Читать книгу Моя судьба в Большом театре - Валентина Левко - Страница 5

Своим знакомством с Большим театром я была обязана маме и… Надежде Андреевне Обуховой. Увидев афишу, извещавшую о спектакле «Кармен» с участием ее любимой певицы, мама достала два билета. Таким образом, семи-восьмилетней девочкой я впервые попала в Большой театр и услышала Обухову-Кармен.

Все остальные шаги приобщения к миру музыки я делала самостоятельно. Однажды в школу, где я училась, пришла комиссия из только что открывшейся по соседству музыкальной школы: «Дети, кто хочет учиться музыке?» Умение играть на рояле – что может быть желаннее для маленьких второклашек? Так мне казалось в ту пору. Мы всегда с почтением смотрели на тех старшеклассниц, которые выступали на концертах художественной самодеятельности с исполнением популярных пьес Бетховена или Чайковского.

После проверки способностей всех желающих комиссия отобрала несколько человек. Двоим, мне и еще одной девочке, предложили учиться игре на скрипке. Я охотно согласилась. Дождавшись вечером возвращения родителей с работы, я объявила им: «Меня приняли в музыкальную школу. Первый урок послезавтра. Надо прийти со скрипкой». Родители ничему не удивились, восприняли все как должное, и на другой день мама купила мне скрипку.

Помню, на первом уроке по специальности я смело взяла свою скрипку-четвертинку в правую руку, смычок – в левую и приготовилась играть. А Павел Павлович Глухов, мой первый учитель музыки, очень удивился: «Как же ты будешь двигать смычок левой рукой?» – и объяснил мне, как надо правильно держать смычок. Для меня тогда не было разницы, какой рукой что делать. Свободное владение обеими руками впоследствии не раз ставило меня в неловкое положение, особенно на каких-либо приемах, когда я машинально брала нож то в левую, то в правую руку.

В процессе учебы многие приемы игры на скрипке давались мне очень легко. Однажды, когда я училась еще в первом классе музыкальной школы, к нам домой пришел мастер: моей скрипке потребовался небольшой ремонт. Услышав, как я пробую инструмент, он сказал: «Ты играй с вибрацией, звук будет гораздо красивее» – и показал, как это делается. Мне так понравилось новое звучание скрипки, что уже на следующем уроке по специальности я уверенно пользовалась этим приемом на удивление моего педагога – как будто все время только так и играла. Позже, начав преподавать в музыкальной школе, я узнала, что природное вибрато бывает не у каждого, и должно пройти какое-то время для освоения учеником этого приема.

Я с удовольствием вспоминаю годы учения, и хотела бы отметить, что мне всегда нравился сам процесс работы над произведениями. Я испытывала радость уже от того, что брала скрипку в руки, преодолевала какие-то трудности, и вдруг что-то начинало звучать свободно и красиво.

Началась Великая Отечественная война. Отца назначили главным металлургом крупного военного завода в Горьковской области. Мы взяли самое необходимое, заперли свою комнату и уехали из Москвы в Павлово-на-Оке. Я, как и многие подростки в то время, работала на заводе: нужно было помогать стране. Люди этого небольшого городка были настолько сердечны и благожелательны, что казалось, будто мы жили там всю жизнь. С некоторыми из них я до сих пор поддерживаю дружеские отношения.

Очевидно, судьбе было угодно, чтобы мы вместе с отцом были эвакуированы именно в Павлово-на-Оке. Здесь состоялась встреча, которая имела важное значение для всей моей жизни. Я уже заканчивала музыкальную школу и думала о профессиональном музыкальном образовании. Готовясь к поступлению в Музыкальное училище при Московской консерватории, я стала брать дополнительные уроки по скрипке у Михаила Натановича Непомнящего. До эвакуации из Москвы супруги Непомнящие работали в Большом театре: он играл в оркестре, а она пела в хоре.

