Читать книгу Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии - В. В. Федоров - Страница 10

Двуплановый диалог тесно связан с большим диалогом, так как их порождает, собственно, одна причина: диалектическое становление мира в романе Л. Толстого.

Понятие «большого диалога» ввел в литературоведение М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского». В концепции исследователя этому понятию отводится весьма важное место.

Возникновение большого диалога, по мысли М. Бахтина, связано с тем, что «герой Достоевского не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос»[85].

«Поэтому и слово автора о герое – слово о слове. Оно ориентировано на героя как на слово, и потому диалогически обращено к нему»[86], конструируя «большой диалог».

Диалогические отношения между автором и героем являются непременным условием возникновения большого диалога. У Л. Толстого, например, «невозможны диалогические отношения автора к своим героям, и потому нет и «большого диалога», в котором на равных правах участвовали бы герои и автор»[87].

Большой диалог – конструктивное понятие не только для поэтики, но и для теории литературы в целом, поэтому весьма важно разобраться в причинах его возникновения.

М. Бахтин прав в том, что большой диалог может возникнуть лишь при условии ориентации субъекта речи на героя как на слово. Но этот тезис в дальнейшем нуждается в двух поправках. Во-первых, исследователь возникновение такого специфического объекта изображения как «слово героя о себе самом и своем мире» связывает исключительно с тем обстоятельством, что «художественной доминантой в построении образа» у Достоевского становится «самосознание» героя[88], а… предметом… авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания»[89].

В «Анне Карениной» герой также становится воплощенным словом, однако это связано ближайшим образом не с функцией самосознания, а с функцией самоизображения.

Во-вторых, это слово – как предмет изображения – предстоит непосредственно не автору, а повествователю, т. е. своеобразному персонажу произведения, но отнюдь не его создателю.

М. Бахтин не дифференцирует понятия «автор» и «повествователь». На это обратил в свое время внимание Б. Корман. «В основе парадоксального вывода, к которому пришел М.М. Бахтин, – пишет он, – лежало, на наш взгляд, смешение автора как носителя концепции, выражением которой является всё произведение, с одной из форм авторского сознания – повествователем, рассказчиком, рассказчиком-героем, хроникером и т. п. Она действительно равноправна с героями, её идеологическая и речевая зона – лишь одна из многих. И она отнюдь не господствует над героями, а сама, наряду с ними, является объектом воспроизведения и предметом анализа. Автор же как носитель концепции всего произведения в романах Достоевского весьма активен»[90].

Венгерский исследователь творчества Ф. Достоевского Д. Кирай также утверждает, что «можно самосознание героя, нравственного, интеллектуального облика его, как и судьба героя не являются окончательными точками познания в эпическом произведении, а лишь познанием этой точки через эпическую структуру»[91].

Оба исследователя, однако, не оспаривают изначальную установку М. Бахтина на автора как на познающего по преимуществу субъект, отрицая только его утверждение, что роман Достоевского лишен иерархически наивысшей и безусловно истинной точки зрения. Между тем здесь дело не в том или другом конкретном случае. Согласимся, что у Достоевского, как и у Л. Толстого, автор неравноправен идеологически с героем, но недопущение мысли о самой возможности встречи автора с героем на почве идеологии не исключает возможности также равноправия в принципе.

«Непосредственно значащее» слово героя, однако, не может принципиально быть направлено на ту своеобразную действительность, которая является не предметом изображения, а творением автора. Изображает повествователь объективно предлежащую ему действительность (в том числе и такую своеобразную, как слово, в романах Л. Толстого и Ф. Достоевского), творимую автором. Непосредственно противостать своему творцу герой не может без того, чтобы не покинуть одновременно саму эту действительность, а стало быть, одновременно и сферу художественного образа, так как их границы совпадают.

Герой не может быть непосредственным объектом авторского слова потому, что как такового его в романе вообще нет.

