Читать книгу О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков - Страница 3

Проследим путь Гарсиа Маркеса к творческой зрелости. Писательство требовало от него, как он выразился в карнавальном духе, «ослиного труда»[4].

После выхода романа «Сто лет одиночества» (1967) писатель не раз говорил, что для его создания ему потребовалось написать четыре ученические книги. И если разделить его путь на два больших этапа – ученичества и зрелости, сопоставить их, то сразу явно различие двух писательских ликов. Сначала перед нами молодой человек – его взгляд на окружающее исполнен непроницаемого драматизма; затем – зрелый писатель, для которого мир находится в постоянном движении между полюсами трагического и комического; выражение лица меняется от отчаяния к смеху. Но это будет не скоро, а начиналось Макондо с часто встречающегося в ранней журналистике Гарсиа Маркеса образа человека, лицо которого рассечено глубоким шрамом, лишившим его подвижности и способности улыбаться.

Первый период творчества Гарсиа Маркеса открывают рассказы, опубликованные им между 1947–1951 гг. Позднее, когда писатель получил известность, их издали без его ведома под заглавием «Глаза голубой собаки» (по названию одного из рассказов). Недовольный этим, писатель, говоря о четырех предварительных книгах, оставлял эти ранние рассказы за рамками своего творчества. Тем не менее, они заслуживают внимания.

Но прежде – несколько слов о биографии писателя. Долгое время считалось, что писатель родился, как об этом сообщали энциклопедии, 6 марта 1928 г., но когда стали готовиться к его 80-летнему юбилею, юбиляр (большой шутник, фантазер и любитель мистификаций) вдруг объявил, что в метрики вкралась ошибка, и ему уже вот-вот исполнится 80 лет. Бросились вносить исправления в энциклопедии, справочники. По последней версии, Гарсиа Маркес родился 6 марта 1927 г. в маленьком провинциальном поселке Аракатака в прикарибской зоне Колумбии, в краю банановых плантаций. Его отец Габриэль Элихио Гарсиа, недоучившийся юрист, ставший телеграфистом, был чужаком в Аракатаке, где с провинциальной подозрительностью воспринимали пришельцев. Мать – Луиза Сантьяго Маркес – была дочерью давнего жителя местечка, ветерана гражданских войн рубежа XIX – XX вв., убежденного сторонника партии либералов, отставного полковника Николаса Рикардо Маркеса Мехиа Игуаран, женатого на своей двоюродной сестре Транкилине Игуаран Котес.

Один из основателей Аракатаки, как и другие бывшие участники войн, дед Гарсиа Маркеса безнадежно ожидал обещанную правительством пенсию. Родители согласились на брак дочери с телеграфистом, не принадлежавшим к «хорошему обществу», да еще консерватором по взглядам, только тогда, когда иного выхода не осталось, но с условием, что молодые будут жить в другом месте. Тем не менее первенец этого брака, будущий писатель, появился на свет в Аракатаке, куда Луиза приехала рожать по настоянию отца. В доме деда Габриэль воспитывался до восьми лет, его впечатления тех лет станут неиссякаемым источником воспоминаний и поэзии; родители (отец переквалифицировался в фармацевта) жили в городах Сукре и Барранкилья, которые также сыграют в его жизни и творчестве немалую роль. В 1940–1942 гг. Габриэль учился в большом портовом городе Барранкилье в иезуитской школе Сан-Хосе и впервые попробовал перо в школьной газете «Хувентуд». В 1943 г. он продолжил учебу в национальном колледже в высокогорном городке Сипакира, недалеко от Боготы. Здесь прежде случайное, чтение приобрело более систематический порядок.

Впоследствии Гарсиа Маркес не раз говорил, что в период зарождения литературных интересов крайне важным стало для него течение в колумбийской поэзии «Пьедра и Сьело» («Камень и Небо»). Молодые поэты-бунтари, появившиеся на арене литературной жизни Колумбии в конце 1930-х годов, назвали свое течение по заглавию стихотворного сборника испанского поэта Хуана Рамона Хименеса, который с начала гражданской войны в Испании жил в Новом Свете. Но это название – скорее поэтическая эмблема, нежели указание на источник. «Пьедра и Сьело» – университетская группа поэтов, выступивших за обновление, против обветшавшей поэтики испано-американского модернизма, который в Колумбии задержался дольше, чем в других латиноамериканских странах, против устарелых романтических штампов, экзотизма, риторичности, противопоставив манерности – напряженность духовного самовыражения, стремление к неожиданной метафорике и символическому обозначению действительности. Восприняли они и своеволие ассоциативных ходов сюрреализма, элементы его «поэтики хаоса» и сделали упор на смешении двух «рядов» бытия – материального и идеального. Один из участников группы, Карлос Мартин, ректор колледжа в Сипакире, где учился Гарсиа Маркес, существенно повлиял на круг его чтения и направление пробуждавшейся творческой энергии. Здесь же некоторые молодые преподаватели давали ученикам читать и адаптации, и оригинальные сочинения Маркса, Энгельса, Ленина. Формирование своих социалистических идеалов, хотя, разумеется, в юношески-расплывчатой форме, Гарсиа Маркес относит именно к этому периоду.

Гарсиа Маркес попробовал себя в драме и стихотворениях в духе «пьедрасьелистов». Позднее он скажет, что если бы не «Пьедра и Сьело», то вряд ли стал бы писателем. Называл он и другие источники: испанскую классическую поэзию, романтиков – Эспронседу, Нуньеса де Арсе и Беккера, дешевые песенные сборники.

Еще одно важное событие юности – в руки к нему попал сборник сочинений Кафки. «Прочитав его в 17 лет, – вспоминал Гарсиа Маркес, – я открыл для себя, что стану писателем. Увидев, как Грегор Замза мог, однажды проснувшись, превратиться в гигантского жука, я сказал себе: “Не думал, что такое возможно в литературе. Но раз так, писательство мне интересно…” Я понял, что в литературе, помимо известных мне по учебникам академических и рационалистических стилей, существовали иные возможности. Это было все равно, что сбросить пояс невинности»[5]. Под впечатлением на следующий день он написал свой первый рассказ «Третье смирение», который в сентябре 1947 г. Эдуардо Карранса, видный представитель группы «Пьедра и Сьело», опубликовал в газете «Эль Эспектадор».

Статья Каррансы, в которой, обозревая современную колумбийскую литературу, он пришел к выводу об отсутствии талантов на горизонте, также дала импульс Гарсиа Маркесу. Можно лишь подивиться проницательности Каррансы, который углядел в литературных «гаммах» Гарсиа Маркеса проблески самостоятельности и предсказал ему большое будущее.

В том же 1947 г. Гарсиа Маркес поступил на юридический факультет Национального университета в Боготе. И во время учебы в университете опубликовал в газете «Эль Эспектадор» еще два рассказа. Круг чтения молодого писателя расширялся, он решил тогда перечитать все, что было написано «до него» от Библии и классики: Достоевский, Толстой, Диккенс, Флобер, Стендаль, Бальзак, Золя… Однако университетская жизнь быстро закончилась. Весной 1948 г., после убийства лидера демократического движения Хорхе Элиесера Гайтана, выступавшего против подчинения страны американским монополиям, в столице началось народное восстание. Его жестокое подавление стало прологом длительных, кровавых гражданских войн, которые вошли в историю Колумбии под названием «виоленсия».