Как сейчас помню: теплый весенний день, и я при открытых окнах с удовольствием распеваю популярные в то время песни, ожидая прихода на урок Михаила Натановича. «Валя, ты не знаешь, кто это в вашем доме поет?» – спросил вошедший Михаил Натанович. «Это я пою. А что, разве было слышно и на улице?» – искренно удивилась я. Тогда Непомнящий попросил меня еще раз пропеть весь мой «репертуар» и уговорил выступить перед публикой в сопровождении оркестра. Выступление состоялось, и не одно. Пела я на открытых площадках городского парка, в клубах и в госпитале перед ранеными. Успех у слушателей радовал меня, но о возможности певческой карьеры я даже и не думала: мне было всего 16 лет, и будущее казалось связанным со скрипкой.

В 1943 году по вызову отца, который еще раньше был отозван в Москву, я вернулась в столицу и подала документы в Музыкальное училище при консерватории. Моей игрой заинтересовался известный педагог Ю. И. Янкелевич, и речь шла о том, чтобы учиться в его классе. Помню, как после вступительных экзаменов мы шли с ним пешком из училища, и он подробно расспрашивал об условиях моей жизни: насколько я обеспечена материально, могу ли полностью посвятить себя любимому искусству. Хотя меня очень привлекала возможность заниматься у Юрия Исаевича, я честно сказала ему, что должна буду помимо учебы работать, так как осталась в Москве одна: в то время отец с семьей был направлен на оборонный завод в город Киров. Поэтому, будучи зачисленной на первый курс, я занималась по специальности у совсем молодого педагога Леона Зака. Я добросовестно готовилась под его руководством к академическим концертам, техническим зачетам, экзаменам, успешно закончила первый курс. Но больше у него не училась.

Военные годы были очень тяжелыми. Семья была далеко, а мы с бабушкой вдвоем жили в Москве. Я остро ощущала необходимость самостоятельно обеспечивать себя. И начала искать работу. В те годы в кинотеатрах в перерывах между сеансами играли оркестры и выступали певцы. В поисках места скрипачки я обошла более десятка кинотеатров – все безрезультатно. Зато повсюду требовались альтисты. И когда у меня дважды подряд украли карточки на продукты – и наши с бабушкой, и той семьи, где мы жили, – окрепло мое решение выбрать такую специальность, которая давала бы мне заработок.

Как раз летом 1944 года профессор В. В. Борисовский и его ассистент А. В. Багринцев открывали класс альта в Училище имени Гнесиных. Я решилась поступить к ним на первый курс, чтобы стать альтисткой. Своей игрой на скрипке я произвела хорошее впечатление на Вадима Васильевича и Александра Васильевича. И моя судьба была решена. Безусловно, этот шаг был связан с материальными соображениями, однако впоследствии занятия на альте сказались на моей манере исполнения вокального репертуара: я всегда ориентировалась на критерии, существующие у музыкантов-инструменталистов, и это отразилось на технической стороне моего пения.

Итак, я вновь стала первокурсницей. И почти сразу же начала работать в оркестре Театра миниатюр. В то время на его сцене выступала блистательная пара – Мария Миронова и Александр Менакер, звучал голос Николая Рубана. Художественным руководителем и дирижером оркестра был Яков Борисович Кирснер. Моим крестным отцом на новом поприще стал альтист этого оркестра Зиновий Григорьевич Палий. Он по-отечески тепло отнесся ко мне, начинающей оркестрантке. На разовых началах я играла и в других оркестрах, например, в Оркестре кинематографии. Но коллективу Кирснера я осталась верна и тогда, когда он стал оркестром Театра имени Ермоловой.

С возвращением семьи из эвакуации в Москву жить стало легче: большую часть хозяйственно-бытовых забот мама взяла на себя. Она делала все, что в ее силах, и даже сверх того. Наш дом на Павелецкой набережной был довольно далеко от станции метро «Павелецкая», а автобусы в то время не ходили. Мама находила силы, несмотря на тяжелую работу и массу домашних дел, встречать меня у метро, если спектакль в театре заканчивался поздно.

Я окончила училище и в том же 1948 году поступила на оркестровый факультет Института имени Гнесиных. Правда, перед этим, никому не сказав, сделала попытку проверить свои вокальные возможности: подала документы в Музыкальное училище при консерватории, на вокальное отделение, но не была принята. «Красивое сопрано, но голос недостаточен для профессионального обучения» – сделала свой вывод комиссия, прослушав меня.

