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Viscosidad

No accedo a los hiperobjetos a través de la distancia, a través de un medio transparente. Los hiperobjetos están acá, en mi espacio social, en el espacio de mi experiencia. Me miran amenazadoramente, como esos rostros aplastados contra una ventana y es esa cercanía misma lo que resulta amenazador. Desde el centro de la galaxia, un supermasivo agujero negro presiona mi conciencia, como si estuviera sentado en el coche de al lado, cuando me detengo en un semáforo. Cada día, el calentamiento global me quema la piel en la parte de atrás del cuello y la picazón me produce incomodidad física y ansiedad interior. La evolución se despliega en mi genoma a medida que mis células se dividen y mutan, mi cuerpo se clona a sí mismo y mi esperma fecunda un óvulo. Cuando tomo el cargador del iPhone y lo enchufo, meto la mano en la evolución, en el fenotipo extendido que no se detiene en los contornos de mi piel sino que continúa en todos los espacios colonizados por mi humanidad.36

En el espejo derecho de cada coche americano hay grabada una afirmación ontológica muy apropiada para nuestra época: los objetos en el espejo están más cerca de lo que parece. No sólo no logro acceder a los hiperobjetos si hay cierta distancia, sino que además resulta cada día más claro que esa “distancia” es solamente una construcción psíquica e ideológica diseñada para protegerme de la cercanía de las cosas. Hay una razón por la que, cuando alguien tiene un brote psicótico, se habla de “defensa esquizofrénica”. ¿Será que el intento mismo de distanciamiento no es producto de una verdadera evaluación de las cosas sino un mecanismo de defensa contra su amenazante proximidad? ¿Será por eso que el discurso ambientalista que exige una “vuelta a la Naturaleza” –es decir, una mayor intimidad con las cosas– es acertado a medias? ¿Será que no hay nada a lo que volver porque el problema no es que las cosas están lejos sino que las tenemos ante nuestra cara y son nuestra cara? ¿Está el mismo ambientalismo involucrado en la tarea de repeler esa cercanía mortal de las cosas? El concepto de Naturaleza, ¿será uno de esos “objetos en el espejo”, cuyos referentes están muchísimo más cerca de lo que vemos desde el asiento delantero de una camioneta que viaja por la meseta tibetana o a través de la cámara con que tomamos fotos en el Parque Nacional Arches, en Utah; o incluso mientras abrimos la carpa “allí” mismo?

En las secciones que componen la primera parte, intento identificar a los hiperobjetos cada vez con mayor precisión. Hay una lógica secuencial que empieza en esta sección, en la que describo los hiperobjetos como viscosos.

Mientras los hiperobjetos están cerca son también muy ominosos. Algunos días, el calentamiento global deja de calentarme. Hace un frío extraño o está furiosamente tormentoso. Esa íntima sensación de ardor en la parte trasera de mi cuello es sólo una impresión distorsionada de la ardorosa mano del calentamiento global. No me siento “en casa” en la biosfera, aunque me rodea y me penetra, como la Fuerza en La guerra de las galaxias. Cuanto más sé sobre el calentamiento global, más advierto su omnipresencia. Cuanto más descubro sobre la evolución, más conciencia tengo acerca de que mi ser físico está completamente atrapado en esa red. Los síntomas inmediatos e íntimos de los hiperobjetos son vívidos y muchas veces dolorosos, sin embargo, tienen un rastro de irrealidad. No estoy seguro de dónde estoy. Habito la sensación de no sentirme en casa. Son los hiperobjetos –y no el agujero de un hobbit ni un mito nacional sobre la patria– los que finalmente me obligan a ver la verdad en Heidegger.

Cuanto más me esfuerzo por entender los hiperobjetos, más descubro que estoy pegado a ellos. Los tengo por todos lados. Ellos son yo mismo. Me siento como Neo en The Matrix, llevando hasta su cara, con horrorizado asombro, su mano recubierta por esa sustancia espejada en la que se ha disuelto la manija de la puerta, mientras su cuerpo virtual empieza a desintegrarse. “Los objetos en el espejo están más cerca de lo que parece”. El espejo mismo se ha vuelto parte de mi carne. O mejor dicho, me he vuelto parte de la carne del espejo, reflejando hiperobjetos en todos lados. Puedo ver la información sobre el mercurio y otras toxinas en mi sangre. En el aeropuerto de Taipéi, unas semanas después de la catástrofe de Fukushima, me escanean buscando radiación ya que he hecho escala en Tokio. Cada intento de liberarme de ciertos actos cognitivos me deja más atrapado en los hiperobjetos. ¿Por qué?