В изначальном смысле виоленсия означает физическое насилие в грубой, жестокой форме. Но для латиноамериканцев это многозначный социально-исторический феномен. Виоленсия – это насилие, порожденное неслыханно жестокой конкистой Нового Света, это борьба индейских племен с населением европейского происхождения; это и первозданная «игра» с жизнью и смертью в обстановке дикой природы; и отсталые патриархальные формы общественной жизни, порождающие особый тип привычного к крови и равнодушного к смерти общественного деятеля – каудильо, диктатора; это и сотрясавшее многие латиноамериканские страны, в том числе и Колумбию, противоборство в гражданских войнах XIX в. между либералами, сторонниками буржуазных форм жизни, и консерваторами, представителями интересов земельной олигархии. С момента провозглашения независимости Колумбии до 1903 г. сменилось восемь конституций и произошло семьдесят гражданских войн. Наконец, виоленсия – это и те новые формы кровавого подавления народного движения, что принес с собой XX век.

Писатели 1920—1930-х годов, создатели «романа земли», «романа сельвы», как и многие философы той поры, искали объяснение насилию как неискоренимому злу – в дикой природе, в фатальном отношении к смерти индейцев и воспринявших их обычаи метисов. Ромуло Гальегос, воссоздавший эпические картины народной жизни венесуэльцев (близкой во многом жизни колумбийцев), мифологизировал тип носителя виоленсии – «человека-мачо» (т. е. в буквальном смысле слова – «человека-самца»). Гальегос считал, что виоленсия присуща природе латиноамериканцев, но наиболее проницательные писатели (в частности, и сам Гальегос) в конце концов осознали, что дело далеко не только в природе, но и в обществе, в тяжком социально-историческом наследии, которое постоянно воспроизводится и со временем обретает новые черты при неизменной отсталости, чудовищном социальном неравенстве, господствующем на континенте.

Виоленсия, начавшаяся после убийства Гайтана, превзошла предыдущие гражданские войны жестокостью подавления народного движения, в котором участвовали и либералы, и профсоюзы, и коммунисты. Университет закрыли, Гарсиа Маркес уехал из Боготы – нелюбимого края «качаков», т. е. северян, боготинцев, где, как он говорил, 360 дней в году моросит дождь, – на родное солнечное приатлантическое побережье.

В приморском городе Картахена-де-лас-Индиас он сотрудничал в газете «Универсаль» и учился в местном университете, а затем, завязав знакомства в журналистской среде, переехал в Барранкилью, где работал в газете «Эль Эральдо» и одновременно, весной 1950 г., стал заведовать редакцией еженедельника «Кроника». Бросив юриспруденцию, он сосредоточился на журналистике, но были в его биографии тогда и «темные пятна» – наиболее «непроясненный» 1953 год, когда он стал бродячим продавцом справочников и энциклопедий в провинциальных районах.

Этот период был решающим в формировании его литературных взглядов. В Картахене он читал античную классику (его любимый автор – Софокл), американцев – Германа Мелвилла, Эдгара По, из философов – экзистенциалистов (Кьеркегор). Он обрел новых друзей – молодых писателей и преподавателя, знатока литературы, владельца книжной лавки, каталонца Района Виньеса (все они под своими именами станут персонажами «Ста лет одиночества»). Круг чтения расширился: Шервуд Андерсон, Джон Дос Пассос, Уильям Фолкнер, Вирджиния Вулф, Джеймс Джойс, Джон Стейнбек, Олдос Хаксли, несколько позднее – Эрнест Хемингуэй, Джозеф Конрад. В его литературно-критических заметках в газете «Эль Эральдо» упоминались Сервантес, Дефо, Рабле. То было вхождение в мир большой литературной традиции.

В исторически молодых латиноамериканских странах еще не сложился собственный значительный культурный слой, способный стать почвой для самостоятельного и последовательного развития литературы. Колумбийская литература в XIX в. выдвинула писателя- романтика, автора прославленного на континенте любовного лирического романа «Мария» Хорхе Исаакса, а позднее – одного из важнейших поэтов модернизма Хосе Асунсьона Сильву, в XX в. – Хосе Эустасио Риверу, автора знаменитого романа сельвы «Пучина» – о диких природных и социальных джунглях Колумбии, царстве насилия и смерти. Но сильной развивающейся национальной традиции, как, скажем, в Аргентине, здесь еще не существовало. Течение «Пьедра и Сьело» выполнило свою роль в обновлении поэтического языка, но отжило свое. Гарсиа Маркес в своих критических заметках выделял тогда только двух колумбийских авторов – крупного самобытного поэта Леона де Грейффа и Хорхе Саламеа Борду, видного общественного деятеля и прозаика, влияние которого ощутимо в его творчестве.

В 1948 г. Гарсиа Маркес напечатал в газете «Универсаль» очерк о посещении ее редакции поэтом Сесаром Герра Вальдесом. То был вымышленный персонаж, говоривший о необходимости преодоления поверхностности, дешевого фольклоризма и выхода к универсальным темам, к осмыслению судеб ищущей свой облик Латинской Америки. В его облике узнаваемы черты Неруды[6], пользовавшегося славой ниспровергателя традиций – именно тогда он писал «Всеобщую песнь», эпическую фреску, которая откроет новую художественно-философскую перспективу в осмыслении истории континента. Гарсиа Маркес явно понимал суть исканий зрелых поэтов и прозаиков Латинской Америки, искавших новые пути, – таких, как Карпентьер, который как раз в это время создавал свою концепцию «чудесной реальности».

В такой литературной ситуации естественным было стремление литературной молодежи к преодолению провинциализма, желание жить в живом литературном мире. Такую возможность предоставила работа в газетах; еженедельник «Кроника» стал своего рода литературным «полигоном», где молодые писатели, в том числе Гарсиа Маркес, публиковали первые опыты «в компании» с крупнейшими мастерами прозы – Кафкой, Сарояном, аргентинцами Хорхе Луисом Борхесом и Хулио Кортасаром, уругвайцем Фелисберто Эрнандесом, которых они перепечатывали у себя. Характерно, что всех этих авторов объединяло обращение к условным, фантастическим формам.

Гарсиа Маркес почти с самого начала оказался самостоятельным и оригинальным журналистом. Его стиль впоследствии существенно повлиял на колумбийскую журналистику. Журналистика была для него свободной от литературности сферой вольного контакта с жизнью, и здесь его творческая энергия била ключом. Парадоксальность высказывания (влияние известного испанского писателя-авангардиста Гомеса де ла Серны с его лозунгом: неважно, что говорить, важно говорить с юмором и парадоксально) и плотная метафоричность стиля «пьедрасьелистов» присущи журналистским работам Гарсиа Маркеса в газете «Универсаль». В них возникает и связанная с бушевавшей в стране виоленсией одна из центральных тем его творчества – тема ненормального состояния человеческих отношений в мире, вращающемся по кругам насилия, или, как он сам ее обозначил, – тема «недоброго сознания».