Мне всегда нравилось повторять голосом какой-либо удачно прозвучавший на скрипке или альте пассаж, каденцию. Голос слушался меня, и не было никаких проблем – все звучало чисто и точно без предварительного распевания. Единственное, чего не хватало моему голосу, – мощи звучания. Но я справедливо считала, что это качество могло бы прийти в процессе обучения. Вероятно, уже тогда я смотрела на вокальную педагогику с позиций инструменталистки. Ведь никто не требует от начинающего пианиста или скрипача сразу полного и сочного звучания. Важно, чтобы звук был красивым.

Но комиссия рассудила по-другому, а я сама в то время еще не могла понять, почему мой голос, такой громкий в разговоре, в пении вдруг теряет силу. Сила голоса не была, в моем представлении, главным достоинством колоратурной певицы, каковой я себя втайне считала. Неудача на вступительных экзаменах в училище не расстроила меня. Сейчас в этом отказе я вижу благо для себя. Понадобилось еще пять лет занятий на оркестровом факультете, чтобы заложить ту музыкально-художественную базу, без которой я не мыслю развитие и становление певца-музыканта. Институт дал мне все, на что я могла опереться в подготовке оперных партий, концертных программ, в собственной и педагогической деятельности.

С поступлением в институт не прервались мои отношения с А. В. Багринцевым и В. В. Борисовским. Александр Васильевич взял меня в свой класс, а Вадим Васильевич оставался моим консультантом. Александр Васильевич Багринцев был удивительным музыкантом-педагогом. Он умел работу над самыми трудными произведениями сделать радостной и увлекательной. Работая концертмейстером альтовой группы в оркестре Большого театра, он готовил меня к конкурсу для поступления в этот оркестр. Я благодарна ему за то, что еще со студенческих лет процесс занятий, преодоления трудностей стал для меня не менее желанным, чем выступление с готовыми произведениями перед публикой.

Когда Дом актера ВТО отмечал 20-летие моей вокальной деятельности, то среди многочисленных поздравлений я услышала приветствие певице, «прошедшей путь от альтистки до народной артистки…». Это был Александр Васильевич Багринцев, постаревший, седой, но по-прежнему доброжелательный, мудрый и красивый. В суматохе дней, артистических забот и поездок мы нечасто встречались или звонили друг другу. И тем более мне была приятна память моего педагога, откликнувшегося на приглашение своей бывшей ученицы принять участие в юбилейном вечере.

Самые теплые и искренние отношения сохранились у меня и с Вадимом Васильевичем Борисовским вплоть до его безвременной кончины в 1972 году. Он следил за моей певческой карьерой. Увлекаясь поисками старинных мелодий, Вадим Васильевич с большим вкусом и виртуозным мастерством делал их обработки. Ему принадлежит также большое количество различных переложений для голоса и альта. Две старинные французские песни, переложенные Борисовским для контральто и виолы д’амур, я пела в сопровождении самого Вадима Васильевича в своих сольных концертах в Большом и Малом залах консерватории. Всесоюзное радио сохранило одну из записей.

Немногие знали о том, что на протяжении всей своей жизни Вадим Васильевич писал замечательные стихи. В ноябре 1998 года на презентации его поэтического сборника мы с альтистом Игорем Богуславским, учеником Вадима Васильевича, исполнили замечательную обработку старинной французской мелодии короля Тибо IV Шампанского, сделанную В. В. Борисовским, и ряд других произведений в знак преклонения перед памятью великого музыканта и учителя.

Надо сказать, что в институте царила по-настоящему творческая атмосфера и, как мне кажется, особенно на нашем оркестровом факультете. Я с благодарностью вспоминаю занятия в камерном классе у П. А. Бондаренко. Настоящей школой музицирования для студентов был квартетный класс под руководством вначале И. А. Жука и несколько позже В. Л. Кубацкого.

Личности профессора Кубацкого я обязана многим. Он был выдающимся музыкантом, вдохновителем, организатором и участником знаменитого Квартета имени Страдивариуса. Его игра отличалась тонкой музыкальностью, благородством звучания и строгой стилистической выдержанностью.

