Читать книгу Gertrude Stein - Teresa Requena Pelegrí - Страница 10
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The facts of the case are that all these people, including myself, are people with a considerably large endowment, and most of us spent thirty years of our life in being made fun of and laughed at and criticized and having no existence and being without a cent of income. The work needs concentration, and one is often exhausted by it. No one would do this merely for exhibitionism; there is too much bitterness.
Gertrude Stein cit. en Meyerowitz 1975 xix
La recepción crítica de los textos de Gertrude Stein se desarrolla a partir de la publicación de Three Lives en 1909 y se caracteriza por ser una crítica claramente polarizada entre los vituperios acérrimos y las defensas igualmente extremadas, que se centra en esclarecer el “sentido” de la escritura de Stein. Con posterioridad, en la década de los 50, empiezan a publicarse las primeras biografías, así como una serie de estudios que, combinando la información biográfica con el análisis literario, sentarán las bases del estudio académico de la obra steiniana. Será en la década de los 80 cuando sus logros como escritora serán incuestionables y se dejará atrás una larga etapa de incomprensión para dar paso al análisis de sus textos desde múltiples perspectivas teóricas.
En la crítica contemporánea a Stein, puede apreciarse una gran preocupación por esclarecer qué es lo que Stein “quiere decir” con su estilo y por dilucidar si sus textos son una muestra de escritura automática. En la década de los 50, se tenderá a utilizar la biografía para “explicar” sus textos; mientras que la crítica de finales del siglo XX se ha centrado en la dimensión política de la escritora, explorando temas como el trasfondo feminista de la autora o el lugar que ocupan en su escritura cuestiones como su homosexualidad o su condición de judía. Como explica Marianne DeKoven, “Mientras el ridículo y el ostracismo que Stein sufrió en vida y en las décadas posteriores a su muerte se centraban en su ‘ininteligibilidad’, la crítica actual cuestiona su posicionamiento político, especialmente las cuestiones raciales, étnicas, religiosas o nacionales en relación con su obra y su propia vida” (1996: 471).
La historia de la crítica de los textos de Stein, como se ha mencionado con anterioridad, comienza en 1909 con Three Lives, escrito poco después de su llegada a París en 1903. Por aquel entonces, el texto fue recibido con un tono general de curiosidad y respeto hacia una literatura que parecía buscar nuevos caminos formales. Las reseñas recogidas por Curnutt destacan en la tercera de las historias de Three Lives, “Melanctha”, la originalidad del estilo y el uso tan particular de la repetición, que en aquellos momentos se interpreta como una forma de realismo en el estudio de la personalidad: “quien pueda acostumbrarse a las repeticiones y la forma circular de la narración se encontrará muy cerca de las personas reales. Demasiado, quizás” (Anónimo cit. en Curnutt 11). El tono de las críticas que recoge Curnutt es mayoritariamente de curiosidad, de alabanza, de respeto. Tan solo en uno de los casos el argumento adquiere visos claramente racistas y clasistas al señalar que los resultados podrían haber sido más satisfactorios si la autora hubiera presentado en sus obras personajes más “dignos”:
Three Lives by Gertrude Stein is a rather peculiar exposition of the art of character delineation, in which is shown the constant repetition of ideas in minds of low calibre and meagre cultivation, the three lives depicted being those of three servant women, one of whom is a mulatto […] Of course, it must be admitted that such repetition does occur, even in cultivated and brilliant minds, but it is a question if the mind-working of such persons as Miss Stein has chosen could be made interesting by any process whatsoever. If she should attempt the same things with minds of a higher caliber, the result might be more entertaining. (Anónimo cit. en Curnutt 9)
La acogida de Three Lives fue un pequeño oasis que no vaticinaba la controversia que poco tiempo después iba a suscitar la escritura de Stein, a medida que dejaba atrás lo que ella denominaba “el siglo XIX” —concepto que con posterioridad definiremos— y confirmaba la dirección el camino hacia el siglo XX que había emprendido en “Melanctha”.
Lo que marcó el punto de inflexión en la reputación de Stein y la situó en el punto de mira de la crítica literaria fue, sin lugar a dudas, el evento cultural y artístico más significativo de principios del siglo XX: la Exposición Internacional de Arte Moderno, celebrada del 17 de febrero al 15 de marzo de 1913 en Nueva York, en la armería del regimiento sexagésimo noveno, por lo que es comúnmente conocida como The Armory Show.
