Читать книгу Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы - Томас Фостер - Страница 2

Неотразимое обаяние романа во многом объясняется его способностью к сотрудничеству; читатели вовлекаются в истории героев, сами активно участвуют в создании смысла. Наградой же им становятся удовольствия более естественные, чем те, что обещают искусственные по самой своей природе жанры драмы или фильма. Живое общение между создателем и его аудиторией начинается с первой строки, не прекращается до последнего слова и именно благодаря ему, даже закончив чтение, мы еще долго помним о романе.

Здесь работает принцип «ты – мне, я – тебе». С самого начала роман убеждает, чтобы его читали, говорит нам, как именно ему хотелось бы быть прочитанным, подсказывает, где искать то, что нам, может быть, нужно. Нам же, читателям, решать, следовать ли такой программе и вообще читать эту книгу или нет. Мы решаем, соглашаться ли с автором в том, что важно, мы привносим свои понятия и фантазии в то, что связано с героями и событиями, мы втягиваемся не просто в сюжет, но во все аспекты романа, мы вместе с автором создаем его смысл. Мы не расстаемся с книгой, мы поддерживаем в ней жизнь, даже если автора уже много веков нет на свете. Активное, неравнодушное чтение – залог жизни романа, награда и отрада жизни читателя.

В 1967 году роман был не в лучшей форме; по крайней мере, так казалось. Не предвещая ничего хорошего, в американской прессе появились два программных эссе, авторы которых носили огорчительно похожие фамилии. Журнал Aspen напечатал «Смерть автора» французского критика и философа Ролана Барта. Всю ответственность за выстраивание смысла и значения, иначе говоря, бремя интерпретации, Барт возлагает на читателя, тогда как писатель (его он предпочитает называть «скриптор»), с его точки зрения, всего-навсего труба, через которую накопленная культура изливается в тексты. Не без ехидства Барт лишает автора псевдобожественной власти, которой его наделяли более ранние концепции литературного творчества. Однако он горячо поддерживает роль активного, творческого чтения, и вот о нем-то мы и будем рассуждать на протяжении всей книги. Но больше испугала «Литература истощения» (The Literature of Exhaustion) американского романиста Джона Барта, опубликованная The Atlantic Monthly[1]: многим читателям показалось, будто главная ее мысль – «роман находится на смертном одре». На самом же деле автор утверждал, что наш старый знакомый, роман, уже почти совсем выдохся и слово «истощение» в названии эссе подразумевает не что иное, как истощение его возможностей. Он рассуждал так: чтобы воспрянуть, художественной литературе необходимо найти нечто новое. В 1967 году ходило много разговоров о «смерти» старых путей, много говорили о новизне, а знаковым событием стало скопление неистового народа на перекрестке улиц Хейт и Эшбери в Сан-Франциско.

Правда, Барт, кажется, не знал (хотя по отношению к нему слово «кажется» надо употреблять очень и очень осторожно), что помощь уже на подходе. В том же году в Колумбии один писатель печатал свой роман, а в Англии другой писатель сочинял свой, и именно им суждено было указать выход из вроде бы безвыходного положения. Английский романист Джон Фаулз писал «Любовницу французского лейтенанта», наверное, самый первый в массовой литературе серьезный отклик на изменения в ландшафте теории художественного творчества. В начале тринадцатой главы он говорит о том, что этот якобы исторический роман, внешне вполне традиционный, нельзя все-таки считать общепринятой викторианской условностью, потому что «живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта»[2]. Роман притягивает читателей своими викторианскими героями и местами действия, даже когда напоминает, что он – творение двадцатого века, а викторианские условности – всего лишь средство достижения его целей. Это литературное трюкачество ничуть не повредило продажам; в 1969 году «Любовница…» стала бестселлером в Америке. Колумбийским романом был конечно же «Сто лет одиночества» Габриеля Гарсии Маркеса, вышедший на английском языке через три года. В нем уже не было никаких метахудожественных игр; волшебное изо всех сил прорывалось через обыденное, и этот прием стали называть потом «магическим реализмом». Эти книги и их авторы изменили все до такой степени, что в 1979 году в The Atlantic Барт поместил новое эссе под названием «Литература восполнения» (The Literature of Replenishment), где признавал, что за прошедшие двенадцать лет все изменилось сильнее, чем он мог предвидеть, и что, может быть, – да-да, может быть, – у такого романа все-таки есть будущее. В доказательство он цитирует Гарсию Маркеса и в особенности Итало Кальвино, подлинных новаторов в области формы. Что значит «они изменили все»? Все начали копировать то, что делали они? Вовсе нет, они и сами себя не копировали. Второго «Сто лет одиночества» не существует, его даже Гарсия Маркес не напишет. Но эти романы показали свои возможности в форме, которую раньше использовали несколько иначе, показали, что писатель может сделать с художественным произведением нечто до такой степени новое и интересное, что читатель будет просто не в силах от него оторваться.