Вряд ли кто из студентов или коллег, хоть раз соприкоснувшись с Виктором Львовичем, не попадал под его обаяние. Заниматься у него, а занятия он чаще всего проводил у себя дома, было очень интересно. Поражало обилие цветов в его квартире. Он любил и умел выращивать цветы, с особенной нежностью относился к розам. Заметив однажды наши взгляды, остановившиеся на горшке с кустом роз, который три дня назад был на подоконнике, а сегодня стоял в центре стола, Виктор Львович с улыбкой предупреждал наш вопрос: «Собирается цвести. Пришлось переставить подальше от форточки».

С такой же любовью он относился ко всему, что мы играли в его классе. Та же неизменная благожелательность сквозила по отношению к каждому из нас. Помню, несколько раз, приходя к Виктору Львовичу на урок, я заставала его за письменным столом. В то время готовилось к изданию Полное собрание сочинений Чайковского. Виктор Львович выверял подлинный текст виолончельных произведений композитора для этого издания. Сколько раз он увлеченно объяснял нам, обращаясь, словно к равным: «Здесь неточно поставлены динамические или агогические оттенки, а там даны неверные штрихи». С тех пор я хорошо поняла, что стиль Чайковского не допускает никакой отсебятины. В результате наивного желания «улучшить» гениальное произведение неизбежно искажается звучание, музыка приобретает оттенок сентиментальности. И вместо глубокого чувства публика слышит поверхностный налет чувствительности. Гораздо правильнее, хотя и неизмеримо труднее, вникать в замысел самого композитора.

Кубацкий привил мне чувство уважения к оригиналу произведения. Если я работала над музыкой эпохи барокко, где обозначения в тексте очень немногочисленны, старалась брать в руки оригинальный авторский текст и сама расшифровывала украшения, продумывала динамику, ориентируясь на стиль композитора. Если пела Шуберта, то находила выверенное по оригиналу издание и учила по-немецки. Поэтому в моей библиотеке Шуберт в издании Peters, и я всегда пользовалась только им.

Но вернусь к годам учения в институте. Студентами мы охотно посещали репетиции оркестрового класса и выступали в составе симфонического оркестра под управлением Ю. В. Муромцева и О. М. Агаркова. Мы переиграли довольно много симфонических произведений, сопровождали выступления многих солистов. Перебирая программы экзаменов, академических вечеров и ученических концертов тех незабываемых лет, я с удовлетворением думаю, что как певица я, пожалуй, нигде больше не получила бы такой строгой и основательной музыкальной подготовки. Во всех отношениях – в постижении красоты звука, чистоты интонации, льющейся кантилены, технической свободы, понимания стиля и чувства ансамбля – эти годы были для меня школой подлинного музыкально-художественного мастерства.

Забегая вперед, вспомню случай, происшедший в Западном Берлине в 1979 году. Я готовилась к сольному концерту, который проходил в рамках цикла «Прекрасные голоса мира». Все репетиции мы провели с Вильгельмом фон Грунелиусом – он тонкий музыкант, удивительный мастер пианистического колорита. Казалось, что рояль под его руками дышал вместе со мной. Вокальная и фортепианная партии составляли единое целое. До этого концерта я уже выступала с ним три года назад в том же цикле. Буквально в день концерта я узнала, что мне придется выступать с другим пианистом. Каждый музыкант может понять мое волнение. Однако Хуберт Юре, известный у себя на родине как выдающийся солист, согласился выступить со мной в тот вечер в качестве концертмейстера. Обговорив с ним темпы, характер каждого произведения и проведя накануне большую, чуть ли не трехчасовую репетицию, мы вынесли свою программу на суд взыскательной публики. Судя по ее реакции и отзывам немецкой прессы, концерт прошел успешно.

В институте же я сделала первый шаг к постижению профессиональных основ вокального искусства. Как я писала выше, петь я любила всегда, но в своих вокальных упражнениях ориентировалась на звучание колоратурных сопрано – отчетливость и блеск их пассажей, легкость воздушных фиоритур и в то же время какая-то особенная нежность и трогательность их кантилены вызывали непреодолимое желание сделать то же самое.

