Читать книгу Актер и роль в оперном театре - В. Ю. Богатырев - Страница 3

Когда мы сталкиваемся с рассуждениями об опере, как о чем-то случайно возникшем, искусственно созданном, то основанием для подобных суждений служат два факта. Первый лежит в плоскости театра: это условность данного вида, получившего при своем рождении имя dramma per musica, то есть драма на музыке. Привычный для нас перевод с итальянского языка на русский слишком однозначен – per у итальянцев может означать для, вместо, через; то есть может быть и драма для музыки, и драма вместо музыки, драма через музыку.

Не стремясь отдать предпочтение той или иной видообразующей стороне феномена оперного театра вольным переводом, обратим внимание лишь на априорно существующую искусственность сценического языка в опере. Для театра «не музыкального» она чрезмерна, в такой драме люди на сцене поют, а не

говорят. Противопоставляя правдивость современного нам драматического театра музыкальной стихии оперного искусства, такая критика совершенно упускает из виду тот факт, что подражание, а не буквальное отображение жизни, лежит в основании всякого театра. В любом виде театра бытовая естественность и обусловленная эстетикой своего времени естественность театральная не тождественны. «Театральная правда всегда абсолютна в ощущениях и относительна в исполнении».[33]

Очевидно, что всякий театр может поставить своей задачей максимально точное отображение реальной жизни. Но его язык, подражающий реальному действию художественными средствами – словом, музыкой, танцем, трансформирует идею такого буквального отображения. Язык театрального действия будет всегда играть роль материи, воплощающей, но и трансформирующей первоначальную идею.

Сама необходимость создания еще одного мира, тождественного реальности бытия, в принципе абсурдна. Феномен театра и сформировался как уход от реального или, по меньшей мере, из необходимости создания иных пространств и измерений. Единство пространства и времени в нем разделены рампой на два мира, противопоставлены один другому. Публика может жаждать развлечений, представляемых ей на обозрение, или уподоблять сценическое действие сакральному служению, а сцену отождествлять с алтарем, на котором воздаются духовные жертвы. Разделение мира на сцену и зрительный зал, то есть на театр и весь остальной мир, или на актера и зрителя, формирует род данного искусства.

Размежевание феномена театра, изначально синкретичного и неделимого, – факт исторически объективный. Так же очевидно, что в эволюционировании видов театра принимали участие многие искусства, своим развитием обусловившие выделение частей из целого. Этот процесс определил структуру, форму и язык драматического, оперного, балетного, кукольного театров. Оттого и логично предположить, что одному сценическому феномену ближе и важнее литература, а другим – живопись или, например, скульптура. При этом если речь идет не об искусствах, а о литературе, такая дифференциация может быть продолжена. Например, одному театральному языку более соответствует проза, а другому – поэзия.

Подходя к анализу феномена оперного искусства, мы можем лишь обозначить данное явление и оговорить заранее факт взаимопроникновения видов, которые, в поисках возможностей собственного эволюционирования и как бы вспоминая прежнее единство, обращаются к опыту друг друга.

История возникновения нового вида театра

Исходя из этимологии греческого слова poieo – делаю, творю всякое театральное искусство поэтично. Именно из «Поэтики» Аристотеля и возникает эстетика и теория европейского искусства. Но для оперы, при рождении попытавшейся вернуться к синкретическим идеалам греческого театра, понятие поэтической метафоры приобретает особый смысл и значение.

Язык оперы, рожденный в единении музыки, пения и театра, для людей, лишенных радостей слухового восприятия мира, малопонятен и, как следствие, непригоден к художественному познанию мира. Теоретики и практики театра не музыкального сегодня смотрят, а не слушают оперу и судят ее строго своим собственным законом.

Очень часто оперу не любят и музыканты, что удивительно лишь на первый взгляд, – они не принимают данный вид театра столь же яростно, как и люди, далекие от традиций классической музыки. Причина неприятия последних имеет свою природу. Для музыканта факт подчинения совершенного, невербального познания мира средствами музыки, сама необходимость ее визуального выражения, представляющая элемент иного искусства в явлении dramma per musica, может противоречить основам музыкального мышления, пониманию истинного предназначения его искусства.