Ya están aquí. Me encuentro con ellos más tarde, me descubro envenenado por ellos, me doy cuenta de que se me cae el pelo. Como un personaje malvado en una película de David Lynch o uno de los fantasmas de El sexto sentido de M. Knight Shyamalan, los hiperobjetos acechan mi espacio social y psíquico, con un “siempre-ya mismo”. Mi sentido normal del tiempo, como un recipiente o una pista de carreras o una calle, no deja que advierta este siempre-ya mismo, a partir del cual el tiempo gotea y fluye, como explicaré en una sección posterior (“Ondulación temporal”). Lo que revela Bob, el personaje demoníaco de Twin Peaks, es algo sobre los hiperobjetos, incluso sobre los objetos en general.37 Los hiperobjetos son agentes.38 De hecho, son más que un poco demoníacos, en el sentido que aparecen montados sobre los mundos y las épocas como los cables ópticos o los campos electromagnéticos. Son demoníacos porque, a través de ellos, la causalidad fluye como una corriente eléctrica.

Desde la época de Platón, no hemos pensado de esta manera sobre las cosas. Eso a lo que Ion y Sócrates llaman daímōn, nosotros lo llamamos ondas electromagnéticas, que amplifican las cuerdas de una guitarra eléctrica a través de un potente sistema de sonido.39 Desde el inicio del Antropoceno, pero especialmente desde el inicio de la Gran Aceleración (en los años cuarenta), estos canales malignos se han vuelto más y más potentes. Los artistas humanos se han convertido en rapsodas: Jackson Pollock, John Cage, William Burroughs. En estas circunstancias, es posible entender por qué muchos creen que el arte es un dominio del mal.

Cuando escucho My Bloody Valentine, no voy en busca del sonido; más bien me asalta una pulsación que es además un sonido, una fuerza física que casi me levanta del piso. La guitarra de Kevin Shields me atraviesa como si fueran rayos X, me escudriña, me bombardea. Los acordes se sacuden unos a otros de un modo casi enfermizo, fuera de tono y con el tono justo, construyendo torres de armonía a partir de la disonancia. La distorsión destruye y fragmenta el sonido en un océano espeso de ripio y aceite. Sin embargo, por más que lo intente no puedo dejar de escuchar; la música es tan hermosa. Me pregunto cómo se sentía Ulises, atado al mástil mientras escuchaba a las sirenas. Creo que puedo oír el canto, una melodía nostálgica y tranquila. Dentro de la burbuja está el golpeteo preciso de la distorsión de la guitarra, atenuado por los platillos de la batería. Creo que esta música podría licuar mis órganos internos, hacer que mis oídos sangren (esto ocurrió de verdad), producirme convulsiones. Quizás hasta matarme. Morir en manos de una belleza intensa, ¡vaya un modo de morir! Muy a la Keats. Pienso en el sistema de sonido destructor del planeta de la banda Disaster Area en The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy [La guía del explorador de la galaxia] de Douglas Adams, que comienza con la reflexión de Ursula Heise sobre la conciencia planetaria.40

Belinda Butcher, la cantante de My Bloody Valentine, ubica su voz a cada lado de la imagen en estéreo, a la extrema derecha y a la izquierda. Su voz se vuelve una frágil burbuja que contiene el ataque de la niebla resplandeciente que sale de la guitarra de Kevin Shields. Se convierte en ambiente (en latín, ambo significa “de los dos lados”). Apenas la oímos. Es como si su voz contuviera un hiperobjeto, los slides enfermos de la guitarra y sus estallidos. En alguna medida, la música de My Bloody Valentine es realmente más ecológica que la música de representación de la “naturaleza”, y más inflexible que el ambient apacible.