Я до сих пор не могу понять, почему я, машинально пропевая трудные пассажи в альтовых пьесах, ни разу не отметила, насколько свободно и естественно мой голос спускается в нижний регистр. Вслед за своим альтом я могла повторить даже звук баса, то есть до малой октавы, если пассаж начинался с этой ноты, но мне даже в голову не приходило запеть низким голосом.

Очевидно, ориентация на светлое скрипичное звучание не давала мне выйти за рамки найденного идеала. Можно сказать, что скрипка и колоратурное сопрано были для меня почти идентичны по своим выразительным возможностям. Нужно было какое-то сильное и яркое впечатление, своего рода потрясение, чтобы вывести меня за пределы однажды найденной манеры звукообразования.

Не скажу, что у меня было твердое убеждение: «Я обязательно стану певицей». Но интуитивно я продолжала тянуться к профессиональным вокалистам. Я собирала грампластинки с записями выдающихся певцов: Шаляпина, Обуховой, Максаковой, Андерсон, Карузо, Флагстад, Галли-Курчи… Наряду с концертами инструменталистов я посещала вокальные вечера. Помню, с каким благоговением я сидела в Большом зале консерватории на концерте, посвященном годовщине со дня смерти великой русской певицы Антонины Васильевны Неждановой. На сцену выходили все те, кто рука об руку служил с ней в Большом театре: Николай Семенович Голованов, Мария Петровна Максакова, Максим Дормидонтович Михайлов, Иван Семенович Козловский, Наталия Дмитриевна Шпиллер. Звучал в записи голос Неждановой, и меня не покидало ощущение счастья и причастности к этому удивительному миру.

В те годы я и думать не смела, что уже в скором времени буду пользоваться консультациями М. П. Максаковой в работе над оперными партиями и концертными программами. Мне и в голову не могло прийти, что из рук Максаковой я получу клавиры опер Мусоргского и Римского-Корсакова, что под ее руководством подготовлю, помимо Ратмира и Вани, также Марфу, Любашу и Кармен. Я бы не поверила, если бы кто-то предсказал мне, что сама Обухова изъявит желание познакомиться со мной, а вместе с Мариан Андерсон я буду сниматься в фильме Голливуда. Просто меня всегда волновал сам звук человеческого голоса, и талант певца казался необъяснимой тайной.

Мне очень нравился голос Виктории Ивановой, в то время студентки института, и я не упускала возможности послушать ее. Я даже консультировалась у нее, как петь то или иное произведение. Правда, позже, когда мы с заслуженной артисткой России Викторией Ивановой работали вместе в Московской филармонии, и я напомнила ей об этом эпизоде, она искренно удивилась и призналась:

– Ты знаешь, Валя, я при всем желании не могу причислить себя к твоим первым наставникам в вокальном искусстве. Я никогда не консультировала ни одну певицу контральто – только сопрано. А их было немало, имена и лица многих просто стерлись в памяти. Тебя же я совершенно не помню.

– Правильно, – отвечала я. – Потому и не помнишь, что я была одной из «многочисленных сопрано» в те годы.

Однажды при входе в институт я прочла объявление: «Вокальный факультет объявляет набор учащихся в студию педагогической практики». Я вновь решила попробовать свои силы. Мой вокальный «репертуар» пополнился недавно выученной «Альпийской пастушкой» Россини, а Вика Иванова подсказала некоторые приемы исполнения. С «Альпийской пастушкой» я и отправилась на экзамен.

Комиссия была очень представительной: Н. А. Вербова, В. А. Багадуров, Н. И. Сперанский и другие педагоги кафедры сольного пения. Я спела «Альпийскую пастушку», а Николай Иванович Сперанский вдруг сел за рояль, сказал: «Спойте нам вот так» – и стал пробовать мой голос вверх и вниз. Я легко пропела все упражнения. Голос от природы был очень подвижный, гибкий, свободно шел наверх – во всяком случае, до третьей октавы я могла взять спокойно, даже не распеваясь.