Los Stein participaron en el acontecimiento como importantes coleccionistas de arte: el hermano mayor, Michael Stein, y su esposa, Sarah, cedieron dos Matisse de su incomparable colección, mientras que Gertrude y Leo prestaron el polémico Desnudo azul de Matisse junto con un par de Picassos (Mellow 208). Sin embargo, lo que favoreció que Stein se diera a conocer como escritora en su país natal fue la implicación de la rica mecenas Mabel Dodge en el evento.
Con anterioridad, la relación entre ambas mujeres había transcurrido por distintas fases, desde una etapa de amistad que benefició claramente a Stein por el entusiasmo con que Dodge se autoproclamó su agente literaria, hasta el enfriamiento debido a las discrepancias entre ambas sobre cuestiones relativas a la publicación. En los primeros tiempos de su amistad, y como luego hizo con muchas de las personas a las que conoció, Stein había escrito un retrato de su amiga mientras pasaban unos días juntas en Italia en el verano de 1912. Dodge, rica y por lo tanto libre de preocupaciones económicas, quedó tan fascinada con el retrato titulado “Mabel Dodge at the Villa Curonia” que pagó la edición particular de 300 copias en Florencia (Mellow 206). No cabe duda de que la amistad con Dodge resultó determinante en la carrera de Stein: cuando aquella regresó a Nueva York en 1912 organizó un salón literario en la Quinta Avenida donde distribuyó copias de “su” retrato a un público ya familiarizado con Three Lives, así como con otros retratos con anterioridad publicados en Camera Work.1 El texto, parece ser, causó furor entre el público asistente (Hobhouse 77).
Dodge formó parte de la organización del Armory Show y aprovechó la ocasión para repartir ejemplares del retrato a periodistas que cubrían el acontecimiento, entusiasmada por el hecho de ser ella misma el personaje central. Su operación de marketing dio resultado: la revista Arts and Decoration pidió a Dodge que escribiera algo sobre Stein. En el artículo que apareció en el número de marzo de 1913 —y con posterioridad en Camera Work (Wagner-Martin 108)— con el título “Speculations, or Post-Impressionism in Prose”, Dodge equiparaba la escritura de Stein a la pintura de Picasso. De esta manera, se vinculaban por primera vez los proyectos de ambos artistas y comenzaba un largo camino de comparaciones que la misma Stein retomaría con posterioridad en Picasso.
Las gestiones de Dodge propiciaron que Carl Van Vechten —quien acabaría siendo uno de los amigos y admiradores más fieles de Stein— entrara en escena, ya que, cuando el editor general de The New York Times recibió una copia del retrato, encargó a Van Vechten, crítico de música por aquel entonces, un artículo sobre Stein. El artículo se tituló “Cubist of Letters Writes a New Book”, y se publicó el 24 de febrero de 1913 sin firma y en la sección financiera (Kellner 1977). Como explica Mellow, “El primer artículo de Van Vechten sobre Gertrude […] había sido escrito antes de su encuentro: el tema del mismo era el retrato ’Portrait of Mabel Dodge‘, y parece claro que muchas de las observaciones realizadas provienen de Mrs. Dodge […] Van Vechten, sin embargo, aventuró algunas opiniones propias y no desaprovechó la ocasión para demostrar su propia erudición con referencia tanto a los simbolistas franceses como a los futuristas italianos, con quienes Stein tenía, de hecho, muy poco en común” (242). Desde entonces, su admiración por Stein nunca cesó. Con el tiempo Van Vechten se convirtió en dedicado promotor de la obra de Stein y siguió escribiendo sobre ella en sus columnas del periódico. Tras la publicación de Tender Buttons en 1914 escribió el artículo “How to Read Gertrude Stein”, que explicaba la escritura de Stein y que sentó las bases para posteriores interpretaciones de la obra de la autora (Kellner 1977). Asimismo, Stein se benefició de la consolidación y de la influencia creciente de Van Vechten como escritor de una de las novelas más famosas del momento, Nigger Heaven (1926), y esta amistad le permitió publicar algunas piezas cortas en revistas como Rogue y Vanity Fair durante la década de los 20 (ibíd.).