Более того, я полагаю, что эссе и романы, о которых сейчас идет речь, показывают нам еще и историю жанра. Роман всегда умирает, всегда находится на последнем издыхании, но всегда возрождается, возобновляется. Слегка перефразируя философа Гераклита, мы можем утверждать, что в один роман нельзя войти дважды. Стоишь на месте, значит, коснеешь. Даже те романисты, которых мы ценим за неизменность, – Чарльз Диккенс, Джордж Элиот, Эрнест Хемингуэй – постоянно меняются и развиваются. Пусть не спеша, но они движутся от одного романа к другому; они все время ставят перед собой новые задачи. Те, кто топчется на месте, скоро черствеют, усыхают и перестают приносить прибыль. Это верно в отношении отдельных писателей; это же верно и в отношении формы в целом. Двигаться вовсе не обязательно только вперед или назад; в области литературы «прогресс», строго говоря, иллюзия. Но движение не просто существует: оно не может не существовать. В жанре под названием «роман» читатели имеют некоторое право его ожидать. Справедливо, не правда ли?

Один мой приятель, специалист совершенно в другой области, заметил очень тонкую разницу в названиях этой и предыдущих моих книг и спросил: «Чем же романы отличаются от литературы?» Вопрос вполне резонный, из тех, что никогда не придет в голову святошам от литературы, но которым нередко задаются так называемые простые читатели. Он напомнил мне известный старый силлогизм: «Все свиньи – животные, но не все животные – свиньи». Примерно в том же смысле мы можем высказаться и о литературе: стоит только заменить «свиней» «романами», а «животных» – «литературой». Все ли романы – литература? В научных кругах и за их пределами на этот вопрос отвечают очень по-разному. В литературе найдется немало желающих выстроить стену вокруг своего маленького уголка рая, хотя они редко сходятся в том, кого пустить за нее, а кого оставить снаружи. Скажем, будет ли Джонатан Франзен возражать, чтобы его ставили на одну доску с Джеки Коллинз? Я вовсе не утверждаю, что качество всех произведений одинаковое. Романы точно так же отличаются между собой по качеству, как поэмы, рассказы, пьесы, фильмы, песни и непристойные лимерики. Я, однако, говорю, что все они принадлежат к одной и той же области человеческой деятельности, называемой нами «литературой». Различия в рисунке – это уже мелочи. Ибо для меня существуют лишь произведения (к ним я отношу и устные формы развлечения и поучения, потому что меня они достигают, как правило, уже записанными), и притом лишь в двух формах: хорошие и плохие. Ну хорошо, допускаю и третью категорию – «отвратительные», – но в общем-то ее можно втиснуть в группу «плохих». Итак, все романы суть литература. Однако не вся литература суть романы. Мы имеем лирическую поэзию, эпическую поэзию, драму в стихах, роман в стихах, рассказ, пьесу и все то, что Вуди Аллен и Дэвид Седарис имеют обыкновение печатать в The New Yorker. Среди всего прочего. Остается только один вопрос.

Свиньи ли романы?

У всех форм литературы – будь то поэма, пьеса или роман – есть множество общих элементов, много способов обозначения того, что мы видим: сюжетные ходы, образность, метафорический язык, деталь, изобретательность и так далее и тому подобное. Есть, однако, и элементы, особые для каждого жанра. В этой книге мы поговорим об особых формальных элементах одного жанра – романа. Знаю, знаю, обсуждение элементов его структуры, глав – точка зрения, стиль, голос автора, начала и концовки, другие характеристики – материя такая же унылая, как стоячая вода. Это ведь из-за них студенты испускают отчаянные стоны, верно? Ой нет, только не надо снова заводить речь о «плоских» и «объемных» героях. Ведь дело не только в них. Герои – это же распахнутые ворота, ведущие к смыслу, двери и окна для разных возможностей. Выбирая именно этот вход, а не какой-нибудь другой, автор решительно перекрывает дорогу одним вариантам, зато дает зеленый свет другим. Метод показа героев и ограничивает, и предопределяет то, каких именно героев можно показать. Иначе говоря, как рассказывается история столь же важно, как и то, какая история рассказывается.

И как ответят читатели. Я не могу так же решительно, как Барт, искоренить автора, но соглашусь с ним, что роль читателя исключительно важна. В конце концов, это же мы существуем, когда автор (человек из плоти и крови) уже давно лежит в могиле, мы выбираем книгу для чтения, мы решаем, есть ли еще в ней смысл и что он для нас значит, мы сочувствуем, смотрим свысока или веселимся, читая о людях и их проблемах. Возьмите хотя бы первый абзац. Если, одолев его, мы решим, что на эту книгу не стоит тратить время, она перестанет существовать в каком бы то ни было смысле. Кто-нибудь другой, может, и оживит ее в свое время и в своем месте, но пока что она мертва, как Джейкоб Марли. А тот, как известно, мертв, как гвоздь в притолоке, мертвее не бывает. Понятно теперь, какой огромной властью вы обладаете? Но огромная власть невозможна без огромной ответственности. Если в наших, читатель, руках жизнь и смерть романов, стоит узнать о них как можно больше.