Меня приняли. Некоторое время я занималась со студенткой-практиканткой в классе Н. А. Вербовой. Но вскоре я почувствовала неудобство в процессе пения и перестала ходить на уроки. Нина Александровна Вербова, которой очень нравился мой голос, не раз говорила мне потом, встречая меня в коридорах института: «Почему вы не ходите заниматься? Мы хотели бы перевести вас на вокальный факультет». Но у меня уже созрело твердое решение не гоняться за двумя зайцами и закончить оркестровый факультет.

Перестав посещать занятия педагогической практики вокального факультета, я все равно постоянно работала над тем или иным произведением сопранового репертуара дома.

Однажды на каких-то общих лекциях в институте, где вместе встречались студенты всех факультетов, я познакомилась с Татьяной Дмитриевной Жемчужной. Она была уже опытной певицей, преподавала и готовилась окончить вокальный факультет экстерном. С нами Жемчужная посещала лишь некоторые лекции, чтобы сдать экзамены.

Как-то естественно от общих разговоров мы перешли к очень близкой для нас обеих теме – пению. Я сказала:

– Я тоже пою, у меня колоратурное сопрано.

Татьяна Дмитриевна тут же удивилась:

– Какая же ты колоратура? Ты типичная Кармен!

Уходя с лекции, мы договорились, что я приду к ней «на пробу голоса». И я пришла. Сначала она села за рояль и сама запела очень красивым меццо-сопрано. Надо сказать, что роскошное звучание ее голоса тогда просто поразило меня. Поэтому, когда Татьяна Дмитриевна предложила мне: «Спой вот так», – я как-то естественным образом открыла рот и вдруг, к своему удивлению, громко запела низким меццо. «Вот это и есть твой голос», – сказала она мне.

Я отлично помню до сих пор, что во мне в тот момент произошел своего рода перелом. Возникло ощущение свободы, голос звучал удобно. Какое-то время Татьяна Дмитриевна давала мне частные уроки, подсказывала мне приемы, с помощью которых я должна была сознательно владеть своим голосом. Это был первый педагог, направивший меня по верному руслу.

Затем я брала уроки у Е. И. Панкратовой. В свое время она была известной певицей, выступала на провинциальных сценах, прекрасно владела своим драматическим сопрано. Мария Петровна Максакова, например, нередко вспоминала о спектаклях с ее участием. В юности Евгения Исидоровна получила основательную школу у какого-то немецкого педагога. Ее занятия были плодом тщательно продуманной, годами выработанной системы.

Осознав свой голос как меццо-сопрано, почти контральто, я часто пела в институте. Михаил Фабианович Гнесин интересовался моим голосом и при встречах задавал обязательный вопрос: «Когда можно будет снова услышать ваш голос?»

Не раз слышали меня в новом качестве Н. А. Вербова и В. А. Багадуров. Однако на настойчивые предложения профессоров перевестись на вокальный факультет я отвечала отказом.

Почему я вдруг отвергла возможность профессионального обучения вокалу? Обычно журналистам, бравшим у меня интервью, я называла следующие, как мне казалось, объективные причины. Во-первых, с детства я была приучена любым делом заниматься обстоятельно. Обучение в институте близилось к завершению, поэтому большую часть времени я уделяла подготовке программ по специальности и ансамблю. Во-вторых, мне нравилась работа в театральном оркестре и я с увлечением относилась к преподаванию в детской музыкальной школе. Когда мои маленькие ученики делали успехи, я испытывала чувство удовлетворения. Мне казалось: «Вот, наверное, это и есть мое призвание». В-третьих, я не совсем была уверена в том, что мой голос покажется интересным широкой аудитории.

Я понимала, что красота тембра или большой диапазон и сила голоса еще не являются гарантией того, что вы заставите зал слушать себя. Истории известны имена певцов, вспомним хотя бы знаменитую Марию Оленину-д’Альгейм, которые властвовали над публикой, вовсе «не имея прав» на то в виде красоты или силы голоса. Необходимы еще какие-то качества. Обладаю ли я ими? Меня не покидали сомнения. Единственным человеком, который ни минуты не сомневался в моих возможностях профессиональной певицы, оставался Владимир Иосифович Левко.