Las intervenciones de Dodge y Van Vechten contribuyeron a que Stein adquiriera una dimensión pública más allá de la que ya tenía como coleccionista de arte y como anfitriona de su salón literario. Sin embargo, tal visibilidad no resultó ser especialmente positiva: los textos de Stein comenzaron a ser parodiados hasta convertirse en réplicas más famosas que los originales y la autora se vió involucrada en las controversias que suscitaban las nuevas propuestas artísticas del Armory Show, que hicieron correr ríos de tinta en los periódicos durante meses. En Nueva York, por ejemplo, el Desnudo descendiendo la escalera de Marcel Duchamp causó especial polémica y el cuadro se describió de diferentes maneras: “un traje japonés dinamitado”, “muchos palos y bolsas de golf en desuso” y, quizás la más famosa, “una explosión en una fábrica de guijarros” (Wagner-Martin 109). Cuando la exposición se trasladó a Chicago, el Desnudo azul de Matisse escandalizó al público y la sala que albergaba el grupo de cubistas fue denominada “La cámara de los horrores” (Mellow 210). Un grupo de estudiantes de la Universidad de Chicago llegó incluso a quemar una copia del Desnudo azul como protesta (Wagner-Martin 108).
Con el tiempo, sería el emblemático verso “Rose is a rose is a rose is a rose” el que quedaría para siempre asociado al estilo de Stein y sería parodiado hasta la saciedad. Alice B. Toklas relata una anécdota de la visita que ambas realizaron a Estados Unidos en 1934 que demuestra la popularidad que alcanzó: “[...] en The New Yorker había una viñeta que supuestamente representaba el oficial de aduanas diciendo, Gertrude dice cuatro sombreros es un sombrero es un sombrero” (144-45). Las parodias y las sátiras continuaron y coincidieron con el período estilístico más experimental de Stein y, en especial, con la publicación de Tender Buttons en 1914. Ella misma se refirió a este fenómeno en The Autobiography: “[...] [Tender Buttons], como todo el mundo sabe, tuvo una enorme influencia en las generaciones de escritores jóvenes y empezó la campaña de ridículo sobre mi obra” (147).
Se inició así uno de los debates de más larga trayectoria en el estudio de la obra de Stein y que intentaría dilucidar “el sentido” de su escritura. De hecho, existía la opinión extendida de que Stein hablaría de la misma forma en que escribía, y, por lo tanto, sin un ápice de coherencia. En 1934, durante una de las múltiples entrevistas que le realizaron durante la gira estadounidense, el entrevistador, William Lundell, le hizo la siguiente observación: “mucha gente en Estados Unidos duda de su capacidad para hablar de manera inteligible” (cit. en Watts 91). Stein solía contestar a tales preguntas con su estilo habitualmente desnudo y simple: “si te gusta lo entiendes” (ibíd. 92). En otra ocasión, preguntada por qué no hablaba como escribía o viceversa, Stein contestó: “Muy simple, [...] si invitaras a Keats a cenar y le preguntaras algo, no esperarías que te contestara en el estilo de ‘Oda a un ruiseñor’, ¿verdad?” (cit. en Steward 23).
A partir de este momento, la crítica se polarizó respecto a la apreciación de Stein: para una facción lo que Stein escribía era totalmente ininteligible, mientras que, para la otra, Stein estaba llevando a cabo una renovación profunda del lenguaje. Así se inició la larga trayectoria de amores y odios que ha caracterizado la valoración crítica de la escritora durante largo tiempo. Como explica Curnutt, “el lado pro-Stein, que incluía amigos de toda la vida como Carl Van Vechten y Sherwood Anderson, así como otros más recientes como Edmund Wilson, Ernest Hemingway, Katherine Ann Porter, y Thornton Wilder, celebró la experimentación de Stein y la revolución en la representación verbal de la percepción y la conciencia. La facción anti-Stein, mientras tanto, se fijaba en su corpulencia, su creciente reputación como preceptora, su apariencia masculina y su preferencia estilística por lo que se denominaba ‘lenguaje de bebés’. Mientras los primeros veían a Stein como la madre expatriada del modernism, los segundos la denostaban como una promotora de “payasadas pseudo-intelectuales” (3).
La división de pareceres es apreciable en las reseñas de Tender Buttons, donde parece no existir un término medio. Las opiniones negativas afirman recurrentemente que Stein padece algún tipo de trastorno mental: “esta mujer es una charlatana colosal o bien está loca” (Rogers cit. en Curnutt 18). Igualmente, se hacen comentarios despectivos sobre su forma de vestir y su físico: “A la Srta. Stein, tal y como se la ha visto en París, se la describe como una mujer monumental que lleva ropa voluminosa (necesariamente voluminosa) atada con una cuerda alrededor de lo que debiera ser la cintura” (Anónimo cit. en Curnutt 16). La creencia de que Stein está loca será un estigma difícil de borrar: como muestra una tira cómica recogida en Curnutt, en 1935 todavía se representa a Stein como perturbada (Curnutt 265).