М. Бахтин отрицает полифоничность драмы отчасти потому, что в драме «монологическая оправа не находит… непосредственного словесного выражения, но именно в драме она особенно монолитна»[92]. В драме большого диалога, в понимании М. Бахтина, не может быть потому, что в ней нет композиционно оформленного слова автора. Но от авторского слова в драме слово автора в романе в этом отношении ничем не отличается. Отличие драмы от эпического произведения наиболее наглядно прослеживается на среднем уровне (исходя из трехуровневого строения образа – герой, повествователь, автор): в драме нет как будто слова повествователя, так как в ней отсутствует сама функция повествования. Уровню повествователя в романе соответствует уровень исполнения в драме, а повествователю – исполнитель (один или сто – безразлично). Специфика драмы состоит в том, что у исполнителя нет своей речи, частной партии в хоре голосов, он воплощается в герое целиком, изображает его собой, т. е. драматически. Благодаря этому фигура исполнителя остается незамеченной; между тем, читая драму, мы воспринимаем ближайшим образом слово исполнителя, то есть изображенную, а не непосредственно продуцируемую героем речь. Артист театра – это проекция вовне внутреннего исполнителя, спектакль извлекается из драмы, а не делается на её основе.

Итак, сравнение драматического и эпического образа показывает, что в отношении «слова автора» между ними нет различия; авторская речь не находит композиционного оформления ни в первом, ни во втором.

Сообразно со своей общей концепцией полифонического романа М. Бахтин утверждает: «Автор не оставляет для себя, то есть только в своем кругозоре, ни одного существенного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он же вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания»[93]. Отсюда следует, что автор не знает о своем герое ничего такого, чего бы не знал сам герой о себе.

Исследователь прав: «все возможные точки зрения известны ему. Но «точка зрения» повествователя и идеологически противопоставленная ей точка зрения самого героя – лишь форма проявления поэтического содержания, которое не формулируется непосредственно в слове, хотя выражается только через него. В начале романа «Бесы» повествователь – конфидент дает развернутую ироническую характеристику Степану Трофимовичу, которая, между прочим, включает изображение героя за игрой в карты.

«Посмотрели бы вы на него у нас в клубе, когда он садился за карты. Весь вид его говорил: «Карты! Я сажусь с вами в ералаш! Разве это совместно? Кто же отвечает за это? Кто разбил мою деятельность и обратил её в ералаш? Э, погибай, Россия!» – и он осанисто козырял с червей»[94].

Выделенная нами фраза рисует почти незаметную деталь этой сценки. Однако здесь звучит тема, которая исподволь, незаметно (как в «штучке» Лямшина) вливается в повествование, прямо направленное на объект. Эта тема, при всех своих дальнейших вариациях, сохраняет мысль о «червях», ставших «козырями». Карточная терминология, оказывается, таит определенную этическую концепцию человека.

В пятой главе 1-й части романа, носящей название «Премудрый змий» («Червь», который скрывался за карточной мастью, теперь обретает возвышенные черты библейского героя), изображен диалог Петра Степановича Верховенского и капитана Лебядкина.

Конфидент тщательно изображает выражение лица и особенно глаз у собеседника. Лицо Петра Степановича «передернулось какой-то злобной судорогой», глядит он на Лебядкина «пронзительно». Изображая Лебядкина, повествователь обращает внимание на его мечущийся взгляд: «Капитан, стоявший до сих пор молча и опустив глаза…»; «капитан молчал, опустив глаза в землю»; «вскинул глазами на мучителя»; «Лебядкин вздрогнул и дико уставился на Петра Степановича»[95].

После разговора Лебядкин «удаляется», но в дверях сталкивается со Ставрогиным: «капитан, – сообщает конфидент, – весь как-то съежился пред ним и так замер на месте, не отрывая от него глаз как кролик от удава. Подождав немного, Николай Всеволодович слегка отстранил его рукой и вошел в гостиную»[96].

Все выделенные нами штрихи диалога-повествования образуют в перспективе этого сравнения («как кролик от удава») определенное единство: диалог героев изображается конфидентом как диалог «удава» и «кролика».

Но повествование в подтексте вводит новую перспективу на диалог Петра Степановича и Лебядкина, которая по-иному его изображает:

«– Что это такое значит фамильная честь и незаслуженный сердцем позор?

– Это я про никого, я никого не хотел. Я про себя – провалился опять капитан»[97].