Была еще одна причина моего отказа учиться на вокальном факультете, о которой я раньше умалчивала. Она заключалась в природной постановке моего голоса. Я уже «обожглась» на занятиях со студенткой-практиканткой, и меня совсем не привлекала перспектива возобновлять эти эксперименты. Конечно, мне хотелось в чисто профессиональном плане знать, почему я так пою, почему у меня нет проблем с переходными нотами, почему мне легко даются гаммы на всем диапазоне, и будет ли так всегда?

Все эти «размышления на перепутье» разрешились самым естественным образом. У нас родилась дочка Любочка, и все остальные заботы были вытеснены этим событием. Как-то само собой вышло, что, получив в 1953 году диплом об окончании оркестрового факультета Института имени Гнесиных, я на время отошла от исполнительской и преподавательской работы. Благодаря мужу мы были хорошо обеспечены, и мне казалось: «Вот немного подрастет наша Любаша, и меня вновь ждет оркестр, музыкальная школа». Но жизнь распорядилась по-своему. Немалую роль в ином повороте моей судьбы сыграл опять же Владимир Иосифович. Неизменно веривший в мое призвание певицы, он часто привлекал меня к участию в концертах Окружного дома офицеров. Мне нравились эти выступления. Я уже из собственного опыта знала, что мой голос способен заполнить пространство любого зала – от подмосковного клуба до Центрального театра Советской Армии, где мне также доводилось петь. Успех у слушателей окрылял меня.

Как-то мы встречали Новый год в одном из ресторанов. Компания была большой и очень дружной, в основном Володины сослуживцы с женами и среди них наши, как мы их в шутку называли, «дубли» – Валентина и Владимир Елисеевы. Сестра Владимира Иосифовича Валентина к тому времени была замужем за Володиным другом, тоже летчиком-испытателем, Героем Советского Союза Владимиром Степановичем Елисеевым. Вечер был шумный, мы все были молоды и от души веселились. Хоровую песню сменял романс под гитару, на которой прекрасно играл летчик Б. Н. Козин, а за ним следовала зажигательная пляска.

Наш импровизированный концерт привлек немало зрителей из соседних залов. Один из них, подойдя к Владимиру Иосифовичу, решил, что это наш «администратор», и пригласил всю нашу компанию в назначенное время на студию «Мосфильм»: им нужна была для какого-то фильма сцена встречи Нового года. Этому режиссеру мы показались самыми подходящими типажами. Но на следующий день ни о каких съемках не могло быть и речи. Наши мужья вновь готовились к своим испытательным полетам, а мы с надеждой и тревогой ожидали их благополучного возвращения.

Тем не менее все эти выступления в кругу друзей и на любительских концертах придали мне уверенность в своих силах. Я все более отчетливо понимала, что мои мечты о карьере оперной и концертной певицы не столь уж призрачны. Приобрела клавиры «Князя Игоря» и «Садко» и начала самостоятельно разучивать партии Кончаковны и Нежаты. А когда во время одного из концертов познакомилась с опытным концертмейстером С. Г. Бриккером, то обратилась к нему за помощью. Соломон Григорьевич долгие годы работал в Большом театре, отлично знал темпы ведущих дирижеров, нюансировку, мог подсказать кое-какие мизансцены.

С Бриккером мы досконально прошли партию Ратмира, она была у меня отлично впета. Кроме того, мы вчерне подготовили партии Вани, Кончаковны, Нежаты, а также еще несколько арий: Далилы, Эболи, Кащеевны. Как только я узнала о конкурсе в оперную труппу Большого театра, то тут же пошла на прослушивание. Успешно спела первые два тура и уже слышала в свой адрес: «Конечно, Украина славится выдающимися голосами, но почти всегда сопрано. Откуда же у них эта обладательница контральто? Вроде бы низкие женские голоса – это национальная принадлежность русских. Где она заканчивала консерваторию – в Киеве или Одессе?» Все думали, что я из Украины, хотя я тогда еще ни разу не была за пределами России, а человек, давший мне такую звучную и красивую фамилию Левко, – коренной москвич.