Está claro que una parte de la crítica perdió la paciencia con el período experimental de Gertrude Stein (DeKoven 1983 xxi). Edmund Wilson, por ejemplo, cuyo estudio Axel’s Castle (1931) la había incluido al lado de otros “ilustres” modernistas como Yeats o Joyce, apreciaba Three Lives pero afirmaba en relación con sus piezas más experimentales: “[...] mucho de lo que Stein publica hoy en día es inteligible incluso para un lector predispuesto. Ella ha ido mucho más allá que los simbolistas al usar las palabras como meras sugestiones; de hecho, ha ido tan lejos que ya ni tan siquiera sugiere. Podemos ver las ondas expandiéndose en su conciencia, pero ya no obtenemos ninguna pista sobre qué tipo de objeto es el que ha quedado hundido en ellas [...] Muchos de nosotros tenemos cada vez más dudas sobre sus soporíferas retahílas de palabras, sus repeticiones interminables; muchos de nosotros la leemos cada vez menos. Sin embargo, y recordando especialmente sus primeros trabajos, la tenemos siempre presente en la formación de la literatura contemporánea” (17-18).
Stein había ido demasiado lejos para la crítica. Su escritura empezaba a ser tildada de ininteligible y ridícula y ella misma era acusada de ser un fraude, de vestir de literatura e intención lo que era mera escritura automática. La persistencia de las críticas negativas, del énfasis en lo que se consideraba una vida “excéntrica” y de las parodias fue quizás la razón por la cual —mucho antes de la publicación de The Autobiography— se empezó a gestar una reputación malentendida que en la práctica no se correspondía con el número real de lectores con que Stein contaba. Como explica Hobhouse, “para los escritores norteamericanos que se quedaron en Europa después de la guerra o bien fueron durante los años 20, aprovechando el cambio favorable del dólar, París era conocida, entre otras cosas, por ser la casa de Gertrude Stein. Su reputación era mucho mayor de lo que se podía haber deducido por los pocos libros conocidos en aquel entonces por el público estadounidense. A parte de Three Lives, que se había publicado en 1909, los Retratos de Picasso y Matisse, publicados en Camera Work, de Alfred Stieglitz, en 1912, y Tender Buttons, que apareció en una edición limitada en 1914, poco de su trabajo se conocía. Sin embargo, numerosas parodias de su escritura habían aparecido en revistas como Life y Vanity Fair y, junto con las piezas cortas publicadas en dichas revistas, contribuyeron a crear una reputación importante aunque difícilmente entendida” (96-97). Stein se convertió en “[...] la escritora más conocida y menos leída de la literatura americana” (Kellner 1988 1), de forma similar a lo que sucedió con Freud y Einstein: la gente conocía sus teorías, aunque eran pocos quienes realmente los habían leído. Este fue un aspecto que preocupó a Stein, quien siempre se consideró una escritora por vocación.
A pesar de las críticas, a lo largo de su vida Stein contó con fieles defensores que se encargaron de señalar la revolución en el lenguaje que estaba llevando a cabo. Como afirma DeKoven, “muchos de sus contemporáneos entendieron perfectamente lo que Stein estaba haciendo y reconocieron su importancia” (1996: 470). Escritores como Sherwood Anderson, Richard Wright, Ernest Hemingway, William Carlos Williams o Thornton Wilder alabaron esa revolución en el lenguaje y reconocieron la influencia que Stein había ejercido en ellos. Cocteau, por ejemplo, afirmó: “Puedo percibir su ritmo, incluso en traducción, tiene el métier poétique. Su ‘Portrait of Picasso’ es como un bajorrelieve. Me encuentro tocándolo como si fuera arte plástico. Su escritura fue la primera que me pareció que era algo nuevo en inglés” (cit. en Curnutt 34).
Hacia el reconocimiento académico
Los inicios de una defensa académica de la escritura de Stein datan de la década de los 50, cuando se publican algunos de los primeros estudios críticos, así como biografías que analizan la figura de la escritora. Sin embargo, y de manera paradójica, estos mismos años determinarán la invisibilidad de Stein, puesto que coinciden con el advenimiento del New Criticism y la consiguiente fijación de un canon modernista que la excluye (DeKoven 1996 470).