Степан Трофимович в разговоре с Кирилловым говорит о «Петруше», что, «оставляя его тогда в Петербурге, я… одним словом, я считал его за ничто»[98], далее он называет сына «un petit idiot».

Но этот контекст не отменяет истины другого: конфидент изображает ту грань диалога, которая действительно соотносит Лебядкина и Верховенского-сына как «кролика» и «удава». Эти контексты равноправны.

Деталь описываемой сцены («козырял с червей» и т. п.), зафиксированная повествователем, бросает обратный свет на само повествование, как бы снимая с него покров (по выражению Л. Толстого), и в перспективе нового аспекта высказывания невинная страстишка героя оборачивается совсем иного рода игрой, в которой «на карту» действительно поставлена судьба России.

В чем специфика этого высказывания в высказывании?

Повествование конфидента отражает наличную действительность, поэтому выбор слов и их расположение обусловлены объектом отражения или, говоря терминологически, сюжетно мотивированы. В сюжетной ситуации слово «черви» актуализирует только одно своё значение – карточной масти, и именно в этом смысле употреблено повествователем (то же касается и других слов, соотнесенных со словом «черви» в предметном плане, например, «козырял» или «ералаш»).

Но само высказывание проникает гораздо глубже той доступной внешнему наблюдению действительности – к её сокровенному смыслу.

Соответственно зависимости, существующей между внешним событием и порождающей его закономерностью (непосредственно недоступной), существует зависимость между внешним значением высказывания и его глубинным содержанием в поэтическом мире.

Отражая мир, доступный внешним чувствам, повествователь прибегает к языку. А так как слово в литературном произведении является не только формой изображения мира (имманентного образу), но и сущностной формой его бытия, то отражение следует рассматривать как акт его «сотворения».

Мир Достоевского, как и мир Л. Толстого, многоаспектен, многопланов, и точка зрения повествователя, будучи адекватна одному из этих планов, в принципе не может быть адекватна ему в целом, так как этот мир заключает в себе точку зрения повествователя, и выйти за пределы поэтического мира повествователь не может, не уничтожив его.

В то же время точка зрения повествователя не может быть, вопреки утверждению Д. Кирая, и ступенью познания этой (авторской. – В. Ф.) точки через эпическую структуру, т. е. через точку зрения повествователя как момент этой структуры. Автор творит свой мир, создает свой мир, аналогичный нашему (и в этом познавательное значение эстетического образа), отражает, изображает и познает этот мир повествователь.

Поэтическое слово значимо, и часть этого значения отражает (и реализует) слово повествователя. Но в поэтическом слове не всё доступно отражению в «прозаическом» высказывании повествователя. Оно, это значение, обнаруживается как бы непосредственно, минуя сознание повествователя. Так, этическая концепция человека («черви» – «козыри»), заложенная в самом фундаменте мира «Бесов», не добыта сознанием повествователя, а как бы внушается читателю. Кроме того, эта истина «безлична», т. е. мы не можем указать субъекта, которому бы принадлежала эта концепция. Если в ироническом изображении повествователь и «спорит» со своим героем, то внутреннее высказывание оспаривает утверждение повествователя, и как бы подтверждает точку зрения героя (объекта иронии), но лишь содержательно, диалогического контакта между ними нет. Действительность сама оспаривает мнение конфидента, поправляет его, но сам повествователь также не знает, что его слово содержит внутреннее высказывание, опровергающее окончательное его суждение, как изображаемый герой (Степан Трофимович) не знает, что его действие (игра в карты) стало моментом высказывания конфидента и получило там известную интерпретацию. Диалога между этими тремя точками зрения нет. Между ними – односторонний контакт. Верховенский не знает, что он является объектом высказывания повествователя, повествователь не знает, что его точка зрения опровергается во внутреннем высказывании.

Слово повествователя у Л. Толстого в «Анне Карениной» направлено исключительно на свой объект, целиком сосредоточено на изображении предлежащей действительности. Если иронию конфидента можно объяснить ориентацией на точку зрения героя, как бы некоторым беспокойством повествователя, высказывающего свое мнение в присутствии героя, то в «Анне Карениной» эпическая дистанция, по-видимому, соблюдена вполне.

