama emotsiooni pidev kordamine on ülimalt raske. Inimene riskeerib väga paljuga, kui ta teeb emotsioonidest oma stseeni taasesitamise aluse ja esituskordi on palju. Teisalt, kehalisi detaile saab päevast päeva täpselt samamoodi korrata. Näitlejal on kasulik mängida keha vormist lähtuvalt.”5 Nii kirjutas jaapanlasest näitleja Yoshi Oida, kes endiselt maailmalavadel liigub ja loob, oma 1997. aastal ilmunud raamatus „Nähtamatu näitleja”.

Enesepaljastuse (otseses ja kaudses mõttes) kõrval võiks teatris endale ruumi leida kodeerimisviisid, mis näitleja isiklikkust vähendaksid, minimeeriksid — et ta saaks võimaluse, oleks valmis võimaluseks esitada midagi endast suuremat. „Isiklikust maskist” vabanemiseks võib näitleja kasutada päris, reaalset maski. Pigem siiski „maski”. See „mask” võib olla näitlejat iseenda taasesitamise psüühilisest ja füüsilisest mugavustsoonist välja viiv, „loomulikkusest” eemaldav keha- ja kõnetehnika. Nii vabaneb näitleja kohustusest või harjumusest olla identne iseendaga, talle avaneb võimalus isikliku psüühe kurnamise asemel luua psühholoogilisi arhetüüpe. Õigemini öeldes, nendeni kasvada, ulatuda. Peter Brook pealkirjastas oma raamatu „Nihkuv vaatepunkt” ühe peatüki: „Mask — tuleme oma koorikust välja”. „Mask vabastab inimese temalt harjumuslike vormide äravõtmisega.”6

Mul oli õnne kuueteistaastasena viibida etendusel, mis on jäänud minuga terveks eluks. See seadis paika lati, millega mõõta teatris peituvat jõudu. Muidugi räägin Lembit Petersoni lavastatud, 1976. aastal esietendunud Samuel Becketti tükist „Godot’d oodates” Sulev Luigega Estragoni osas. Kummaline välgatus ja äratundmine tekkis seda lavastust meenutades — Sulev Luige nägu mõjus selles maskina, aga see oli just see mask, mis sisemise elu valla päästis. Tema lakooniline, pingestatud liikumine oli kaugel „loomulikust”, sama võib öelda lavakõne kohta. Ja ometi — nüüd võin öelda, tänu sellele, oli laval toimuv ime. Praegu, nelikümmend kolm aastat hiljem on see ikka silmades ja kõrvades. Ma ei osanud siis ega oska nüüdki sõnastada, mida autor või lavastaja mulle selle tükiga „öelda tahtis”. Olen üldse ettevaatlik kunstiteoste tõlgendamise, seletamise suhtes — nooremana puhtintuitiivselt, nüüd ehk teadlikumalt valitud hoiakuna. Kui paneme sõnadesse oma tunde või mõtte või midagi, mis on mõlemat korraga, siis me tõlgime selle verbaalsesse keelde. Aga iga tõlkimisega ka kaotame midagi. See „midagi” võib olla väga oluline, kõige olulisem. Paradoksidest laetud Susan Sontag ütleb oma essees „Tõlgendamise vastu”: „Kunstiteose taandamisega tema sisule ja siis tolle tõlgendamisega kunstiteos taltsutatakse. Tõlgendamine muudab kunsti käideldavaks, kuulekaks.”7

„Ideaalina, maksimumina kujutlen sellist kontakti, mis päästab nii autori kui tarbija välja teose-tõlgenduse suhtest ning paneb nad läbi elama kontakti ennast, „puhast entusiasmi”, nagu Musil on nimetanud iga kunstiteose tõelist sisu. [---] Mitte nii, et teater (etendus) andku inimestele elamus, mis nad rööpast välja viib, nii et nad pärast eneseleidmiseks peavad end kontrollima ja muutma, vaid nii, et teater (etendus) andku inimestele elamus, mis seisneb nii ühe seisundi hävingus kui teise tekkes. [---]. Sellise kontakti realiseerudes kaotab teos ise tähenduse, olles vaid kontakti katalüsaator ja nii pole ka midagi tõlgendada.”8 Nõnda heitis Paul-Eerik Rummo viiskümmend aastat tagasi oma „Tuhkatriinumängule” ette, et see juba eos „tõlgitsemismaaniat” ei suutnud vältida!