Это тема его первой журналистской публикации, сформулированная ясно, хотя и в манерно-экстравагантной, метафорической форме, причем проблема «недоброго сознания» поставлена сразу как проблема коллективного народного сознания. «Жители городка, мы привыкли…» – так начиналась его публикация. И это «мы» означает всех, весь народ, который привык к военному положению, к звукам военной трубы, объявляющей комендантский час в городе, в оцепенении застывшем на морском берегу. Время здесь кажется забытым и едва соприкасается с современностью. Потому чудится, что на рейде дремлют корабли Френсиса Дрейка, знаменитого пирата XVI в., а рядом с ними – подводные лодки, которым уступили место цветные морские рыбки. Здесь сошлись и прошлое, и «цивилизация пороха».

Тема недоброго состояния мира и разлагающего воздействия виоленсии на человеческие души проступает и в более поздних очерках этого периода. Так, в очерке «Нечто, похожее на чудо» в опустошенном, изнемогающем от страха и кровопролития поселке, прежде славившемся музыкантами и певцами, тяжесть утрат и насилия подавила жителей, и никто не соглашается спеть. Но все-таки, в конце концов, звучит аккордеон, и песня, как чудо, пробуждает надежду в измученных людях.

О виоленсии в тот период писали немного. Это объяснялось тем, что Барранкилья, как и вообще прибрежные районы, оказалась вне зоны активных действий; кроме того, цензура запрещала информацию, связанную с виоленсией. Но молодой Гарсиа Маркес был полон азарта в погоне за жизнью. В газетах он печатался тогда под псевдонимом «Септимус» – не из романа ли «Миссис Дэллоуэй» (1925) Вирджинии Вулф взял он себе этот псевдоним? (Так звали персонажа, контуженного на войне и повредившегося умом.) Склонный и к драматическому, и к поэтическому, эмоциональному восприятию жизни, он писал на любые темы: о местных и международных событиях, о спортивных соревнованиях, об атомной бомбе. Публиковал юмористические сериалы, пародии на детективы, готическую литературу, на Кафку, был автором озорных заметок о событиях в дружеской среде литераторов, в местной жизни, например, фантасмагории о карнавале в Барранкилье, о коронации «королевы карнавала». В этюде «Отпевание Хоселито, или Защита гробов» в свидетели призываются все «очевидцы» от Эсхила, Софокла, Диониса, Мома, Эзопа до «короля дураков» – Эразма Роттердамского. Скончавшийся от излишних возлияний Хоселито лежит на стойке бара, а вокруг звучит карнавальная божба, «Отче наш» вперемежку с руганью, исполняется «отходная кумбиамба» – зажигательный танец негритянско-мулатского происхождения. Очевидно сочетание воздействия местного карнавала и литературных реминисценций. Гарсиа Маркес писал и о народном творчестве, в частности об известном исполнителе фольклорной песни Рафаэле Эскалоне (этот персонаж не раз возникает в его произведениях).

Знание Гарсиа Маркесом народной жизни и культуры расширилось во время его журналистских поездок по провинции, а затем в скитаниях продавца энциклопедий. В 1952 г. в столичном журнале «Ла Лампара» он опубликовал очерк «Ла-Сьерпе (страна на Атлантическом побережье)» о народных поверьях. Главный персонаж с юмором рассказанной легенды – Маркесита, родовитая патриархальная владелица поместий и скота, властно повелевающая крестьянской округой в этом краю сельвы, болот и владеющая секретами магии. Позже очерк был дополнен и издан в 1954 г.

В этот период бросается в глаза контраст между его журналистскими очерками, с их конкретностью, жизненностью образов и юмористическим тоном, и художественными произведениями: рассказами и набросками к задуманному тогда роману, в большинстве своем они печатались в барранкильской газете «Эль Эральдо», еженедельнике «Кроника» или в газете «Эль Эспектадор» в Боготе. Десять рассказов, составившие сборник «Глаза голубой собаки», написанные под влиянием поочередно Кафки, Фолкнера, Хемингуэя, Сартра, были впервые напечатаны до 1951 г. Их общая тема – смерть, умирание, распад некоего условного героя. Темы эти трактуются в фантастически-условном ключе, часто от лица умирающего или уже умершего, и смерть может происходить несколько раз «внутри смерти». Эти ранние рассказы содержали в себе творческие импульсы, которые станут важными в зрелом творчестве писателя: тяготение к условно-фантастической форме и гротеску, к концентрации лирического и поэтического начал в прозе, стремление организовать сюжет вокруг темы смерти или умирания, снятие границ между чувственным и сверхчувственным, реальным и нереальным, объективным и субъективным.

Писатель не раз говорил о том, какое значение для его творчества имели впечатления детских лет, проведенных в Аракатаке в доме дедушки и бабушки. Среди важнейших источников художественных влияний он вспоминал свою бабушку Транкилину Игуаран Котес, рассказывавшую мальчику небылицы с той совершенной натуральностью и серьезностью, что свойственна суеверным людям, и всю патриархальную атмосферу родового дома, населенного многочисленными богомольными тетушками, т. е. традицию народных поверий, устных рассказов о невероятных событиях. В рассказах бабушки не существовало границ между «этим» и «тем» мирами, дом был населен призраками, являвшимися частью реальной жизни. Когда кто-либо из жильцов дома умирал, его комнату запирали, оставляя ее для жизни умершего. В доме были заперты двери комнат, где жила тетя Петра, которая угадывала, из какого куриного яйца может родиться василиск (а потому его надо сжечь), тетушка Маргарита, очень красивая и умершая в ранней юности, тетушка Франсиска Симоносеа, которая, чувствуя приближение смерти, села ткать себе саван и, закончив его, умерла. Все эти персонажи, вписавшиеся в «Сто лет одиночества», с наступлением ночи оживали, дом заполнялся таинственными шорохами, звуками, вздохами, передвижениями умерших.

Подтверждение этой «возможности» взаимопереходимости форм бытия, метаморфозы жизнь-смерть юный Гарсиа Маркеса нашел в литературной фантастике, гротеске, прежде всего у Кафки, «рассказывавшем о мире точно в той же манере, что и моя бабушка»[7]. Учеба у западных художников обнаружилась и в набросках к задуманному в тот период большому роману, в будущем – «Сто лет одиночества». Гарсиа Маркес говорил, что он писал эту книгу около двух десятилетий. Определить время зарождения ее замысла сложно. В одних высказываниях писатель относил первые пробы романа к 1945 г., когда он учился в Сипакире, в других связывал появление поначалу туманной идеи описать историю семейства, живущего в маленьком поселке, с посещением в 1950 г. Аракатаки, где он не был с детства.

Дед и бабушка, у которых он провел детство, умерли, и он поехал с матерью – продать родной дом. Продажа дома прочертила болезненную царапину по сердцу и памяти Гарсиа Маркеса. Он рассказал о том, как они шли с матерью по длинной пыльной улице умиравшей в жаре Аракатаки, на всем лежала печать запустения. На углу мать остановилась и вошла лавку, где женщина шила на швейной машинке. Та обернулась на приветствие «Здравствуй, кума», женщины бросились друг другу в объятия и, не говоря ни слова, заплакали. Мир, который унес с собой Гарсиа Маркес, уезжая ребенком из Аракатаки, вспоминавшийся ему юным и свежим, величественным и полным тайны, предстал под беспощадным солнцем юношеской зрелости провинциально обыденным и бедным, а дом, казавшийся таинственным миром, – маленьким и совершенно обычным. Теперь мир детства жил только в памяти и воображении.