Aunque Stein había sido alineada con escritores vanguardistas como Yeats, Valéry, Eliot, Proust y Joyce en el ensayo de Edmund Wilson —Axel’s Castle (1931)—, DeKoven argumenta que, paradójicamente, la marginalización de Stein como escritora modernista se debe en gran medida al texto de Wilson. DeKoven realiza un análisis de los términos usados por este crítico para afirmar que él fue el iniciador de una de las percepciones más comúnmente asociadas a Gertrude Stein: su escritura fue importante como influencia en la obra de otros escritores, pero no por tener valor en sí misma.
Paralelamente, justo después de la muerte de Stein en 1946, se sientan las bases para el estudio riguroso de su obra y de su vida. Coinciden aquí dos hechos relevantes: por un lado, Van Vechten y Alice B. Toklas trabajan para que algunos de los manuscritos inéditos de Stein sean publicados, objetivo que conseguirán entre 1951 y 1958 en los ocho volúmenes que conforman The Yale Edition of the Unpublished Writings of Gertrude Stein; por otro, la Universidad de Yale se convierte en depositaria del material biográfico que la autora donó antes de morir y que fue completado con las aportaciones de Carl Van Vechten. Ambas acciones sentaron las bases para un estudio sistematizado de la extensa producción de Stein. De esta manera, la posibilidad de consultar la obra completa y la multitud de materiales que se hallan en Yale propician la aparición de las primeras biografías: Elizabeth Sprigge publica Gertrude Stein: Her Life and Work en 1957 y Richard Brinnin escribe The Third Rose: Gertrude Stein and her World en 1959.
Como explica Mellow, estas son biografías realizadas en vida de Alice B. Toklas y cuentan con su ayuda para esclarecer detalles sobre la biografía de la escritora, aspectos que al mismo tiempo obligan a los biógrafos a ser discretos en relación con su sexualidad (564). Brinnin, por ejemplo, se refiere a Alice como “la amiga” de Stein y, en general, se elude cualquier referencia explícita a la existencia de una relación sexual o amorosa entre ambas. Aparte del tabú que podía representar referirse abiertamente a una relación homosexual en la década de los 50, en plena homofobia de los años McCarthy, las biografías respetaron el trato que la pareja había otorgado al tema, al menos públicamente. De hecho, la discreción con que Stein y Toklas vivieron su relación tanto en sus apariciones en público como en sus textos autobiográficos ha sido motivo de debate en la crítica moderna. Catharine Stimpson, por ejemplo, habla de “la mentira lesbiana”, pero al mismo tiempo ha reconocido que dicha “mentira” fue necesaria para crear una “buena” imagen pública de Stein con la finalidad de no incomodar al público de The Autobiography (2000: 310). A menudo, este silencio público ha llevado a la acusación de que Stein fue una persona poco comprometida políticamente. Es cierto que ni ella ni Toklas hicieron causa política de su homosexualidad y, efectivamente, Stein no se refirió nunca a ello en sus autobiografías de forma explícita. Solamente en textos como A Moveable Feast de Hemingway o en las memorias de Samuel M. Steward aparecen supuestos comentarios de Stein sobre el tema.
Aunque los comentarios explícitos sean escasos, resulta perceptible en muchos de los textos de Stein una clara celebración de su amor por Alice. Si en las autobiografías Stein se muestra reticente al hablar de su relación amorosa, en textos como “Ada” —el nombre que Stein utilizará para referirse a Alice en numerosos textos— o “Lifting Belly” Stein hace explícito su deseo y amor por su pareja. En “Ada”, escrito en 1912, el período inmediatamente posterior al traslado de Alice a la rue de Fleurus, y por lo tanto perteneciente a lo que Benstock ha calificado como su primer período erótico (163), abundan las referencias a esta y a la sexualidad de ambas y el texto se convierte en una completa declaración de amor.
El poema “Lifting Belly” es también un buen ejemplo de la relación entre las dos mujeres: escrito en 1919, es una clara reivindicación de la intimidad de ambas en el refugio del hogar y la cotidianeidad, con versos que en algunos pasajes parecen recordar el intercambio de una conversación: “[l]ifting belly is delightful. / Lifting belly is so high. / To-day. / Yes to-day. / Do you think that said yesterday. / Yes to-day” (415) o que en otros casos explicitan claramente el contacto físico entre ambas: “[k]iss my lips. She did./ Kiss my lips again she did./ Kiss my lips over and over and over again she did” (ibíd. 425).