Samuel Beckett, „Godot’d oodates”. Estragon — Sulev Luik, Lucky — Peeter Volkonski ja Vladimir — Aleksander Eelmaa. Lavastaja Lembit Peterson.

Esietendus 14. X 1976 Noorsooteatris.

Gunnar Vaidla foto

Ebakindel tasakaal

Heinrich von Kleisti jutustuses „Marionetiteatrist” omistab hüpiknukkude tantsitamisest võlutud linnaooperi esitantsija härra C. marionettidele omaduse, milleni ükski lihast ja luust tantsija ei küündivat — absoluutse graatsilisuse, absoluutse vahetuse. Marionett ei ilutsevat kunagi tantsides. Need on asjad, mille hea ja kurja tundmise puust maitsnud inimene olevat kaotanud. Küllap on, aga püüdleb ikka selle poole ja jääbki püüdlema ja peabki jääma.

Teoses laseb Kleist teatri esitantsijal härra C.-l jutustada minategelasele sellest, kuidas tema võõrustaja, keda ta vehklemises lõdva randmega võitis, viis ta oma Liivimaal asuvas mõisas puukuuris ketis oleva karu juurde ja lasi C.-l rapiiriga looma rünnata. Karu pareeris kõik tema päris torked ja löögid ega pööranud mingit tähelepanu ühelegi pettelöögile. Midagi signaliseeris loomale ründaja tegelikust intentsioonist. Näitleja võib lihtsalt olla laval seljaga publiku poole. Aga ta võib olla nii, et publik valmistub millekski, mis hakkab sündima. Õigupoolest juba sünnib. Loomapsühholoogid teavad sellest rohkem rääkida.

Kui universaalsena ilmutab end inimmõtlemine teatriinimeste püüdlustes „teatrile keelt leida”! Yoshi Oida etenduse koreograafia iidsest traditsioonist Jaapani teatris ja teistes ida teatrites. Meierholdi „eelmäng”, „predigra, mis laheneb tegevuses”. Grotowski „vaikus enne liikumist”, „kehamälu”, „kehaelu”. Eugenio Barba „eelekspressiivsus” ja „luksustasakaal”. Mihhail Tšehhovi „psühholoogiline žest” ja „etenduse atmosfäär”. Stanislavski „otsustunud näitleja” ja „füüsiliste tegevuste partituur”. Brooki „traditsiooniline mask, mis on maskita inimese portree”. Ehk on see kõik üsna üks, mida otsitakse. „Etendaja kunsti erinevad kodeeringud on eelkõige meetodid argielu automatismide lõhkumiseks ja nendele ekvivalentide loomiseks.”9 Teater otsib pingestatud tasakaalu raamides, mis vabadusele tähenduse ja mõtte annavad. Ärgu ta seda otsigu sealt, kus mugavam otsida — nagu joodik kaotatud võtmeid tänavalaterna valguses. Kunst, ka teatrikunst, tundub sündivat läbi kunstlikkuse.

VAHUR LAIAPEA

Viited:

1 Aleksander Tairov 1999. Lavastaja märkmed. Teine teater. — Kirjastuskeskus.

2 Anneli Saro 2014. Reaalsuse re/presenteerimise strateegiad etenduskunstides. — Methis. Studia humaniora Estonica, nr 14.

3 Samas.

4 Konstantin Stanislavski 2017. Näitleja töö rolliga. — Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakunstikool, Eesti Teatriliit.

5 Yoshi Oida, Lorna Marshall 2007. Nähtamatu näitleja. — Eesti Teatriliit.

6 Peter Brook 1993. Nihkuv vaatepunkt. — Eesti Teatriliit, Eesti Raamat.

7 Susan Sontag 2002. Tõlgendamise vastu. Vaikuse esteetika. — Kunst.

8 Paul-Eerik Rummo 1997. Igavik ja argipäev (vastus „Tuhkatriinumängu” kriitikale). — Thespis, Ilmamaa.

9 Eugenio Barba 1999. Paberlaevuke. Sissejuhatus teatriantropoloogiasse. — Eesti Teariliit, EMA kõrgem lavakunstikool.