Следы начатого тогда романа обнаружились в «Эль Эральдо», где в своей колонке «Жирафа» весной 1950 г. Гарсиа Маркес поместил один за другим три небольших текста: «Дочь полковника», «Сын полковника» и «Дом Буэндиа» с подзаголовками «Наброски к роману». Роман он назвал тогда для себя «Дом». В этих набросках появились впервые ключевые герои и образы будущего романа «Сто лет одиночества», которые будут возникать в его прозе на протяжении последующих лет, сигнализируя об идущей «за сценой» главной работе. Очевидны и ключевые идейно-художественные константы: историческая ретроспектива, свободное обращение со временем, гротескные черты, странности в поведении героев. Наиболее интересен последний набросок – «Дом Буэндиа» о полковнике Аурелиано Буэндиа, который после гражданской войны вернулся в провинциальный поселок к своему родовому полуразрушенному дому с миндалевым деревом в центре двора – на улице, упирающейся в кладбище. Усталый и опустошенный он решает начать жизнь заново, восстановить и перестроить дом.

Образ провинциального поселка, неизвестно чем ущемленные, мятущиеся герои – бывшие полковники, участники гражданских войн, мелькают и в других набросках тех лет; например, в миниатюре с экстравагантным названием «Жилет с фантазией» поселок – это две улицы вдоль реки, пристань, лесопилка, бильярдная. Явна близость к фолкнеровскому миру в отборе деталей и в том, что в своем поведении персонажи, как правило, отклоняются от нормы, какие-то их черты гипертрофируются.

Ощутимо влияние на писателя Вирджинии Вулф с ее вольной концепцией времени – эту писательницу он вспоминал не раз. Игра со временем очевидна в одном из набросков 1950 г. – о Евангелине, в сознании которой пробегает несколько десятков лет в то время, как она запирает дверь (а действие происходит в 1783 г.) и переходит улицу, чтобы сесть в экипаж, который увезет семью в эмиграцию (в доме при этом остается забытый в шкафу ребенок). Начатый Гарсиа Маркесом большой роман оказался ему тогда не по силам, и летом того же 1950 г. он, изменив свой план, предпочел более частный сюжет из жизни уже существующего в воображении провинциального поселка. Он напечатал в своей газете новые наброски, но не «для романа», а «из романа», действующие лица которого почти без изменений вошли в его первую книгу «Палая листва»; он писал ее до середины 1951 г. вечерами и ночами в опустевшей редакции газеты, а затем шел спать в меблированные комнаты, где, когда не было денег расплатиться за ночлег, оставлял в залог рукопись.

В 1952 г. через литературного агента крупного аргентинского издательства «Лосада» роман «Палая листва» был отправлен в Буэнос-Айрес и вскоре вернулся оттуда с отрицательным отзывом видного критика, выходца из поколения испанских авангардистов 1920—1930-х годов Гильермо де ла Торре. Отметив поэтические достоинства сочинения, тот советовал молодому автору все-таки посвятить жизнь чему-то другому. Это лишь разъярило Гарсиа Маркеса. В том же 1952 г. в заметке «Самокритика» – в форме письма к другу он поведал о провале «Палой листвы», о новой поездке в умирающую в жаре Аракатаку – поселок шестидесятилетних девственниц и престарелых полковников, о решимости вернуться к первоначальному замыслу и написать роман «Дом» страниц на семьсот. Но пока реальностью была отвергнутая «Палая листва», где Гарсиа Маркес, оставив семейство полковника Буэндиа для «большой книги», избрал иных героев. Но местом действия стал маленький провинциальный поселок, почти деревня, где будут жить и персонажи «Ста лет одиночества», – Макондо.

Что такое Макондо? В романе «Сто лет одиночества» основатель рода Хосе Аркадио Буэндиа услышал это название во сне во время скитаний в поисках места для основания поселка. Чей-то голос произнес название, он плохо расслышал его и, как расслышал, так и назвал, – Макондо. В действительности Макондо – это название маленького хутора на банановых плантациях, расположенного между двумя провинциальными поселками – родной писателю Аракатакой и Ла-Сьенагой, центром того края, о котором Гарсиа Маркес писал в своих журналистских очерках. К писателю это название пришло из сна детства, проведенного в краю Макондо.

Знатоки Колумбии по-разному объясняют это название. Согласно одним, макондо – ни на что не годное дерево, мощное и высокое, наподобие раскидистой тропической, с широким стволом сейбы или хлопкового дерева. Согласно другим, это лекарственное растение, молочко которого хорошо заживляет раны. По мнению колумбийского критика X. Мехиа Дуке, макондо – это тропическая чащоба, где легко заблудиться и погибнуть в зловонной трясине. В сознании крестьян макондо – повсюду и нигде, это проклятое место между реальностью и ирреальностью. Лингвисты считают, что слово «макондо» происходит из языка африканцев банту и означает определенный сорт бананового дерева или банана, встречающегося в Колумбии и на Кубе; согласно народным поверьям, это излюбленная пища дьявола, а места, где он растет, любят посещать призраки.

Как бы то ни было, Макондо стало для Гарсиа Маркеса той заповедной зоной, где будут жить его герои в мире между действительным и небывалым.

Фантастическое начало связано в «Палой листве» с одним из персонажей – мальчиком, который вспоминает детские страхи и ощущения Гарсиа Маркеса. Родной дом для него полон тайн и привидений. Душными тропическими ночами он окутан одуряющим запахом жимолости, куст ее давно срублен, но аромат остался, ибо жимолость – это цветок, который «выходит», подобно призракам. Тайны родного дома. Вот одно прочно засевшее в памяти ощущение. Бабушка приказала мальчику сидеть в углу комнаты на стуле, не слезая с него. Он послушно сидит, чувствуя неудобство и скованность, но не решается нарушить запрет. Это ощущение-воспоминание, возможно, и дало импульс роману «Палая листва», полному автобиографических деталей.

Старый полковник, дедушка мальчика, по свидетельству Гарсиа Маркеса, – это дед писателя, ветеран гражданских войн Николас Маркес, женатый на двоюродной сестре и наделенный автором вместо кривого глаза – хромой ногой. Из рассказов деда – фантасмагорический образ герцога Мальборо, появляющегося в тигровой шкуре среди повстанцев-либералов. Этот образ будет кочевать из одного произведения в другое. А возник он просто: однажды, услышав песенку «Мальбрук в поход собрался…», мальчик спросил у деда, кто этот Мальбрук, а тот ответил: ветеран гражданских войн.

Рассказы дедушки – главный источник художественного претворения истории. Переплетясь с историей семьи, она предстала как кровавая история гражданских войн. Макондо обрело черты Аракатаки, основанной беглецами и ветеранами войны. Как и Аракатака, Макондо знало период счастливого покоя, затем началось нашествие «палой листвы», или «гнили», – так местные жители именовали пришельцев, нахлынувших в Аракатаку – Макондо, когда этот край стал центром банановой лихорадки, порожденной деятельностью печально знаменитой (описанной и другими латиноамериканскими писателями) американской «Юнайтед фрут компани».