Если же музыканта и захватывает оперная партитура, например, творчество Вагнера, то сам принцип иллюстрации музыки движениями актеров, чего непременно требует композитор в теории, приложенной к его музыкальной драме [здесь этот термин обозначает не оперу вообще, а принятое в музыковедении определение опер композитора-реформатора. – прим. В. Б.], выводит многомерность сферы музыкального мышления, его художественный метод отражения реальности в ограниченность трех пространственных измерений. Более того, ни эстетика современной драмы, стремительно завоевывающая сегодня оперу, ни тем более бутафория и декорации традиционных постановок в эстетике так называемой повествовательной режиссуры не смогут удовлетворить тех, кто понимает и любит не оперный театр, а сокровища партитур вагнеровского «Кольца».

Таким образом, поклонники музыкальной стихии в опере критикуют ее сценическое воплощение, а сторонники «чистой», инструментальной музыки, не использующей ни вербальную выразительность, ни зрелищность театрального действа, считают само возникновение оперы ошибкой в эволюции европейской музыкальной культуры.

Такой взгляд на этот вид театра, разумеется, тоже требует «научного обоснования». В ход идут аргументы, описывающие возникновение оперы как некую случайность: музыка Средневековья своим основанием имеет григорианский хорал и полифонию, а подражание древнегреческой трагедии в понимании «Флорентийской камераты» с ее stile rappresent ativo [с ит.: речитативный стиль – прим. В. Б.] якобы нарушило естественный путь развития музыкальной культуры Европы. Такое объяснение не может быть верным.

Очевидно, что идеи Перри и Каччини в своем сценическом воплощении могли выражать лишь мироощущение и театральную эстетику своего времени. Идеалом, руководившим создателями оперы, равно как и художественной целью в творчестве их последователей, был именно древнегреческий театр (совсем не музыка), объединявший, в представлении человека Нового Времени, достижения многих искусств. Не только театр, но и философия, изящные искусства стремились приблизиться и подражали греческим образцам в этот период европейской истории.

Ставя под сомнение закономерность возникновения нового вида театра во Флоренции на рубеже XVI–XVII веков, музыканты лукавят. Даже схематичное рассмотрение феномена рождения оперы в общекультурном его контексте показывает, что появление dramma per musica явилось логическим итогом развития всей культуры Средневековья. Детальное обоснование этого факта выходит за рамки данного исследования. Нас будет интересовать соединение театра и музыки, влияние данного явления на принципы взаимоотношений актера и роли в искусстве оперы, а точнее, законы театра и законы музыки, вошедшие в непосредственное взаимодействие в феномене певца-актера.

Вместе с тем краткое рассмотрение процессов, формировавших театральную культуру XVII века, свидетельствует о глубинном родстве эстетики гуманистической драмы и dramma per musica. В связи с этим мы можем предположить, что и творчество актера (для нас это главный аспект) в данных видах сценического искусства изначально не имело тех принципиальных различий, на которые так часто ссылаются современная теория и практика театра.

Тенденции итальянского Возрождения нашли свое воплощение в театре прежде и раньше всего не в операх Монтеверди, а в гуманистической драме. Этот жанр возник задолго до оперы, опередил ее почти на столетие и успешно развивался на протяжении первой половины XVI века.

Начиная с «Подмененных» Ариосто (1509) драматурги следуют идеям «Поэтики» Аристотеля и подражают творчеству Сенеки. И во Франции, и в Испании, и в Англии новый этап в развитии драматического театра XVI столетия начинается с попыток соответствия классическим образцам. Правда, уже в пятидесятых годах XVII века классические сюжеты начинают вытесняться готическими и романтическими – это «Ромильда» Чезаре (1551) или «Ирена» Винченцо Джусти (1579). Таким образом, новое возвращение «Флорентийской камераты» к классическому канону явилось, скорее, продолжением уже сложившейся театральной традиции в ее новом качестве, нежели чем-то абсолютно новаторским и неожиданным.

Подражая древнегреческой трагедии, драматурги писали произведения в расчете на декламационное мастерство актера. Очевидно, что такая манера сценической речи требовала от исполнителя использования широкого диапазона голоса, а сюжетные положения трагедии предполагали статуарное величие и размеренность жеста. Вне всякого сомнения, в эстетике драмы в этот период можно увидеть прообраз будущей opera seria.

Интересно и то, что другая ветвь итальянского театра, комедия dell’arte, оказавшая в дальнейшем решающее влияние на рождение жанра opera buffa, объединяла иные возможности средневекового актера: «Актер народного театра эпохи Возрождения должен был обладать и вокальными и хореографическими данными, ибо пение и танцы составляли почти обязательную часть спектакля»[34].