Субъективно повествователь никогда не рефлектирует своё слово, но действительность, творимая автором (посредством, кстати, того же слова), такова, что высказывание повествователя в своей непосредственной значимости не всегда ей адекватно.

Эта неадекватность, часто вопреки тону повествователя, нигде не теряющему своей уверенности, большей частью бессознательно, интуитивно воспринимается читателем и создает у него впечатление односторонности и даже предвзятости изображения.

Так, изображая Анну (эпизод в Воздвиженском, ч. 6, гл. XVIII), повествователь отмечает в ней какую-то мимическую деталь: «радостно-хитрую улыбку» или «привычку щуриться». Субъективно он отмечает такую характерность, которая привлекала внимание героя, являющегося непосредственным объектом изображения повествователя.

Долли отмечает про себя новую черту Анны, а повествователь фиксирует это наблюдение. Отмеченная деталь ассоциирует Анну с героями, имеющими статичную характеристику (m-lle Roland, Бетси Тверская), и сообщает наблюдаемой детали известный и вполне конкретный смысл, т. е. придает сходство изображения Анны с портретом Бетси Тверской (привычка щуриться) или m-lle Roland (плутовская усмешка). «Субъективная призма» (по выражению В.В. Виноградова) наполняется, казалось бы, вполне объективным содержанием. Но это только одна сторона дела.

Другая состоит в том, что повествователь, изображая Анну, употребляет не свободное, а «связанное» выражение, или, иначе говоря, прибегает к своего рода смысловым клише.

«Привычка щуриться» – это деталь, характеризующая Бетси Тверскую, героиню, имеющую определенную репутацию в романе, и повествователь, если он употребляет словесный оборот, отражающий эту деталь, изображая Анну, то здесь он, по существу, вводит неявное сравнение Анны с Бетси Тверской. Анна Каренина, следовательно, изображается не непосредственно, а через сравнение с другим лицом. Характеристика оказывается субъективной и пристрастной.

Изображение, в результате, характеризует не только героиню, но и изображающее слово повествователя. Читатель воспринимает его как бы в обратной перспективе: от изображения – к изображающему слову. Слово повествователя, по-видимому, непосредственно значащее, оказывается по-своему изображенным, охарактеризованным с помощью этого же «непосредственного» значения, и воспринимается как слово с определенным ограниченным кругозором. Слово повествователя здесь неявно характеризует себя и обнаруживает свою ограниченность.

Но оно не воспринимается как явная неправда о героине. Речь идет именно об ограниченности правды. Характеристика речи повествователя локализует его точку зрения, ориентирует её по отношению к изображаемому объекту неявно, но точно.

Выбор точки зрения обусловлен двусторонне: как субъектом речи, так и объектом изображения. В данном случае он к тому же усугубляется важным дополнительным обстоятельством: Анна изображена сквозь «субъективную призму» Долли. Долли же воспринимает не «естественную», но изображаемую Анну. Долли в Воздвиженском постоянно ощущает всеобщую атмосферу притворства и игры). «Радостно-хитрая улыбка» Анны – не только жест, выражающий отношение Анны к известному свойству характера Вронского, но одновременно – мимический жест исполнителя, изображающего лицо, которое испытывает это чувство.

Долли и вместе с ней повествователь воспринимают образ Анны. Точка зрения повествователя утверждена непосредственно на «сцене». Изображаемая Анна действительно походит то на Бетси Тверскую, то на Лизу Мерцалову, то на Облонского и т. п. И это сходство во всей его многозначительности, в его своеобразной действительности, можно «схватить» только со «сцены».