Роман «Палая листва» начинается с небольшого, написанного в поэтической манере, вступления, где возникает образ Макондо, уже утратившего свой покой и ввергнутого в кружение вихря «палой листвы»: фальшивое процветание поселка, когда на праздниках и гулянках сжигаются пачки купюр, дом терпимости, толпы переселенцев, людской поток, гонимый бедствиями виоленсии и банановой лихорадки, люди, спящие на улицах, человеческое отребье – в восприятии старожилов.

Политое кровью, выжатое банановой компанией, Макондо задыхается в тропической жаре и лихорадке ненависти, ее столько накопилось, что кажется, вот-вот поселок взлетит на воздух или его унесет и сотрет с лица земли вихрь, ибо все здесь превратилось в палую листву, человеческую труху.

Макондо, воспроизводящее историю Аракатаки, останется для писателя магнитом, притягивающим к себе размышления об истории страны. Эту эпическую задачу Гарсиа Маркес неосознанно ставил перед собой уже в начале творческого пути, когда он задумал роман «Дом» и, не совладав с ним, воссоздал эпизод из истории Макондо, хотя вложил в него все свое понимание истории. Это Макондо пока без Буэндиа, но они уже маячат на горизонте. Ведь именно полковник Аурелиано Буэндиа, командующий войсками либералов на Атлантическом побережье, прислал в Макондо врача, который теперь лежит в гробу, а вокруг него сидят бывший соратник Буэндиа, старый хромой полковник, его дочь и внук, каждый со своим внутренним монологом.

Врач покончил жизнь самоубийством, слуги полковника – индейцы – заканчивают приготовления к похоронам, а полковник решает возникшие трудности с алькальдом Макондо. Все действие происходит за полчаса, которые протекают между свистком маленького желтого паровоза, проходящего в 2.30 через Макондо, и криком выпи в 3 часа (согласно поверьям, выпь точно отмеряет время). В монологах-воспоминаниях старших временные границы расширяются до четверти века, простираясь от 1928 г. (настоящее время действия, имеющее символическое значение, – год рождения писателя по старой версии) до начала столетия, когда в 1903 г. в Макондо приехал покончивший с собой доктор.

Позднее критики отмечали сходство сюжетно-композиционной структуры первого романа Гарсиа Маркеса с романом Фолкнера «Как я умирала» (1930). В обоих произведениях действие концентрируется вокруг темы смерти, приготовления к погребению, исполнения воли умершего и преодоления трудностей на этом пути. Дело, конечно, не только в сюжетных «соприкосновениях». Журналисты не раз говорили Гарсиа Маркесу о том, что он «задолжал» Фолкнеру. Раздраженный писатель однажды ответил, что впервые прочитал Фолкнера после выхода «Палой листвы» и то лишь, чтобы узнать, что у них общего. Однако он лукавил, ибо, как отмечалось, Фолкнера он читал; и в литературно-критических заметках 1948–1952 гг. упоминал его чаще других писателей. А в статье о присуждения в 1949 г. Фолкнеру Нобелевской премии он привел целый список, очевидно, прочитанных им книг, среди них – «Шум и ярость», «Как я умирала», «Святилище», «Свет в августе», «Дикие пальмы», «Деревушка», рассказы.

Но обычно Гарсиа Маркес не скрывал того, что «задолжал» Фолкнеру. «Я решил, что стану писателем, читая Фолкнера»[8],– признался он критику Луису Харссу. А позднее заметил: «Моя главная задача состояла не в том, чтобы подражать Фолкнеру, а в том, чтобы разрушить его. Его влияние меня губило»[9]. И, наконец, в 1982 г. в Нобелевской речи он прямо назвал Фолкнера своим учителем. Он видел сходство между Йокнапатофой и Макондо в природе, населении, конфликтах, насилии, отчуждении, разъедающем общество. Одинаковые запустелые поселки, жара, пыльные дороги, пальмы, ливни, похожие на потоп, цинковые крыши убогих домиков бедняков, появившиеся в Колумбии вместе с нашествием «Юнайтед фрут компании. Существенно и внутреннее сходство в истории Йокнапатофы и Макондо. И там и здесь гражданские войны XIX в., которые оставили неизгладимый след в биографиях родов – фолкнеровских Сарторисов и Буэндиа Гарсиа Маркеса, и там и здесь патриархальный мир постепенно втягивался в новую эпоху. Так же, как в Йокнапатофе, в Макондо появляется первая железная дорога.

Наконец, совпадающие детали биографий. Прадед Фолкнера Уильям был полковником в отставке армии разгромленных южан, дед Гарсиа Маркеса Николас Маркес – полковником разгромленной армии либералов. По принципу уже не сходства, а противоположности, перекликались их судьбы. Прадеда Фолкнера после ссоры застрелил его компаньон по строительству железной дороги. Дед Гарсиа Маркеса в пылу гнева убил соседа, раздражавшего его своими приставаниями.

В основе исторических и современных параллелей – общие беды: насилие, отчуждение, одиночество. Естественными были и ощущение молодым писателем близости фолкнеровского мира, и стремление создать свою Йокнапатофу. Причины воздействия фолкнеровской саги о Йокнапатофе на молодого колумбийца следует искать в обаянии центральной идеи, в обобщенном эпическом образе истории.

Но на этом сходство кончается, ибо природа талантов Фолкнера и Гарсиа Маркеса совершенно различна. Различен и выбор пути эпического синтеза истории и современности. Несмотря на все усвоенные и введенные в литературный обиход новации (свободное обращение со временем и композицией, расширение возможностей «потока сознания» и т. п.), Фолкнер принадлежал к классическому типу писателей-реалистов. Общая картина мира складывалась у него из «суммы» традиционно воссозданных жизненно-психологических коллизий, на первом плане у него рефлективно-аналитическое начало, социально-психологический портрет.

Гарсиа Маркес принадлежит к иной породе художников, для которых характерны стремление к поэтическому обобщению, концентрация внимания на «общей ситуации» мира и ее символическом изображении. У него преобладает чувственное восприятие, интуитивно-лирическая стихия, ассоциативная система мышления, типичная для поэтического таланта, выводящая реальное на уровень гротескного образа, символа, на уровень фантастичности.

Именно поэтому если мир Фолкнера принципиально неисчерпаем (как неисчерпаемы жизненные коллизии и человеческие типы), то Гарсиа Маркес стремился к созданию «исчерпывающей поэтически-метафорической модели»[10], «окончательно» символизирующей собой весь мир. Так он сам сознавал природу своего таланта, уже в ранней юности он понял: «Роман – это поэтическое пересоздание действительности»[11].

С этой точки зрения по-иному выглядит то, что Гарсиа Маркес в своем первом романе построил повествование вокруг темы смерти, похорон. Для Фолкнера такая коллизия достаточно случайна – это просто одно из явлений жизни. У Гарсиа Маркеса уже в ранних его рассказах тема смерти, умирания, перехода из «одного» мира в «другой», пограничная область жизни и смерти, весь неизбежно связанный с такой темой арсенал художественных средств поэтической символизации, гротескного обобщения, фантастики, – все это с самого начала обнаружило особую природу его таланта.