Kant sostiene que la experiencia estética es una sintonía [Stimmung].41 Pero no sintonizo con My Bloody Valentine; la banda sintoniza conmigo, al pulsar mis entrañas, buscar las frecuencias de resonancia de mi estómago, mis intestinos, los cartílagos en mi cara. Y sin embargo lo hace con esos bellos acordes, los que te atan al mástil. Las paredes de feedback que inauguró la Velvet Underground en “Heroin” son sonidos en tanto hiperobjetos, sonidos de los que puedo escapar, un viscoso látex sónico. Me hieren. Una extraña dimensión masoquista de la experiencia estética se abre bajo esa en la que parece que el “objeto de arte” y yo existimos en una perfecta fusión mental kantiana. Antes de esta apariencia de la belleza, tiene que haber una pegajosa trama de viscosidad en la que me encuentro a tono con el objeto, en el útero estético que marca incluso mis supuestos actos de trascendencia. El arte hiperobjetual hace visible, audible y legible esta experiencia intrauterina que Sartre detestaba, la “astuta solidaridad” entre las cosas: “Lo viscoso soy yo”.42 Para Sartre, la viscosidad es como se siente una mano cuando se sumerge en un gran frasco de miel y comienza a disolverse: “la muerte azucarada del Para-sí (como la avispa que se mete en el dulce y se hunde en él)”.43 Las viejas teorías del arte que separaban la dulzura y el poder colapsan.44 Resulta que la dulzura es poder: la cosa más poderosa.

Es posible imaginar un sonido tan penetrante que pueda reorganizar nuestra estructura interna y causarnos la muerte, y no hay duda de que el Pentágono está desarrollando ahora, y posiblemente incluso comenzando a desplegar, estas armas sonoras. Cuando el interior de una cosa coincide perfectamente con su exterior, se le llama disolución o muerte. Dado un hiperobjeto suficientemente grande (digamos, la entropía del universo entero) todos los seres existen en las mandíbulas de alguna forma de la muerte. Por eso, los thangkas budistas de la rueda de la vida representan los seis reinos de la existencia girando alrededor de la boca abierta y llena de dientes de Yama, el Señor de la muerte. Reza Negarestani imagina las maquinaciones de la Tierra por debajo de su superficie como una serie de agentes que los humanos liberan involuntariamente, en una parodia demoníaca de una no-ficción ambientalista: “La superficie de la biosfera nunca ha sido separada de la arquitectura de Cthulhu de lo inferior”.45 Se imagina al polvo y al viento como seres arremolinados que generan un “ambiente enrarecido” que envuelve a los seres humanos en una “niebla de guerra” literal, en la que los Estados Unidos y Medio Oriente emprenden una guerra en nombre de agentes subterráneos que no entienden: el clima como monstruo.46

Un bebé vomita leche cuajada; aprende a distinguir entre el vómito y el no-vómito, y llega a conocer al no-vómito como su propio yo.47 Cada sujeto se forma a expensas de alguna sustancia viscosa, ligeramente envenenada, posiblemente llena de bacterias, mezclada con ácido estomacal. Los padres limpian la leche sucia con una toallita y la tiran por el inodoro. Ahora sabemos a dónde va. Antes pensábamos que la curva en U del inodoro era una conveniente curvatura del espacio ontológico que se llevaba todo lo que tirábamos a una dimensión totalmente diferente llamada Allá-Lejos y permitía que todo estuviera limpio acá. Ahora sabemos más: en lugar de la tierra mítica del Allá-Lejos, sabemos que la basura se va al océano Pacífico o a la planta de tratamiento de residuos. El conocimiento del hiperobjeto Tierra y del hiperobjeto biosfera nos muestra superficies viscosas a las que no se les saca sencillamente la cáscara. No hay un Allá-Lejos en esta superficie; no hay allá y acá. En efecto, la Tierra entera es una toallita con leche vomitada.