Анна живет как бы на границе самой себя. Изображение – это и есть постоянно осуществляемый выход из себя. Это изображение диалогически обращено к собеседнику. Но сюжетный герой – собеседник – Долли – вне диалога. Слово повествователя, характеризуя себя как слово с ограниченным кругозором, внутренне диалогизируется и воспринимается читателем не безусловно, а полемически. Анна в полноте своего душевного состояния изображается не на предметном уровне слова повествователя, а в диалогической адресованности к читателю. Процесс изображения Анны самой собой, то есть отрицание и одновременно утверждение себя в образе не монологически изображается, а переживается читателем в неявном, но действенном диалоге. Читатель испытывает чувство протеста против характеристики изображенной Анны как абсолютно истинной и, вступая в диалог с повествователем, тем самым осуществляет творческий замысел автора: диалогическая ситуация захватывает в свою сферу и читателя.

Голос повествователя, таким образом, не доминирует в «Анне Карениной» абсолютно в хоре голосов, он внутренне диалогизирован, его монологичная самоуверенность подорвана.

Н.М. Фортунатов, анализируя своеобразие поэтики Л. Толстого, замечает, что «можно говорить о различных формах полифонического изложения и развития в произведениях Толстого и Достоевского»[99].

Как и Толстой, Достоевский вводит на творимую действительность различные точки зрения, вступающие между собой в различного рода связи, в том числе и диалогические, но последним авторским заданием остается не познание этого мира и самосознание героя, а созидание поэтического мира в слове.

Как и Достоевский, Л. Толстой создает становящийся (а не готовый) мир, развивающийся через самопротиворечие (заметим, что речь идет не о диалектике познания мира», но о диалектике становления самого мира), и большой диалог у него не только диалог о мире, но форма становления мира.

Конкретно, «диалогический» аспект рассмотрения «Анны Карениной» с большой точностью раскрывает важнейшую для нее поэтическую категорию «внутренней связи».

Первые критики «Анны Карениной» отметили необычность построения нового произведения Л. Толстого, но в силу известной инерции мышления особенное качество романа было опознано ими как его недостаток. С.А. Рачинский писал Л. Толстому по поводу «Анны Карениной: «Последняя часть произвела впечатление охлаждающее не потому, чтобы она была слабее других (напротив, она исполнена глубины и тонкости), но по коренному недостатку в построении всего романа: в нем нет архитектуры»[100]. То же самое, в сущности, утверждает и А. Станкевич, когда пишет, что Л. Толстой «обещал нам в своем произведении один роман, а дал – два»[101], механически соединенных.

Действительно, автономность линии Константина Левина настолько превосходит относительную самостоятельность обычного «сюжетного плана», что «план» перерастает в целый «роман» в романе. «Анну Каренину» на самом деле не только можно, но и должно рассматривать как «сверхъединство» двух романов обычного типа, между которыми – крепчайшая «внутренняя связь». Последнее понятие вводит Л. Толстой в ответном письме к С. Рачинскому и прямо соотносит его с внутренним содержанием своего романа. Л. Толстой здесь излагает конспективно, по существу, целую концепцию своего, толстовского, романа, в которой понятие «внутренняя связь» играет первостепенную роль: «Боюсь, что, пробежав роман, вы не заметили его внутреннего содержания»[102]. Толстой здесь, по существу, ставит знак равенства между «внутренней связью» и «внутренним содержанием: «Если вы уже хотите говорить о недостатке связи, то я не могу не сказать – верно, вы её не там ищете, или мы иначе понимаем связь; но то, что я разумею под связью – то самое, что для меня делало это дело значительным, – эта связь там есть – посмотрите – вы найдете»[103].

Э. Бабаев в работе, посвященной сюжету и композиции «Анны Карениной», пишет: «Где искать замок? Через много лет после того как был окончен роман “Анна Каренина”, в философском трактате “Единое на потребу” Толстой так объяснил эту метафору: «Люди сделали то, что сделали строители, о которых говорится в писании: “Они отвергли тот камень, который всегда был и будет главою угла, замком свода, они отвергли то, что одно соединяло и может соединить воедино человечество: его религиозное сознание”».

В этом рассуждении легко узнать главную мысль Толстого о «единстве самобытно-нравственного отношения» автора к предмету, которая определяла и философскую и художественную структуру его романа[104].

В общем, это, конечно, так, но специфика внутренней связи разъяснением этой «метафоры» все же не раскрывается. Большой диалог миров «Анны Карениной» – это и есть «внутренняя связь» героев и их сюжетных линий.