La crítica moderna ha profundizado en la relación entre la orientación sexual y la escritura de Stein y muchos de sus textos han sido interpretados como codificaciones de un deseo lésbico. Richard Bridgman, en uno de los estudios de referencia dentro del campo de la crítica steiniana, Gertrude Stein in Pieces (1970), argumenta que la experimentación de Stein tiene su origen en la voluntad de esconder su homosexualidad, tesis que DeKoven ha denominado “enfoque psicobiográfico” (1983: xxii). Como ha puntualizado DeKoven, “[Bridgman] identifica el origen de la experimentación en la patología en vez de la voluntad. Ve en la evasión culpable de la sexualidad lesbiana el origen de la opacidad y la indeterminación de su escritura experimental. Bridgman logra demostrar, más allá de cualquier duda posible, que Stein estaba torturada por la culpa y la confusión sobre su sexualidad [...], y que existe mucho material sexual escondido o codificado en toda su obra. Pero al explicar la naturaleza de su escritura como una evasión del sentimiento de culpa sobre su sexualidad, Bridgman parece infravalorar el radicalismo vanguardista que también propulsó la carrera de Stein” (ibíd. xxiii).
De igual opinión es Benstock, quien observa en la homosexualidad de Stein un motivo de celebración y no, como Bridgman, una causa de tormento (Benstock 175-76). Chessman, en cambio, vincula de una forma mucho más directa la homosexualidad de Stein con su estilo cuando afirma que: “[…] es posible establecer una conexión mucho más positiva: su condición de lesbiana la posicionó fuera del centro, en los márgenes, y de esta manera se convirtió en un elemento determinante para permitirle crear un arte cada vez menos convencional” (489). En la misma línea que Bridgman, Faderman interpreta el estilo de Stein como una acción consciente de autocensura, derivada de la imposibilidad de referirse abiertamente a las relaciones entre mujeres (399). Desde este punto de vista, y asumiendo que la obra de Stein esconde el deseo por Toklas, esta aproximación defiende que cuanta más información biográfica se tenga al respecto, mejor podrán descifrarse los textos (ibíd. 402).
El argumento de que Stein disfrazó su amor y su relación con Alice en términos heterosexuales ha sido también defendido por otros autores. Benstock, por ejemplo, señala que, de entre las mujeres lesbianas que compartieron los principios del siglo XX en la margen izquierda del Sena, solamente Natalie Barnie hizo causa pública de su homosexualidad, mientras que Stein y Toklas “[...] formaron una unión longeva que en muchas maneras se asemejaba a una unión heterosexual, [...] coincidiendo así con las convenciones de su educación de clase social medio-alta” (10). Dicho concepto de modelo heterosexual que —según Benstock— Toklas y Stein copiaban es, de hecho, un modelo patriarcal en el que Stein desempeñaba el papel de marido o de hombre dominante: “Los roles establecidos que Gertrude y Alice desempeñaban indican que el modelo de su matrimonio era paternal y heterosexual, duplicando los patrones de autoridad y sumisión que podían hallarse, por ejemplo, en los de los padres de la propia Stein (el marido dominante y la esposa sumisa) o bien en la estructura de poder en su relación con su hermano Leo” (166).
Asimismo, Benstock sostiene que dicho modelo hallaba traducción en el uso de pronombres masculinos en la escritura de Stein para referirse a sí misma, hecho que muestra que “Stein percibía la escritura como una actividad masculina [...], viendo a la vez a los escritores modernistas como sus únicos competidores” (ibíd. 12). Si bien es cierto que Stein utiliza en numerosas ocasiones el pronombre masculino de la manera que describe Benstock, en otras ocasiones recalca que es una mujer —ella— la que está creando el siglo XX con su literatura y, en textos como The Autobiography, por ejemplo, afirma: “The young often when they have learnt all they can learn accuse her of an inordinate pride. She says yes of course. She realises that in English literature in her time she is the only one. She has always known it and now she says it” (72).
El uso de información biográfica no se ha limitado a la interpretación de sus textos desde la perspectiva teórica de su homosexualidad, sino que se ha considerado como una oportunidad de recuperar un referente externo en textos que en multitud de ocasiones llegan a poner en tela de juicio abiertamente la función referencial del lenguaje y, por lo tanto, no proveen un contexto reconocible. La cuestión de si utilizar o no los elementos biográficos como claves interpretativas ha sido y todavía es objeto de un debate que, a menudo, se ha enriquecido con nuevas publicaciones que ahondan en aspectos todavía no examinados de los materiales catalogados en la Universidad de Yale.
