Читать книгу Основы драматургии - Валентин Красногоров - Страница 8

«Эти слова она произнесла таким нежным тоном и сопроводила таким шаловливым взглядом, что Файрблад, парень не промах, поймал ее руку и стал действовать дальше с таким пылом, что в несколько минут (если подражать его действиям быстротой рассказа) совершил насилье над прелестной девой, – верней, совершил бы, если бы она этого не предотвратила, своевременно отдавшись сама».

Уникальность этого отрывка (Филдинг, «История Джонатана Уайльда Великого») состоит в том, что протяженность повествования в нем сознательно ставится автором в связь с продолжительностью повествуемого события. Вообще же, эпос никогда не подражает действию ни быстротой, ни медленностью рассказа. Историю Анны Карениной, например, можно изложить и в двух томах, и в полутора строчках рассказа («Анна, полюбив Вронского, оставила мужа, но потом была вынуждена покончить с собой»). Речь идет, разумеется, не о качестве повествования, а о принципиальной возможности любого его сокращения или расширения при сохранении той же реальной длительности описываемых событий во времени. А вот изложить, например, «Гамлета» в виде короткой пьесы протяженностью в две-три фразы или даже в несколько страниц невозможно.

Почему же эпос, подобно Алисе из «Страны чудес», легко поддается растяжению и сжатию, а драма сохраняет сопротивляемость жесткого каркаса? Ответ прост. Можно сказать, что для эпоса происходящим событием является самый процесс его рассказывания: чем дольше этот процесс продолжается, тем больше получается слов. Поэтому их количество можно использовать лишь для измерения длительности повествования, но отнюдь не длительности повествуемых событий. А событие драмы – это она сама. Происходящее на сцене всегда является для нас в значительной степени иллюзией реальности. Зритель (по крайней мере, современный европейский) автоматически предполагает, что эпизод, играемый на сцене, скажем, пять минут, воспроизводит отрезок жизни, который в реальности продолжается тоже примерно пять минут. Поскольку происходящее выражается в основном через диалог, протяженность действия довольно жестко определяется количеством слов драматического текста. Одна страница такого текста играется в среднем две-три минуты. Это означает, что на одной странице драматург может представить всего три минуты из жизни своих персонажей (вот почему нельзя свести к одной странице «Гамлета»). Для повествования же такие расчеты просто не имеют смысла.

Таким образом, время в драме и время в эпосе имеют совершенно разное значение. Рассказчик обращается со временем произвольно, сокращает и растягивает его, как бы рассматривая в бинокль то с передней, то с обратной стороны. Два года он может вместить в две строки, а десять минут – в две сотни страниц.

Иначе творит драматург. Время – краеугольный камень его мышления. Ведь жизнь отражается в драме «в натуральную величину», протекает с более или менее равномерной и реальной скоростью. Каждую секунду приходится считать, каждое событие (а также их последовательность и промежутки между ними) рассчитывать. Продолжительность театрального представления в наши дни составляет два-три часа, часто даже меньше. Это означает, что драма в состоянии воспроизвести из жизни героев не более трех часов. За это время должны раскрыться их характеры, определиться жизненные пути, выстроиться или сломаться их судьбы. Названные свойства драматического времени – отмеренность, равномерность и реальность – определяют многие особенности формы и изобразительных средств драмы.