El intento mismo de introducir coherencia en el espacio físico y social ha dado como resultado no la venganza de Gaia sino el regreso de la toallita sucia y arrugada: algo mucho más perturbador y prosaico, y a la vez profundamente ominoso.48 La luz es la cosa más viscosa de todas, ya que nada puede superar su velocidad. La radiación es el frasco de miel de Sartre por excelencia, una miel luminosa que revela nuestra estructura ósea mientras se filtra a nuestro alrededor. Una vez más, no es cuestión de hacer un salto suicida en la miel sino de descubrir que ya estamos dentro de ella. ¡Esto es todo, amigos! ¡Esta es la interconexión ecológica, venga y únase a la diversión! Pero ya lo sé: ya están acá. Los hiperobjetos son viscosos.

Junto con esta viva intimidad se da una sensación de irrealidad. Así, surge la característica totalmente demoníaca de la experiencia ecológica contemporánea, replicada en el arte posterior a 1945. La intensidad del rastro estético del hiperobjeto parece irreal en su luminosidad. La inmensidad de la escala del hiperobjeto hace que los seres más pequeños –personas, países, incluso continentes– parezcan una ilusión o un pequeño remiendo de color en una gran superficie oscura. ¿Cómo sabemos que es real? ¿Qué significa real? La amenaza del calentamiento global no es sólo política sino también ontológica. La amenaza de irrealidad es precisamente el signo de la realidad misma. Como una pesadilla que trae noticias de una verdadera intensidad psíquica, la sombra del hiperobjeto anuncia la existencia del hiperobjeto.

Nos vemos atrapados en ellos. El nombre de esta trampa es viscosidad. En el episodio final de Twin Peaks, Dale Cooper entra en el demoníaco Black Lodge, donde le ofrecen una taza de café, su bebida favorita y la bebida con la que a menudo marcamos el paso del tiempo (un corte para el café o el café para empezar el día). Sin embargo, cuando intenta beberlo, descubre que se ha congelado y es un trozo sólido y plástico de oscuridad. Es como si el tiempo se hubiera detenido. Entonces, trata de verterlo y se le cae sobre las piernas, quemándolo. El tiempo fluye a una velocidad humana. Entonces, cuando lo vierte una vez más, sale de la taza como “aceite quemado de un motor” cuyo olor recubre la entrada del Black Lodge. ¿Qué es real? Es como si estuviéramos viendo los mismos acontecimientos desde el punto de vista de diferentes seres, con temporalidades muy diferentes. En Twin Peaks los sueños proféticos y las secuencias oníricas (¿y cómo podemos realmente distinguir entre lo que es un sueño y lo que es simplemente “onírico”?) son pedazos de este tiempo fundido. Cooper alerta a Laura Palmer incluso antes de que la maten y le habla adentro del Black Lodge. La viscosidad es una característica del modo en que el tiempo surge de los objetos, en vez de ser un continuo en el que estos objetos flotan.

Cuando ocurrió el desastre de Deepwater Horizon en 2010, humanos y no-humanos quedaron cubiertos por una capa de aceite por dentro y fuera de sus cuerpos (Figura 3). Mientras los medios se ocupaban de otros espectáculos, el aceite seguía actuando. Alrededor de Chernóbil hay una siniestra zona muerta, la Zona de Alienación, llamada Bosque Rojo ya que los árboles se habían tornado de un marrón tenue y se morían (más adelante, la noción de zona será una importante herramienta de análisis para este libro). En 2002, tres leñadores que andaban por el norte de un bosque en Georgia, cerca del pueblo de Liya, descubrieron dos pequeños cilindros radioactivos de estroncio-90 que usaron para calefaccionarse por unas horas mientras dormían hasta que sucumbieron a la radiación y murieron quemados.49 El estroncio-90 emite rayos beta, cuantos capaces de pasar a través de la piel que producen mucho calor cuando chocan con otros cuantos. Las fuentes de estroncio-90 emitieron 35 000 curios cada una, produciendo una dosis fatal de radiación en dos minutos.

El estroncio-90 fue usado en generadores radiotérmicos de electricidad: la Unión Soviética utilizó muchos en ubicaciones remotas mientras que las baterías radiotérmicas a bordo de las naves Voyager 1 y 2, que ahora están saliendo del Sistema Solar, pasan a través de la heliósfera, un hiperobjeto que consiste en lentos y tumultuosos vientos solares que conforman burbujas de un millón de millas de ancho al interactuar con el medio interestelar.