Отсюда обращение Гарсиа Маркеса уже в первом романе к поэтике мифа – явление, не только не характерное для Фолкнера, но чуждое для него (одно из наименее удачных его произведений – роман «Притча», 1954, дублирует мотивы солдатской жертвы на войне и мифа о Христе). То есть для писателя «отражающего» типа, для Фолкнера, миф – это враждебный полюс, для таланта «пересоздающего» типа, для Гарсиа Маркеса, – это логически конечная точка в поисках средств поэтической символизации мира.

Эпиграфом к «Палой листве» Гарсиа Маркес избрал слова из монолога тирана Креонта в «Антигоне» – второй из «трилогии» трагедий Софокла об Эдипе, где рок преследует уже не самого Эдипа, а его детей, родившихся от кровосмесительного брака с матерью. Креонт запретил хоронить сына Эдипа – Полиника, павшего от руки брата, но сестра Антигона, преступив запрет тирана, совершает религиозный обряд погребения. Сходная коллизия – в основе «Палой листвы». Старому полковнику, его дочери и внуку, выполняющим «коллективную роль» Антигоны, противостоит выступающее в роли тирана Креонта население Макондо, проклявшее доктора и постановившее, что труп его должен сгнить или быть растерзан стервятниками.

Однако, выстроив мифологическую параллель, Гарсиа Маркес не стремился ее развить. У Софокла его интересует не частное, но общее, а именно – способ воссоздания общей картины мира. Люди у Софокла за невольные и неведомые Эдипу грехи, наказаны мором. Макондо, прошедшее через ужасы виоленсии и банановой лихорадки, впало в состояние гниения «палой листвы», подверглось моровому поветрию, превращающему людей в носителей «недоброго сознания». Виоленсия, или, скорее, ее воздействие на народ стала уже в первом романе Гарсиа Маркеса основной внутренней темой.

Тему по-своему пытались решить латиноамериканские писатели 1920—1930-х годов, прежде всего Ромуло Гальегос; для него насилие – врожденное качество латиноамериканца-метиса. В романах «Донья Барбара», «Кантакларо», «Канаима» он создал своего рода «мифологию виоленсии», проистекающей из самой почвы, крови, природы Латинской Америки. Гарсиа Маркес далек от почвенничества писателей того поколения. Человек у него не олицетворяет, как у Ромуло Гальегоса, виоленсию, бурлящую у него в крови, насилие – это скорее общее состояние мира. Оно, как воздух, которым дышит мир. Вот это-то невидимое «что-то», то общее, что определяет жизнь, и составляет для писателя и цель, и загадку.

Он изначально устремлен к исследованию коллективной социально-нравственной ситуации. Его интересует народ, народное сознание, индивид при таком выборе позиции предстает как часть коллективного целого, своей жизнью воплощая общее состояние или противостоя ему. И «народ» в «Палой листве» – понятие общее, нерасчлененное. Он не дифференцирован ни социально, ни профессионально, это масса, из которой мало кто выделен как личность. Такой подход связан со стремлением писателя к поэтической символизации и близок романтизму. Но в целом «Палая листва» – это настоящее поле битвы между тем, что заимствовано молодым писателем, который, как он говорил, использовал в первом романе все, что знал и чему научился, и тем несомненно оригинальным, что принадлежало только ему.

Среди фолкнеровских принципов – стремление к воссозданию «модели» национального бытия, национальной истории в рамках локально ограниченной провинциальной территории – фолкнеровского «клочка земли величиной с почтовую марку»; временные смещения, позволяющие свести прошлое и настоящее и тем самым показать единство и преемственность истории (фолкнеровский принцип «не существует никакого “было” – только “есть”»); наконец, фолкнеровский принцип «многоглазия», когда одна и та же история рассматривается или реконструируется с разных точек зрения[12].

Близки фолкнеровскому миру провинциальный аристократизм хромого полковника, противопоставляющего коренных макондовцев пришлому люду – «палой листве»; система патриархальных отношений между господами и слугами (отношения семьи полковника с индеанкой Меме, живущей в их доме с детства; у Фолкнера белые – негры). Фолкнеровского священника Хайтауера из романа «Свет в августе» напоминает священник по кличке Упрямец. Можно отметить также прием воссоздания мира через почти «нулевое» сознание ребенка, фиксирующего элементарные движения жизни.

Но в главном Гарсиа Маркес шел с самого начала самостоятельно. Центральный персонаж «Палой земли» наделен им чертами алогизма, странности в поведении. Критики отмечали, что поведение доктора, бегущего от мира, напоминает поведение героини фолкнеровского рассказа «Роза для Эмили». Возможно, первоначальные импульсы и были получены от Фолкнера. Но в гротескном заострении образа Гарсиа Маркес пошел гораздо дальше своего «учителя». Принцип построения сюжета «вокруг трупа», как и гротеск, показывает действительность в символично-заостренном, «предельном» выражении.

Старый полковник принял доктора на постой в семью, и при первой же встрече этот человек, в стати которого чувствовалась военная косточка, поразил всех не только сухостью и замкнутостью, но и странностями. За столом, убранным праздничным фарфором, он просил тягучим, нутряным голосом подать ему… травы. Аделаида, жена полковника, не поняла, какой травы. Обычной, той, что едят ослы. В конце концов, доктор удалился от людей и общения с миром, ушел из дома полковника, сначала с Меме – в брошенный дом, а когда та покинула его, заперся в полном одиночестве. Причина ненависти народа к доктору – в том, что во время очередной вспышки виоленсии, захлестнувшей Макондо, он отказался помочь раненым, стонавшим на его крыльце. Доктор не выполнил миссию милосердия, оборвав нити связей с людьми, и народ проклял его, приговорив к лишению последнего обряда милосердия – погребения.

Пораженная холодностью доктора, Аделаида заметила, что содержать такого постояльца – все равно что кормить Сатану. И слово это не случайное. Писатель наделил персонажа чертами богоборца, бессонными ночами ведущего борьбу с Всевышним. Полковник, носитель традиционной морали, однажды вступает с ним в морально-религиозный спор, но он не получается, и не только потому, что доктору, либо молчащему, либо по-военному коротко говорящему о своих нуждах, нечего сказать. На эту тему нечего сказать писателю. Если и было что-то наиболее неорганичное для Гарсиа Маркеса, так именно эта традиционная для европейской, в частности русской, классики (Достоевский) и в немалой степени для Фолкнера, христианская нравственно-религиозная проблематика. Она совершенно чужда и, более того, антагонистична для Гарсиа Маркеса, мир которого, как и других «новых» латиноамериканских романистов, вырастает на миросозерцательной платформе, отличной от других известных романных систем. Невнятный метафизический спор, типа того, что вел в душную тропическую ночь полковник с доктором, больше в произведениях Гарсиа Маркеса не повторится.

Та же невнятность характерна и для отношений доктора со священником Упрямцем. Они похожи друг на друга физически, въезжают в Макондо в один и тот же день на мулах (как въезжал Христос в Иерусалим), только с разных сторон, и народ, собравшийся встретить земляка-священника, по ошибке встречает с оркестром «сатану» – доктора, равнодушно проезжающего мимо. Полковник, ведущий душеспасительные беседы с доктором, угадывает их внутреннюю связь и советует доктору побеседовать с Упрямцем, который выглядит не как традиционный священник, а как закаленный мужчина, побывавший на войне и вынесший из нее неколебимыми свои христианские убеждения. Встречи не происходит, скорее всего потому, что говорить им было бы не о чем, ибо рождавшийся мир Гарсиа Маркеса имел свою, совершенно иную логику.