Si bien esta propuesta no deja de ser controvertida en una época pos-barthiana, es cierto que quizás una lectura de Stein que tenga en cuenta aspectos biográficos enriquezca —sin sustituir otros enfoques teóricos— la apreciación de sus textos literarios. Existe una clara declaración de Stein al respecto en las memorias que escribe Steward: “I am always a part of the picture as a writer. Nowadays everyone pretends nobody wrote the book a reader is reading, that they are all written while an author is doing something else. All the other writers do this thing. But someone wrote it so why pretend. All writing is necessarily or partly autobiographical so why pretend” (25). Además, podemos contrastar este testimonio con la apreciación de Alice en What is Remembered, donde esta rememora la inclusión de personajes y situaciones reales en los textos de Stein: “[d]oing the typing of The Making of Americans was a very happy time for me. Gertrude talked over her work of the day, which I typed the following morning. Frequently these were the characters or incidents of the previous day. It was like living history” (54).
De hecho, el tipo de crítica que inició el estudio de la figura de Stein en la década de los 50 utilizó elementos biográficos como claves explicativas de los textos, aunando así la información biográfica con el análisis literario. Uno de los estudios pioneros en este sentido es el de Donald Sutherland, Gertrude Stein: A Biography of her Work, considerado el primer trabajo exhaustivo sobre la obra de Stein (Kellner 1977). Publicado en 1951, el estudio de Sutherland revela las influencias de William James y Hugo Münsterberg en la obra de Stein y describe su escritura como un acto consciente, en oposición a las acusaciones de escritura automática (1-3). Como buen amigo que fue de la escritora, Sutherland proporciona información biográfica de primera mano que complementa la lectura de los textos.
Es evidente que la sexualidad y otros aspectos biográficos están presentes en la obra de Stein de una manera más o menos obvia y es indudable que en muchos de sus textos Stein hizo de lo cotidiano material literario. Quizás sea esta una de sus mayores cualidades como escritora.2 En efecto, enlazando con una tradición estadounidense que halló en Walt Whitman uno de los más grandes valedores de la sacralización de lo cotidiano, la escritura de Stein es igualmente subversiva. Como señala Bonnie Marranca en relación con su teatro, “una de las innovaciones dramáticas más significativas en el teatro de Stein fue la incorporación de la vida cotidiana en su proceso de escritura, aunando de esta manera el tiempo documental y el dramático, así como introduciendo un nuevo efoque narrativo a la autobiografía y lo personal en el teatro” (1995: xiv).
Stein se inspiró literalmente en la vida cotidiana y una de las anécdotas más curiosas de su biografía fue su capacidad de encontrar, como veremos, el tema de una conferencia mientras veía cómo su Ford era reparado, o de determinar la diferencia entre las frases y los párrafos mientras observaba a su perro Basket beber agua. Como afirma Sutherland, “[…] sus recursos principales estaban directamente extraídos de la vida, no de las otras artes [...] Era capaz de encontrar un principio de composición en cualquier cosa que se cruzara en su camino” (126-27). Una muestra de ello fue su respuesta a la pregunta sobre el origen del famoso verso de Four Saints “Pigeons on the grass alas”:
That is simple I was walking in the gardens of the Luxembourg in Paris it was the end of summer the grass was yellow I was sorry that it was the end of summer and and I saw the big fat pigeons in the yellow grass and I said to myself, pigeons on the yellow grass, alas, and I kept on writing pigeons on the grass, alas, short longer grass short longer longer shorter yellow grass pigeons large pigeons on the shorter longer yellow grass, alas pigeons on the grass, and I kept on writing until I had emptied myself of the emotion. If a mother is full of her emotion toward a child in the bath the mother will talk and talk and talk until the emotion is over and that’s the way a writer is about emotion. (cit. en Watts 96)
Sin embargo, interpretar la escritura de Stein desde la biografía como único punto de vista puede restar importancia a la decisión consciente de la autora de crear un estilo experimental (DeKoven 1983 xxiii), aspecto que ha prevalecido en los enfoques críticos más recientes.
Las últimas décadas del siglo XX vieron una proliferación de los estudios serios y respetuosos sobre la obra de Stein desde múltiples perspectivas teóricas: “[...] el principio de un renacimiento en los estudios steinianos” (DeKoven 1996 472) o lo que Curnutt ha denominado “la industria Gertrude” (5). En definitiva, Stein pasó de ser una figura marginal a convertirse en una autora crucial (DeKoven 1996 473). El volumen especial de Modern Fiction Studies que se publicó en conmemoración del cincuenta aniversario de la muerte de la autora, en 1996, así lo hacía patente. DeKoven, por ejemplo, afirmaba en él que “ya no es necesario defender la importancia de Stein, ya no necesitamos ubicarla en relación con ideas críticas o con el siglo XX. Tal y como ha sucedido con Virginia Woolf, Stein se ha convertido en una figura de enorme potencial” (ibíd. 469). Después de décadas en las que Stein había sido sistemáticamente relegada a un segundo plano o sencillamente ignorada, llegaba el momento en que su importancia estaba fuera de toda duda. Se había superado así el largo período durante el cual el desdeño indiscriminado había dominado a una parte de la crítica. Como ella misma afirmó en Everybody’s Autobiography, “My writing is as clear as mud, but mud settles and clear streams run on and disappear [...]” (126), y tal creencia le ha dado la razón del tiempo: hoy en día, sus textos y los estudios sobre su obra se siguen reeditando.
