Читать книгу Serier - Tore Rye Andersen - Страница 4

SERIERNES HISTORIE

EN EFFEKTIV AVISSÆLGER

I en historisk oversigtsartikel fra 1988 fortæller Hagedorn, at serialisering har sit udspring i midten af 1600-tallet. En række bogtrykkere kom dengang på den smarte idé at udgive dele af længere fortællinger i billige pamfletter rettet mod den del af befolkningen, der ikke havde råd til at købe de dengang rasende dyre bøger. Pamfletterne udgjorde en sympatisk og demokratiserende udbredelse af litteraturen til folket, men samtidig fik udgiverne med et trylleslag udvidet deres kundekreds betragteligt. Oplysningsidealer og økonomisk spekulation kan nogle gange gå hånd i hånd.

Pamfletterne solgte godt, men serialiseringen brød først for alvor igennem i midten af 1800-tallet med de føljetonfortællinger, der opstod i tandem med aviskulturen. Nye, effektive trykkemetoder muliggjorde en hidtil uset masseproduktion af aviser, og for at kunne nå ud til et større publikum mindskede branchen profitmargenen ved at gøre den enkelte avis billigere for forbrugeren.

Faktisk gjorde udgiverne deres aviser så billige, at avissalget alene ikke kunne finansiere produktionen. De var derfor afhængige af indtægter fra annoncesalg, og da størrelsen på disse indtægter hang sammen med størrelsen på oplaget, havde udgiverne naturligvis en særlig interesse i at tiltrække så mange købere som muligt, og ikke mindst at fastholde dem over tid.

Føljetonromaner var som skabt til det formål. Med deres af brudte fortællinger gav de læserne et stærkt incitament til at købe næste dags avis for ikke at gå glip af den spændende fortsættelse. Især de to franske forfattere Eugène Sue og Honoré de Balzac blev i 1840’erne indrulleret i avisernes bestræbelser på at forøge antallet af abonnenter eller løssalgskøbere.

Balzac har overlevet eftertidens dom bedst og indgår i dag på mange litteraturstuderendes pensum, men i datiden var Sue mere populær – og solgte derfor flere aviser. Sues popularitet hænger nok i vid udstrækning sammen med de medrivende kriminalfortællinger i hans romanføljeton Paris’ Mysterier, der i 1842 også blev oversat og serialiseret i den danske avis Dagen.

KLIPPEHÆNGERE, INTERAKTION OG VERDENSOPBYGNING

Sue udnyttede som en af de første forfattere for alvor serieformatets muligheder til at fortælle sine historier på en ny måde. Først og fremmest brugte han det lange format til at opbygge et særdeles detaljerigt portræt af volden og fattigdommen i Paris’ brutale slumkvarterer. Litteraturforskere kalder denne gradvise ophobning af detaljer over længere tid for world-building, og den mestrede Balzac også i sine realistiske fortællinger om Paris’ forskellige samfundslag.

Men hvor Balzac som regel rundede hver episode af sine føljetoner nydeligt af, fandt Sue på at anvende serieformatets mange af brud anderledes effektivt. Ved at slutte hver episode på et særligt spændende sted, eksempelvis med heltindens bortførelse, tvang han nærmest læserne til at købe morgendagens avis for at få fortsættelsen med.

Dette uhyre effektfulde kneb, den såkaldte cliffhanger, har præget en lang række fortællinger i forskellige medier lige siden. Det nederste højre billede i en Tintin-tegneserie udgør som regel et dramatisk højdepunkt, der inviterer læseren til at blade om på næste side. Den amerikanske thrillerforfatter Dan Brown har ligeledes en irriterende vane med at ende hvert kapitel med et nervepirrende moment, og når hans hovedperson, kunsthistorikeren Robert Langdon, endnu en gang efterlades med en skarpladt pistol rettet mod sig, er det unægtelig svært at lægge bogen fra sig.

Sue udnyttede også tilblivelsen og udgivelsen af føljetonromanerne over tid til at reagere på nogle af de mange læserbreve, de populære fortællinger affødte, og tage forskellige sociale emner op i henhold til læsernes ønsker. Denne løbende interaktion tillod Sue at bringe sine fortællinger endnu nærmere målgruppens smag, men den er ikke mulig i samme grad, når en roman udkommer i samlet bogform.