En 2006, perros beagles encerrados en concreto fueron desenterrados cerca de la salida de la carretera que conduce a la Universidad de California en Davis. Desde los años sesenta hasta los ochenta, en el Laboratory for Energy Related Research, los científicos expusieron a los perros, durante sus vidas lógicamente breves, al estroncio-90 y al radio-226. Se los alimentó a partir del día 21 de gestación (a través de “administración materna”). Los perros que ingirieron el máximo de 12 microcurios por día, murieron después de 5,2 años promedio.50 Un microcurio es la actividad radioactiva de una millonésima parte de un gramo de radio-226. Las discrepancias de escala más espectaculares se dan entre el tamaño de una partícula ionizada emitida por un isótopo y los efectos a largo plazo de la radiación sobre formas vivientes y demás entidades.

Figura 3. El derramamiento de aceite de Deepwater Horizon capturado por el satélite Terra de la NASA, el 24 de mayo de 2010. Actualmente los humanos tienen la capacidad de rastrear formas gigantescas de fluido como estas y también la capacidad de producirlas.

En el Trinity Test Site, en Nuevo México, se formó un extraño vidrio verde claro (trinitita) cuando fundió la arena a una temperatura diez mil veces mayor que la de la superficie del sol (Figura 4). Robert Oppenheimer lo llamó Trinity en referencia a uno de los Sonetos Sacros de John Donne: “Golpea mi corazón, Dios de la trinidad”.51 Luego de la explosión, Oppenheimer pensó en Shiva: “Me he convertido en la muerte, el despedazador de mundos”.52 Oppenheimer no se había convertido en la muerte; ese rol es justamente el del hiperobjeto.

Es al petróleo a quien debemos agradecer por agujerear la noción de mundo. ¿Qué tipo de agujero produjo? Un agujero pegajoso, como una bola de alquitrán. Vuelvo a la escena en la que Neo toca un espejo en The Matrix, el espejo parece derretirse y cubrir su piel, y él levanta la mano y la observa con fascinado horror. El espejo ha dejado de ser meramente una superficie reflejante y se ha convertido en una sustancia viscosa que se adhiere a su mano. Aquello que usamos para reflejarnos se convierte en un objeto en sí mismo, líquido y oscuro como el aceite de la luz oscura de ese cuarto en el que Neo ha ingerido la píldora roja. La lectura habitual de esta escena es que la realidad de Neo empieza a disolverse. Sin embargo, si nos detenemos en el nivel del espejo aceitoso, es posible otra lectura igual de potente: no es la realidad sino el sujeto el que se disuelve. Lo que se deshace es su capacidad de “reflejar” las cosas, de mantenerse separado del mundo como quien contempla un reflejo en el espejo, de mantenerse retirado gracias a una funda hecha de vidrio reflectante. El espejo pringoso demuestra la verdad de lo que la fenomenología llama ingenuidad o sinceridad.53 Los objetos son lo que son, en el sentido de que no importa de qué somos conscientes o cómo, ellos están ahí y es imposible sacárselos de encima. En el medio de la ironía, uno está ahí, siendo irónico. Incluso los espejos son lo que son, sin importar lo que reflejen.54 En su sinceridad, la realidad nos recubre como si fuera una película de aceite. El espejo se convierte en una sustancia, un objeto. Los hiperobjetos presionan el botón de reinicio de la sinceridad, así como Neo descubre que el espejo ya no lo separa de su imagen, de un modo agradable y estéticamente manejable, sino que se pega a él.