Старый хромой полковник, священник, доктор прошли через пекло виоленсии. Полковник сохранил неколебимую стойкость, способность противостоять чему угодно во имя защиты того, что он считает нравственным. Священник закалил свою веру и стал непререкаемым авторитетом в Макондо. Доктор, вернувшись выжженной головешкой, стал гротескным и трагическим символом крайнего отчуждения, достигшего той степени, когда утрачивается человечность. Именно поэтому он наделен анималистическими чертами: ест траву, как осел, мычит животным голосом, стеклянными глазами пса смотрит на женщин, отношения его с Меме чисто «ослиные». Этот человек-осел, неспособный к общению и любви – первый гарсиамаркесовский образ человека, вышедшего за пределы человечности и попавшего в глухие стены подполья одиночества.

В «Палой листве» «сожженный» герой пришел со стороны, позднее такие персонажи будут вырастать в самом Макондо. Доктор предвосхитил образ полковника Аурелиано Буэндиа из романа «Сто лет одиночества». Не случайно у них – общий реальный прототип, с которым в сознании писателя связан тип человека, сожженного огнем гражданской войны. Это лидер либералов в войнах рубежа XIX – XX вв. генерал Рафаэль Урибе Урибе. За него принимает Аделаида доктора, человека с военной выправкой, когда он появляется в доме, поэтому она ставит на стол праздничный фарфор.

Из этого зерна вырастет художественная философия, идейная конструкция «Ста лет одиночества». Здесь – поиски пока наугад, но Макондо, превратившееся в «палую листву», уже готово производить своих людей-ослов. Земля обетованная, через которую прокатились волны виоленсии, растлена, одичала, как и люди. Виоленсия, которая сожгла доктора, сжигает и народ. Пришелец оказывается не внеположным народу Макондо, а его символом. Он – концентрированное выражение «недоброго сознания», одичалости в отчуждении, ненависти, злобы, что сжигают народ. Сам Гарсиа Маркес сформулировал ситуацию так: «Подлинная проблема Макондо – это нравственная гангрена, это городок озлобленного, недоброго сознания, где никто никого не любит»[13]. А Марио Варгас Льоса подвел итог, заметив, что народ потому возненавидел доктора, что узнал в нем самого себя. Охваченный заразой злобы и ненависти народ Макондо, узнавший себя в человеке-осле, отказавшемся выполнить миссию милосердия, теперь сладострастно мечтает о дне, когда почует запах разлагающейся плоти доктора. «После того, что я повидал на своем веку, я думаю, Макондо способно на все» – так резюмирует ситуацию полковник. Воссоздать это общее состояние мира, народного, коллективного сознания и было целью писателя. Главный персонаж за частными персонажами, сюжетами, перипетиями – народ, ставший главным персонажем всего последующего творчества Гарсиа Маркеса.

Полковник, выступающий нравственным противовесом коллективному нравственному самоубийству, совершаемому народом, подобно тому, как убил себя доктор, принимает на себя героическую миссию Антигоны, обязуясь похоронить доктора. Он привел свою семью и слуг-индейцев к гробу доктора, добился от продажного алькальда разрешения на похороны. Зная, что из-за занавесок на окнах за ним следят полные ненависти глаза жителей Макондо, он шел за гробом по пыльным улицам к кладбищу. Роман завершен в тот момент, когда траурная процессия, совершаемая во имя жизни, во имя погибающего в ненависти народа, отправилась в путь. Дальше может произойти все что угодно. Поэтому полковник, этот жилистый, крепкий старик, у которого от внутреннего напряжения раздуваются жилы на шее, как у бойцового петуха, героичен. От этого «бойцового петуха» идут нити к другому героическому старику – персонажу известной повести Гарсиа Маркеса «Полковнику никто не пишет».

Таким образом, с самого начала проявилась основная сфера интересов писателя: не индивидуумы, а коллективное целое – народ, народное бытие, т. е. история. Обнаружилось и диктуемое природой таланта стремление к поэтически-символическому изображению истории, следовательно, и времени. Уже в «Палой листве» оно становится самостоятельным героем, может литься, как жидкость, сквозь пальцы, кружить на месте, застревать, останавливаться, и тогда история и современность сходятся вместе.

«Черновой конспект» «Ста лет одиночества» набросан. Осталось написать роман, но и вторая попытка не удалась. Тем не менее в «Палой листве» определилось многое, и многим ее образам и персонажам предстояло кочевать из книги в книгу вплоть до «Ста лет одиночества». Это и старый полковник, и Аурелиано Буэндиа и его семейство, и падре Анхель, и продажный алькальд, и фантасмагорический образ герцога Мальборо в тигровой шкуре, и одинокая вдова Ребекка, и дома Макондо, задыхающегося в жаре и злобе, пожираемого буйной растительностью и насекомыми и ожидающего последнего вихря. Упорная повторяемость образов – сигнал продолжавшейся работы над всеохватным романом, содержащим законченный и исчерпывающий образ «клочка земли, величиной с почтовую марку» и равного всему миру.

В начальный период, помимо «Палой листвы», Гарсиа Маркес написал немного, в том числе рассказ «Исабель смотрит на дождь в Макондо», вошедший в антологию лучших рассказов латиноамериканских писателей (1955). Он практически не имеет сюжета и содержит цепь образов, возникающих в монологе Исабели, дочери хромого полковника, как и все в Макондо, одурманенной длящимся неделю тропическим ливнем. Тут главное в том, как в связи с ним изображается «общее состояние мира».

Сначала дождь – обычное метеорологическое явление, к концу он обретает черты апокалипсического бедствия путем нагнетания внутреннего напряжения образов, причем образов конкретных, бытовых. Парализованные дождем люди не способны соблюдать обычный распорядок дня, путают часы, мебель сдвинута (дом заливает водой), теряется ощущение времени. Проносится слух, что на размытом кладбище покойники всплыли на поверхность земли, чем и вызван охвативший Макондо одуряющий запах гнили. Этот апокалипсический образ «восставших» покойников подводит к идее и образу остановки и обратимости времени. Все перешло в иное измерение, в сферу фантастической реальности. Ощущая, как кто-то невидимый улыбается во тьме, Исабель думает, что теперь не удивилась бы, если бы ее пригласили на мессу прошлого воскресенья.

О Гарсиа Маркесе можно сказать, что он заново открывал фантастику: нагнетание качеств и признаков доминирующего явления выводит его за пределы реальности.