Sammen med den detaljemættede world-building og de spændingsfyldte af brydelser bidrog interaktionen med publikum til at skabe et nærmest af hængighedslignende forhold hos mange læsere. Det er derfor ikke overraskende, at disse tre greb går igen i et utal af serialiserede fortællinger frem til i dag.

Sideløbende med Balzacs og Sues formeksperimenter udviklede en mangfoldig føljetonkultur sig på den anden side af Den Engelske Kanal. Charles Dickens er den mest kendte engelske serieforfatter, men en lang række andre forfattere som Anthony Trollope og Arthur Conan Doyle samt mere kunstnerisk ambitiøse navne som Joseph Conrad og George Eliot præsenterede oprindeligt deres værker for læserne i mindre episoder i aviser og tidsskrifter og samlede dem først senere i bogform.

Denne nye fortælleform passede godt til den forjagede og fragmenterede hverdag, som mange mennesker på grund af industrialiseringens hastige teknologiske fremskridt følte sig underlagt. I 1865 skrev magasinet The Christian Observer således, at føljetonformatet var velegnet til at fornøje sig med i de små brudstykker af tid, den moderne borger havde til sin rådighed.

Da en dansk avis for et par år siden interviewede mig om de mulige årsager til føljetonformatets aktuelle genkomst inden for lydbogsmediet, lød mit bud mere eller mindre identisk med det i magasinet fra 1865. Mennesker i det 21. århundrede er altså ikke de første til at synes, at vi har en stresset hverdag og derfor fortjener at slappe af med overkommelige bidder af en god serie.

SÅDAN SÆLGER MAN SÆBE

Op igennem 1800-tallet var føljetonfortællingen tæt forbundet til skriften. Ganske vist udkom mange føljetoner rigt illustrerede for at give de spændende fortællinger endnu bredere appel, men da trykketeknologien i begyndelsen af det 20. århundrede gjorde det muligt at masseproducere farvetryk hurtigt og billigt, indtog billederne for alvor serierne.

Samtidig tog rivaliserende aviser i New York et nyt middel i brug i kampen om læsere og abonnenter: tegneserien. En af de mest populære inden for genren var Richard F. Outcaults fortællinger om The Yellow Kid, der iført gul natskjorte og et fjollet grin gennemlevede en række komiske eventyr i en af storbyens baggyder. Serien udkom først i journalist og bladudgiver Joseph Pulitzers avis New York World, men i 1896 blev Outcault med en højere gage lokket over til rigmanden William Randolph Hearsts konkurrerende avisimperium.

The Yellow Kid fik hurtigt konkurrence af tegneserier som Mutt and Jeff, der fulgte et par Gøg og Gokkelignende tossehoveder. I 1912 tyede Hearst derfor til et endnu stærkere våben, da han i forlængelse af en række artikler i magasinet The Ladies’ World fik lavet en serie korte stumfilm, som fulgte den unge hovedperson Marys farefulde vej mod berømmelse. Den succesrige filmserie What Happened to Mary gav lynhurtigt anledning til efterligninger, og i løbet af få år var markedet oversvømmet af filmserier som The Adventures of Kathlyn og The Perils of Pauline – kulørte melodramaer, hvor heltinderne konstant blev kidnappet af pirater, indianere og andre nedrige typer.

Hagedorn hævder, at den serielle fortælling på grund af sine afhængighedsskabende egenskaber tages i brug, hver gang et nyt massemedium skal introduceres for forbrugerne. Filmserierne fra den første tredjedel af det 20. århundrede spillede for eksempel en afgørende rolle i at etablere et trofast biografpublikum.