Cuanto más enfrentamos a la sinceridad fenomenológica con nuestra razón, más advertimos que estamos pegados a ella, que es lo que se siente al vivir en una sociedad peligrosa: una sociedad en la cual la conciencia científica creciente sobre el peligro (de los productos químicos tóxicos, por ejemplo) altera la naturaleza misma de la democracia.55 Pero también significa que hemos salido de la Modernidad. La bella reversibilidad del espejo aceitoso y derretido habla de algo que está ocurriendo en la era del calentamiento global, precisamente a causa de los hiperobjetos: disolución de la realidad y, simultáneamente, la abrumadora presencia de los hiperobjetos que están pegados a nosotros, que son nosotros. Los griegos lo llamaban miasma, la sanguijuela que se pega a uno.56 Lo que observó Husserl –que la percepción no agota a los objetos– tiene una consecuencia viscosa. No hay ninguna posición de Ricitos de Oro que sea el lugar justo para ver los objetos. Lo que afirma la OOO es que esta perspectiva se puede extender a entidades no-humanas. En cierto sentido, todos los objetos están atrapados en la mezcla pegajosa de viscosidad, porque ontológicamente nunca se agotan unos a otros incluso cuando se den la cabeza unos contra otros. Un buen ejemplo de viscosidad serían los materiales radiactivos. Cuanto más intentamos sacárnoslos de encima y mandarlos allá lejos, más nos damos cuenta de que no podemos sacárnoslos de encima y mandarlos allá lejos. Ellos socavan seriamente la noción de un “allá lejos”. Fuera de la vista ya no es fuera de la percepción, porque si uno los entierra en la Montaña Yucca, sabe que se filtrarán en la napa subterránea. ¿Y dónde estará esa montaña en 24 100 años?

Figura 4. Trinitita, un mineral completamente nuevo formado por la explosión del Gadget, el primer dispositivo nuclear. Fotografía de Shaddack.

El espejo maleable de Neo es una interpretación perfecta de la sinceridad fenomenológica inherente a la Gran Aceleración, cuando los seres humanos nos encontramos inmersos en la realidad pedestre y no girando en círculos sobre ella en una órbita geoestacionaria. Este descubrimiento se hace precisamente a través de nuestra tecnología de punta y de nuestros avanzados instrumentos de medición, y no por usar zapatos gastados y participar de festivales de vuelta a la naturaleza: “Al hacer las paces con una cantidad creciente de objetos, los seres humanos no se convierten en príncipes nihilistas de la oscuridad, sino en las criaturas más sinceras que la Tierra haya visto”.57 El hecho de que “no hay metalenguaje” (según Lacan) no significa que estamos para siempre flotando en el espacio exterior, sino todo lo contrario: estamos pegados a nuestra situación fenomenológica.58

El espejo de la ciencia se derrite y se pega a nuestra mano. Las mismas herramientas que usamos para objetivar las cosas, para cubrir la superficie de la Tierra con una envoltura plástica, se convierten en un soplete que quema la pantalla de cristal que separa a los hombres de la Tierra, ya que cada medición se advierte como una alteración, tal como lo muestran las medidas de la escala cuántica. Los objetos cuánticos son viscosos. La complementariedad implica que cuando se empuja un cuanto, este se pega al dispositivo que lo empuja de manera tal que no pueden separarse. En lugar de disolver los objetos en la nada, la teoría cuántica los vuelve pegajosos. Si uno estira esta viscosidad, ¿hasta dónde llegaría? A nivel cuántico, medir es simplemente desviar con un fotón o un electrón (y así sucesivamente). Así se produce la complementariedad, en la que lo que vemos está pegado al dispositivo que lo ve.

Niels Bohr consideró esto como una advertencia para no pensar en los fenómenos cuánticos como reales, sino como correlaciones con instrumentos (humanos). Los instrumentos y los cuantos forman un todo que no puede analizarse más allá.59 En este sentido, como lo propone Bohr, “no hay universo cuántico”,60 sino una visión igualmente plausible que rompe con el tabú de las interpretaciones ontológicas y sostiene que el entrelazamiento entre el equipo y los cuantos ocurre debido a algún hecho más profundo a nivel cuántico (o incluso subcuántico).61 De igual modo, la relatividad de Einstein ha sido utilizada para darle luz verde al relativismo. Sin embargo, la relatividad libera plausiblemente a los objetos no-humanos de su vínculo exclusivo con los seres humanos en un golpe al antropocentrismo continuado por la revolución copernicana. La perspectiva de cualquier humano sobre el universo, ya sea que esté en la Tierra o en una nave, es ahora conocida por ser seguramente sólo una entre una vasta abundancia de perspectivas basadas en la posición y la velocidad relativas.