Теоретики уделяют большое внимание изучению времени и пространства в художественной литературе. Они пишут не просто о времени, но о его разновидностях (биографическом, авантюрном, событийном, историческом, ньютоновском, эйнштейновском, бергсоновском и бог весть о каком еще). В последнее время вообще наблюдается повышенный интерес к литературе в целом и к драме в частности со стороны наук, с литературоведением не связанных. В ряде случаев такой подход дает плодотворные результаты, но нередко дело ограничивается переложением уже известных истин в термины соответствующей науки. Так, философы употребляют такие слова, как «субстанциальные цели» или «топологическое воплощение»; семиотики – «иерархию структур», «денотаты», «семантическое поле»; математики – «возрастание ранга тензора», и все вместе – «металогику» и «амбивалентность». Применение специальных терминов не может, конечно, вызвать возражений (а их малопонятность даже увеличивает уважение к таким текстам), но всегда ли оно сопровождается ощутимым размышлением о сущности дела? Создается впечатление, что проблема чересчур усложняется и уводится куда-то в сторону от литературы; вместе с тем многие действительно непростые и важные для нашего искусства вопросы остаются без внимания. Поэтому мы спустимся с небес (вернее, не будем туда забираться) и станем размышлять о делах более практических.

Сделав это небольшое отступление, допускаемое природой повествовательного жанра, вернемся к нашим баранам: времени и пространству в драме. Прочитаем следующий отрывок:

«С этого вечера началась новая жизнь для Алексея Александровича и для его жены. Ничего особенного не случилось. Анна, как всегда, ездила в свет, особенно часто бывала у княгини Бетси и встречалась везде с Вронским. Алексей Александрович видел это, но ничего не мог сделать. На все попытки его вызвать ее на объяснение она противопоставляла ему непроницаемую стену какого-то веселого недоумения. Снаружи было то же, но внутренние отношения их совершенно изменились. Алексей Александрович, столь сильный человек в государственной деятельности, тут чувствовал себя бессильным. Как бык, покорно опустив голову, он ждал обуха, который, он чувствовал, был над ним поднят».

Где происходит описанное здесь действие? У княгини Бетси? В доме Карениных? В свете? Везде и нигде; скорее всего, оно совершается в душах героев романа. А сколько времени оно происходит? Никаких указаний на этот счет нет; предположительно, несколько месяцев. События, описанные в тексте, совершаются «вообще», безотносительно к строго определенному месту и сроку. Ухудшение отношений между супругами и сближение Анны с Вронским показано в этом небольшом отрывке как процесс медленный, непрерывный и постепенный.

Анализ данного текста ставит проблемы и времени, и пространства (что неудивительно, так как эти параметры связаны неразрывно; в этом смысле термин, предложенный М. Бахтиным применительно к литературе, – «хронотоп», «время-пространство» – очень удобен), однако мы пока будем продолжать заниматься только временем. Поставим такой вопрос: как драма изображает длительные, протяженные процессы, если ее действие ограничено тремя часами?

Для преодоления этой трудности у драматурга есть несколько возможностей. Самая простая из них – введение в драму рассказа, т. е. решение задачи средствами не драмы, а повествования. Приведенный отрывок можно целиком вложить в уста какого-нибудь персонажа или даже раздробить в диалог, который нередко являет собой замаскированную форму рассказа (это, кстати, является еще одним свидетельством того, что диалог не есть главная отличительная черта драмы). Например: «Говорят, Анна везде встречается с Вронским». – «А что же муж?» – «Видит, но ничего не может сделать» и т. д. Недостаток такого «эпического» метода в том, что интересующий нас процесс не показывается наглядно, а описывается; не происходит у нас на глазах, а отодвигается за сцену. Поэтому драматурги часто используют другой способ: зрителю представляется не вся протяженная история, а лишь ее заключительный, кульминационный момент. В нашем случае мы могли бы начать пьесу прямо с расставания действующих лиц, а обстоятельства, приведшие к такому исходу, стали бы ясны из их объяснений и общего хода событий. Этот метод господствовал в течение двух тысячелетий, пока единство времени считалось обязательным. Действие в таких пьесах совершается в течение одного дня, все прочее остается в предыстории. Их достоинство – динамичность и напряженность действия, недостаток – некоторая искусственная перенасыщенность, особенно бросающаяся в глаза ревнителям натуралистически точного воспроизведения жизни. За один день происходит слишком много событий, как будто герои долгие годы ждали именно его, чтобы разом решить все свои проблемы. Но, самое главное, при таком способе исключается широкий временной охват жизни, теряется возможность показа развивающихся во времени событий, характеров и отношений. Поэтому современная драма все чаще не связывает себя подобными ограничениями и разворачивается в течение сколь угодно длительного срока, например, на протяжении всей жизни героя.