De fortsatte fortællinger om rumhelten Jens Lyn eller den mystiske hævner Kobbermaske, som værten Jakob Stegelmann i 1980’erne præsenterede i programmet Så er der forfilm, blev vist inden hovedfilmen, og med deres stadige strøm af højdepunkter trak de i 1920'erne og -30'erne folk i biografen uge efter uge. Her kunne de til deres store overraskelse konstatere, at Kobbermaske alligevel havde overlevet den bilulykke eller det slagsmål med Dr. Satans robot, der sluttede sidste uges episode. Sue og Dickens benyttede sig som nogle af de første af cliffhangere, men knebet blev udviklet til perfektion i disse årtiers filmserier, hvor hårdt prøvede helte ofte bogstaveligt dingler fra en klippeafsats i slutningen af ugens afsnit.

Men forfilmene krævede jo, at publikum ulejligede sig hjemmefra og bevægede sig hen til det nærmeste biografteater. Derfor var de ikke et massemedium på samme niveau som avisen, som læserne kunne konsumere hjemme over køkkenbordet. Med introduktionen af radioen omkring 1930 flyttede et nyt massemedium imidlertid indenfor i mange hjem, og hurtigt viste føljetonfortællingen sig som et effektivt middel til at fastholde lytternes interesse i det nye apparat.

Den første radioserie, Amos ’n’ Andy, udkom allerede i 1929. I de næste årtier fik den følge af populære serier som Skyggen, som med sine nerveflænsende historier om titelpersonens stædige kamp mod den kriminelle underverden holdt folk klinet til radioen og sikrede, at de hørte de reklamer, som udgjorde en vigtig del af radiostationernes indtægtsgrundlag. Reklamerne rettede sig ofte mod de hjemmegående husmødre, der var seriernes kernemålgruppe. Reklameblokkene var spækket med nyttige husholdningsprodukter som sæbe, og dermed opstod betegnelsen sæbeoperaer – et ord, der i dag især anvendes om endeløse tv-serier af tvivlsom kvalitet.

Radioføljetonerne udkonkurrerede hurtigt forfilmene, indtil de selv blev udmanøvreret omkring 1950 af et nyt og endnu stærkere massemedium: fjernsynet. Med sin attraktive kombination af lyd og billede var fjernsynet en tillokkende ny skueplads, og størstedelen af radioens manuskriptforfattere migrerede i løbet af kort tid over til det nye medium.

Her udnyttede de erfaringerne med at lave reklamesponsorerede føljetonfortællinger til at producere de tv-serier, der lige siden har optaget en væsentlig del af den gennemsnitlige kulturforbrugers tid og opmærksomhed. Efter sin fødsel under ydmyge kår i billige pamfletter fra 1600-tallet var serien med sit indtog i vores uundværlige husalter på godt og ondt blevet voksen.

ARTERNES OVERLEVELSE

Sådan lyder i grove træk seriernes historie, som Hagedorn fortæller den. Hans artikel har siden udgivelsen i 1988 været en af de mest citerede blandt serieforskere, ikke mindst fordi den ser på seriens udvikling over tid. Der har ellers været – og er stadig – en udbredt tendens hos serieforskere til at beskæftige sig med serier inden for bestemte medier og afgrænsede perioder, eksempelvis Victoriatidens føljetonromaner som Dickens’ The Old Curiosity Shop eller 1980’ernes amerikanske sæbeoperaer som Dallas og Dollars. Hagedorn demonstrerer dog, at det er nødvendigt at folde det historiske perspektiv ud for at forstå seriefortællingernes ophav og udvikling.

Hagedorns historiske blik gør imidlertid hans fremstilling meget lineær. Dybest set afdækker han en lang historie om mediers drabelige hundeslagsmål mod hinanden, hvor filmføljetoner afløser tegneserier og senere selv bliver nedkæmpet af radioføljetonen, som derpå lider nederlag til tv-serien. Det minder lidt om evolutionsteorien, men hvis vi skal blive i den evolutionære tankegang, så er én arts dominans ikke altid ensbetydende med en andens udryddelse.

Udkonkurrerede arter finder ofte blot en ny position i et andet hjørne af økosystemet, hvor de kan tilpasse sig nye vilkår og måske siden vende tilbage til dominans igen. Medieforsker Niels Ole Finnemann understreger samtidig, at ældre medier trods nyere mediers dominans fortsat trives. Internettet er uden tvivl vor tids dominerende medium, men vi læser stadig bøger og lytter stadig til radio, og her lever serieformatet også i bedste velgående.