El gran momento de valoración de Stein llegó en las décadas de los 70 y 80. Como afirma DeKoven, “estudios críticos, respetuosos y serios, escritos desde una variedad de perspectivas y puntos de vista proliferaron en los 70 y los 80, dotando así al estudio de sus textos de una sólida base” (ibíd. 472-3). No es de extrañar que Stein haya resultado objeto de estudio de diferentes posiciones teóricas, puesto que estas han señalado nuevos caminos y han incorporado un vocabulario nuevo para analizar una escritura que parece estar, de por sí, desconstruida (Chessman 488). De hecho, como explica Pladott en relación con el teatro de Stein, sus textos no son solo un replanteamiento de la forma dramática en sí misma sino que anticipan los métodos críticos de la desconstrucción:”Los textos dramáticos de Stein anticipan la terminología desconstructiva y los métodos de Jacques Derrida y Michel Foucault, porque Stein voluntariamente perturbó todas las estructuras o sistemas que presuponen la existencia de un significado estable o intrínseco, incluida su propia escritura. Las óperas y los textos dramáticos muestran una escritura que es consciente de su propia provisionalidad es decir, de su propia contingencia, de estar sous rature (bajo tachadura), en palabras de Derrida” (113).
Esta cualidad de la escritura de Stein ha sido todo un reto en cuanto a los hábitos de lectura. Como afirma Berry, “aprender a leer la producción tan rica y variada de Stein es uno de los grandes retos del siglo XX, al menos en parte porque nuestras estructuras interpretativas han tenido que ponerse al nivel de sus innovaciones radicales” (1). Quizás esta proliferación de interpretaciones, junto con la peculiaridad de su escritura, ha motivado que Stein sea analizada, a veces, de manera contradictoria. Tal y como explica Berry, Stein se ha entendido como una escritora con unos objetivos claramente conscientes (Steiner), como una escritora que improvisa y que escribió miles de páginas de material inconnexo (Bridgman), como una cubista literaria (Brinnin, Dubnick, Steiner, Walker), como una escritora metafísica (Stewart, Sutherland), como una escritora que destruye la tradición logocéntrica (Benstock); como la primera modernista (Kostelanetz), como una modernista lesbiana (Stimpson, Fifer) (2-3).
Dentro de las posibilidades de interpretación que la escritura de Stein ofrece, este estudio vincula la poética teatral steiniana con el posmodernismo literario. Si bien a menudo la obra de Stein se califica de posmoderna de una manera general, hay pocos estudios que se centren exclusivamente en esa cualidad. En este sentido, el de Berry (1991) fue pionero al señalar los puntos de conexión entre la ficción de Stein y el posmodernismo literario. En el campo del teatro, no ha habido todavía un estudio equiparable al de Berry y la explicación quizás no se halle solamente en el lugar secundario que la producción dramática de Stein ha ocupado en el conjunto de su obra, sino también en un retraso metodológico en los estudios de teatro que ha ocasionado que este género esté muy poco tratado en la crítica posmoderna. Sin embargo, la voluntad desnaturalizadora que se desprende de la poética teatral steiniana es afín al interés por cuestionar los mecanismos de la representación en el posmodernismo literario.
1 Alfred Stieglitz fue el primero en publicar dos de los retratos de Stein -“Matisse” y “Picasso”- en su revista Camera Work en 1912. Con posterioridad, publicó también por primera vez un fragmento de una de las obras de teatro escritas por Stein en 1913, con el enigmático título de IIIIIIIIII, que apareció en el catálogo de la exhibición sobre la obra del pintor americano Marsden Hartley (Mellow 229).
2 Resulta significativo que De Marinis se refiera al teatro creado por Foreman, Wilson y The Living Theatre —todos ellos influenciados, como veremos, por el pensamiento estético steiniano— como “teatro de la cotidianidad” (332-33).