Очевидно, что лицедеи на рубеже XVI–XVII вв. были, как бы мы сегодня сказали, универсальными актерами и что феномен театра в этот период своей истории сочетал как новые тенденции, так и подражание идеалам Высокой Древности. Тогда почему мы говорим о рождении оперы, как о реформе «Круга Барди», и почему «во Флоренции были убеждены в том, что, создав художественное произведение нового жанра, удалось заложить не только основы новой музыкальной формы, но и вообще, значительно более совершенной разновидности драмы»[35].

Вероятно, революционность феномена dramma per musica для своего времени заключена не столько в попытке организации декламации актера средствами музыки. Музыканты предположили, что сама сценическая роль актера может быть зафиксирована музыкальными средствами, а, следовательно, что драма как таковая может быть выражена музыкой.

Логично в связи с этим предположить, что дальнейшее размежевание эстетики оперы и эстетики драмы обусловлено развитием музыкального начала в драме флорентийского образца, что именно в музыке и заключена структурная разность роли в драме и в опере, являющаяся первопричиной всех принципиальных отличий сценического существования в этих видах театра для актера.

Сам же принцип неделимости искусств в фигуре певца-актера не менее революционный для своего времени остается и по сегодняшний день цельным, раз и навсегда найденным европейским театром. Ведь до создания оперы, в «мадригальной комедии» Веки (около 1600 года), «каждое действующее лицо было представлено четырьмя, пятью, шестью голосами. <…> Никакого видимого действия. Перед каждой «сценой» актер сообщал место и содержание действия, и имена персонажей»[36]. В опере флорентийского образца впервые певец олицетворяет свой персонаж и может отождествлять себя с ним. Он «говорит» его голосом, живет его чувствами, отождествляет себя со своим персонажем.

Итак, Флоренции Каччини предлагает «создать такой вид пения, где можно было бы словно говорить под музыку»[37] от «первого лица». Как уже отмечалось, этот музыкальный стиль получает название stile rappresentativo.

Очевидно, что мелодекламация – это принципиальное усложнение структуры роли. К законам декламации в классической трагедии, довольно строгим и определенным, добавляется мелодия. Здесь и возникает взаимодействие музыки и драмы внутри феномена роли актера оперного театра.

Музыковедением неоднократно отмечено, что ни в момент рождения, ни в процессе эволюции оперного театра этот вид сценического искусства к древнегреческой музыке не приближался, а создал нечто самобытное и независимое. Взаимодействие искусств в условиях спектакля неоднократно волновало творческие умы создателей оперы: соединение мелодики речи и музыки во французской лирической трагедии, единство музыкальных образов и сценического жеста в эстетике Вагнера, создание «речи, творимой словом» Мусоргским. Музыкознанием детально и всесторонне изучено взаимодействие музыкального и поэтического текстов в партитуре спектакля, разность эстетических доктрин национальных композиторских школ и влияние, оказываемое общекультурным контекстом эпохи на ее структуру.

Удивительно другое: искусствоведением по сию пору не обнаружено или, если быть более точным, не поставлено во главу угла несомненное достижение оперного искусства в его стремлении к древнегреческому идеалу, – речь идет именно об актере в оперном театре. Средства художественной выразительности в опере – вокальный голос-инструмент и звучащее слово, пластика человеческого тела, все выразительные возможности актера соединены в певце неразрывно. Актер оперного театра воплощает во времени и в пространстве идею театрального синкретизма и сам его феномен.

Это то, что и сегодня коренным образом отличает оперный театр от других видов сценических искусств. Пусть развитие музыки и раздробило изначально совершенное единство партии-роли (ведь в нарушении норм stile rappresentativo из речитатива совсем скоро возникнет мелодия и правила музыкальной драматургии), – изначальное следование идее синкретического единства присуще опере в этом ракурсе и сегодня.

Законы композиции, само внутреннее устройство музыки способны сделать ее содержательной, действенной, драматической и сценически убедительной, что служит до некоторой степени утешением приверженцам первенства музыки над драмой в оперном искусстве. Но эти «преимущества» могут быть обнаружены и в истоках европейской театральной традиции.

Задаваясь вопросом почему герой поет в театре Эсхила, театроведение отмечает: «Первый ответ – самый простой и несомненный. Потому поет, что древнегреческая трагедия только-только вышла из дионисийских действ, где пение обязательно участвовало в нерасчлененной, синкретической стихии древнего искусства. Разговаривать на сцене еще не пришла пора. Да и возможен ли разговор в огромнейшем амфитеатре…»[38]. Музыканту приятно отметить, что «прежде всех век» люди на сцене пели, – или, в современном понимании эстетики и правил пения, мелодекламировали, – и только потом заговорили.