К раннему периоду зарождения мира Макондо относится и рассказ «Однажды после субботы» (1955), получивший муниципальную премию Боготы. Перед нами снова застойный мир Макондо, задыхающегося в жаре, населенного странными, отчужденными друг от друга людьми, с причудливыми обычаями, воспитанными в них одиночеством. Дождь из мертвых птиц и ощущение приближающегося урагана – доминирующие мотивы – характеризуют мир Макондо как особую сферу инобытия, где время живет по своим законам. Юноша, сошедший с желтого паровозика в Макондо, остается здесь, словно засосанный трясиной застывшего времени. Выживший из ума от старости священник Антонио принимает его за Вечного Жида. Моровая атмосфера – это социально-духовный климат изнемогающего от своей проклятой истории Макондо, не выходящего из сферы реальности в фантастику, но балансирующего на их грани. Упоминаемая в «Палой листве» вдова Ребекка – здесь на первом плане, именно она обращает внимание алькальда и священника на странный дождь из птиц; Аурелиано Буэндиа – ее двоюродный брат, и впервые упомянут Хосе Аркадио Буэндиа, он погиб (за сорок лет до момента действия) в доме Ребекки от таинственного выстрела, тело его долго источало невыносимый пороховой запах, и в доме с тех пор воцарилась странная влажная атмосфера (эти детали войдут в «Сто лет одиночества»). Вспоминает Ребекка и о своем прадеде, который, бросив все, отправился путешествовать вокруг света (это сделает в «Сто лет одиночества» Хосе Аркадио Буэндиа). И наконец, здесь впервые (в воспоминаниях падре) возник эпизод расстрела забастовщиков – рабочих банановых плантаций, тела которых желтый паровозик увез в вагонах для бананов…

Романом и двумя рассказами ограничено на раннем этапе создание мира Макондо, остальное отдано журналистике. В 1954 г. Гарсиа Маркес переехал в Боготу и начал работать в газете «Эль Эспектадор», где писал редакционные передовицы и рецензии на фильмы, но по-настоящему его журналистский талант проявился в жанре очерка и в репортерской работе, в 1954–1955 гг. бросавшей его из одного конца страны в другой и позволившей ему вновь окунуться в жизнь колумбийской глубинки. В очерках тех лет много деталей, образов, которые позже войдут в его художественный мир. Особенно интересен очерк о народных обычаях Ла-Сьерпе, расширенный вариант которого появился в газете в марте – апреле 1954 г.

Ла-Сьерпе – «легендарная страна», где господствуют суеверия, магия и колдовство, где живет культ трагической, с ревностью и поножовщиной, любви, высокое понимание которой заставляет кавалеров петь своим избранницам любовные куплеты, полные наивной красоты. Один из основных персонажей народных легенд, уже упомянутая Маркесита, – «Великая Мама» края, она обладает несметными богатствами, огромными стадами скота, магическим умением излечивать на расстоянии и быть одновременно в разных местах. Легенда о ней, жившей более двухсот лет – ее смерть сопровождалась небесными знамениями, дурными снами жителей и дрожанием земли, – основной источник не только образа Великой Мамы в рассказе «Похороны Великой Мамы», но и ряда мотивов «Ста лет одиночества» и «Осени патриарха». Очевидна перекличка этого образа с Доньей Барбарой в одноименном романе венесуэльца Ромуло Гальегоса, что явно свидетельствует об общих фольклорных корнях.

С юмором, но и серьезностью, Гарсиа Маркес воссоздал здесь магическую реальность народной жизни, подкрепив «достоверность» вымыслов деталями. Например, в рассказе о человеке, отправившемся искать в трясинах древо с золотыми тыквами и захоронения богатств Великой Мамы, писатель отмечает, что поездка началась 2 ноября (какого года?!) и подробно перечисляет припасы, которые были взяты с собой.

Тот же тон повествования, шутливый и серьезный, призванный убедить читателя в достоверности того, что происходит в Ла-Сьерпе, свойствен рассказу о магических знаниях наследников Великой Мамы, знахарях, которые на расстоянии излечивают укушенных змеями, больной скот – от паразитов-червей, тут же вываливающихся из ушей животного, заговорами расчищают тропические заросли… Похороны в Ла-Сьерпе – это всегда живописный и шумный «ярмарочный спектакль», покойник лежит в отдаленном углу дома и на него никто не обращает внимания. Во дворе его дома идет народное гулянье, во время которого заключаются сделки, сватаются (девушки привлекают внимание женихов уменьем крутить сигары, а женихи невест— ловкостью в помоле кофе на жернове), обсуждаются новости, играют в домино… Это символическое сближение жизни и смерти, отрицание смерти бурной деятельностью (особенно сватовством) – типичные черты карнавальной культуры.

Спектакль оплакиванья разыгрывается профессиональными плакальщицами, хранящими секреты своего древнего искусства. И лишь под утро отпевают покойника в обряде с языческими и христианскими элементами. Процесс похорон пронизан карнавальным духом. Несущие покойника на кладбище скачут, чтобы он колотился о стенки гроба – это значит, «покойнику весело» и радость будет сопровождать его на том свете, куда могильщик провожает его поэтической песней «Жатва неизбывного страданья» – о гробе-корабле, который не возвращается назад.

Беспорядки, вспыхнувшие в заброшенном тропическом районе Чоко (они были вызваны решением властей ликвидировать его как административную единицу), дали Гарсиа Маркесу повод для поездки, в результате которой он в серии репортажей «Чоко, которое неизвестно Колумбии» (сентябрь – октябрь 1954) создал целостный и впечатляющий образ колумбийской глубинки, содержащий важные детали Макондо в романе «Сто лет одиночества». Речь идет о заброшенном поселке Кибдо, где дождь льет 360 дней в году и куда добраться так же трудно, как и во времена открытия Америки. Население живет здесь испокон веку и из-за отсутствия новых поселенцев все в конце концов оказываются связанными родственными узами. Здесь, как и в Аракатаке, в свое время городок захлестнуло «палой листвой», но не банановой, а платиновой лихорадки. «И все это было однажды унесено темным вихрем судьбы».

В городке Андогойя он наблюдал немирное сосуществование двух поселков. Один из них для персонала американской компании «Чоко-Пасифико» – современный, со всеми удобствами, с электричеством; а на другой стороне реки – поселок рабочих, обслуживающий «чистый город», в том числе и как дом терпимости.

В репортажах того времени есть отклик и на виоленсию – гражданскую войну, хотя, видимо, по цензурным соображениям и не прямо. В репортаже «Драма трех тысяч колумбийских детей» (май 1955 г.) речь идет о трагической судьбе района Вильярика, где действовали партизанские отряды крестьян, руководимые компартией Колумбии. В начале 1955 г. Вильярика была практически опустошена правительственными войсками, а дети-сироты распределены по приютам страны, где после нескольких лет тусклой и скудной жизни их ожидала участь безработных бродяг и проституток. Известно, что тогда Гарсиа Маркес участвовал в работе одной из коммунистических ячеек Боготы.

Журналистская деятельность стала причиной неожиданного поворота в его судьбе. В 1955 г. он написал серию очерков «Правда о моих приключениях» (позднее изданных под названием «Рассказ потерпевшего кораблекрушение…»). Они основаны на рассказах одного из спасшихся членов экипажа колумбийского военного корабля. Безобидный в политическом отношении очерк имел неожиданные последствия: из рассказов моряка стало ясно, что военные суда занимались контрабандой. Вокруг газеты и Гарсиа Маркеса стали сгущаться тучи. Как он потом вспоминал, ему было бы достаточно дать вовлечь себя в любой спровоцированный агентом правительства скандал в кафе и его могли убить на месте. В том же 1955 г. он вынужден на время, пока не утихнут страсти, уехать в Европу в качестве зарубежного корреспондента газеты «Эль Эспектадор».