Возникает противоречие между физической неспособностью драмы воспроизводить более нескольких часов реальной жизни и ее стремлением отражать реальность в становлении и развитии, показывать не только результат, но и процесс, раздвинуть хронологические рамки действия. Это противоречие решается следующим образом. Если мы хотим представить на сцене, как складывается судьба героев на протяжении, допустим, трех лет, то мы показываем, например, час из одного года их жизни, час из второго года и час из третьего. Если мы хотим добиться большей постепенности, более тонкой градации, драму можно разбить на шесть отрезков по полчаса или на двенадцать отрезков по четверти часа (разумеется, эти отрезки могут быть не равны по длительности). В результате достигается иллюзия непрерывного прослеживания протяженных во времени событий. Суммарная же длительность всех этих отрезков жизни составит все те же два-три часа.

Таким образом, мы приходим к еще одной важной художественной особенности драмы: она воспроизводит реальность как бы прерывисто (дискретно), выхватывая из жизни очень краткие, отделенные друг от друга во времени отрезки. Дискретный характер драмы – одно из важнейших отличий ее от эпоса.

Если действие развивается безо всякого перерыва, то драма отображает один цельный кусок жизни. Чаще, однако, действие разбивается на несколько или много отрезков. Такой разрыв обычно имеет место даже в драмах, соблюдающих единство времени, где он обозначается антрактами. Во время антрактов происходит созревание событий, намеченных ранее, совершаются битвы, дуэли, венчания, заболевают, выздоравливают или умирают персонажи, приезжают новые действующие лица. Таким образом, перерывы в драме существуют не только для отдыха актеров и прогулки публики в буфет: они имеют и смысловое значение, являясь частью структуры произведения. Как верно заметил Дидро, «действие развивается всегда; оно не останавливается даже в антрактах». Разница только в том, что в перерывах мы не видим действия, а лишь предполагаем его. Именно благодаря антрактам действие в классицистической драме расширяло свои границы до пресловутых двадцати четырех часов.

Еще большее значение имеют перерывы в драмах «шекспировского типа», имеющих свободную структуру, расчлененных на большое количество отрезков – актов, эпизодов, сцен. Перерывы, естественно, необязательно сопровождаются физическим антрактом. О них может быть сообщено читателю-зрителю: в письме – ремарками, в представлении – театральными средствами (паузой, переменой света или декорации и пр.). При этом предполагается, что длительность перерыва, в отличие от длительности самой игры, не обязательно совпадает с реальной протяженностью происходящих во время него событий; за несколько минут или секунд остановки игры может пройти сколько угодно времени. Следовательно, одна сцена длительностью в двадцать минут непрерывной игры – это двадцать минут реальной жизни, но две сцены по десять минут с пятисекундным перерывом между ними могут воспроизводить двадцать лет. Таким образом, перерывы играют важную роль в художественной системе драмы: они являются щелями, через которые пьеса наполняется временем. Другая функция перерыва – отмечать перемену (порой символическую) места действия.

Итак, постепенность и непрерывность, которые так легко удаются эпосу, в драме приходится показывать в виде цепочки эпизодов, отделенных друг от друга временем и пространством. Например, для изображения событий, описанных в процитированном отрывке из «Анны Карениной», пришлось бы выстроить примерно следующую схему: 1. Светский прием; Анна танцует с Вронским. 2. Дом Карениных; Алексей Александрович пытается выяснить с Анной отношения. 3. Дом Бетси; Анна весело и оживленно разговаривает с Вронским. 4. Дом Карениных; супруги холодны друг с другом и т. д.