Франц Кафка

Оглавление

Вальтер Беньямин. Франц Кафка

Франц Кафка. К десятой годовщине со дня смерти

Потёмкин

Детская фотография

Горбатый человечек

Санчо Панса

Франц Кафка: Как строилась Китайская стена

Ходульная мораль

Макс Брод: Франц Кафка. Биография. Прага, 1937

Примечания

Франц Кафка

Франц Кафка: Как строилась Китайская стена

Ходульная мораль

Макс Брод: Франц Кафка

Приложения

Из переписки с Гершомом Шолемом

1. Беньямин – Шолему. Берлин, 21.07.1925

2. Беньямин – Шолему. Берлин, ноябрь 1927

3. Беньямин – Шолему. Берлин, 20.06.1931

4. Шолем – Беньямину. Иерусалим, 01.08.1931

5. Беньямин – Шолему. без адреса, 3.10.1931

6. Беньямин – Шолему. Берлин, 28.02.1933

7. Шолем – Беньямину. Иерусалим (примерно 20.03.1933)

8. Беньямин – Шолему. Сан-Антонио, Ибица, 19.04.1933

9. Беньямин – Шолему. Париж, 18.01.1934

10. Шолем – Беньямину. Иерусалим, 19.04.1934

11. Беньямин – Шолему. Париж, 06.05.1934

12. Беньямин – Шолему. Париж, 15.05.1934

12а. Беньямин – Вельшу. Париж, 09.05.1934

13. Шолем – Беньямину. Иерусалим, 20.06.1934

14. Беньямин – Шолему. Сковбостранд пер Свендборг, 09.07.1934

15. Шолем – Беньямину. Иерусалим, (прибл. 10–12.07.1934)[159]

15а. Приложение к фрагменту письма 15. Вместе с экземпляром «Процесса» Кафки

16. Шолем – Беньямину. Иерусалим, 17.07.1934

17. Беньямин – Шолему. Сковбостранд пер Свендборг, 20.07.1934

18. Беньямин – Шолему. 11.08.1934

19. Шолем – Беньямину. Иерусалим, 14.08.1934

20. Беньямин – Шолему. Сковбостранд пер Свендборг, 15.09.1934

21. Шолем – Беньямину. Иерусалим, 20.09.1934

22. Беньямин – Шолему. Сковбостранд пер Свендборг, 17.10.1934

23. Беньямин – Шолему. Сан-Ремо, 26.12.1934

24. Беньямин – Шолему. Париж, 14.04.1938

25. Шолем – Беньямину. Нью-Йорк, 06.05.1938

26. Беньямин – Шолему. Париж, 12.06.1938

26а. Беньямин – Шолему. Париж, 12.06.1938

27. Беньямин – Шолему. Сковбостранд пер Свендборг, 30.09.1938

28. Шолем – Беньямину. Иерусалим, 6/8. 11.1938

29. Беньямин – Шолему. Париж, 04.02.1939

30. Беньямин – Шолему. Париж, 20.02.1939

31. Шолем – Беньямину. Иерусалим, 2.03.1939

32. Беньямин – Шолему. Париж, 14.03.1939

Из переписки с Вернером Крафтом

1. Беньямин – Крафту. Свендборг, (конец июля 1934?)

2. Беньямин – Крафту. Свендборг, 27.09.1934

3. Крафт – Беньямину. Иерусалим, 16.09.1934

4. Беньямин – Крафту. Сан-Ремо, 12.11.1934

5. Беньямин – Крафту. Сан-Ремо, 09.01.1935

Из переписки с Теодором В. Адорно

1. Адорно – Беньямину. Оксфорд, 05.12.1934

2. Адорно – Беньямину. Берлин, 16.12.1934

3. Адорно – Беньямину. Берлин, 17.12.1934

4. Беньямин – Адорно. Сан-Ремо, 07.01.1935

5. Адорно – Беньямину. Хорнберг, 02.08.1935

6. Беньямин – Адорно. Париж, 19.06.1938

7. Беньямин – Адорно. Париж, 23.02.1939

8. Беньямин – Адорно. Париж, 07.05. 1940

Заметки

1. Заметки (до 1928 г.)

а) Заметки к «Процессу» Кафки

б) Идея мистерии

2. Заметки (до 1931 г.)

а) Заметки к ненаписанному эссе и к докладу 1931 года

Заметки 1

Заметки 2

Заметки 3

Заметки 4

Заметки 5

Заметки 6

Заметки 7

Заметки 8

б) Дневниковые заметки (май – июнь 1931 г.)

3. Заметки (до июня 1934 г.)

а) Мотивы и диспозиция к эссе 1934 года

Центры

Мотивы

Последняя и полная диспозиция к эссе. Мир образов Кафки и всемирный театр

б) Различные заметки к эссе

4. Заметки (до августа 1934 г.)

а) Разговоры с Брехтом

б) Заметки к письму Шолему от 11.08.1934[276]

5. Заметки (с сентября 1934 г)

а) Досье чужих возражений и собственных размышлений

б) Наброски, вставки, заметки к новой редакции эссе

Примечания

Из переписки с Гершомом Шолемом

Из переписки с Вернером Крафтом

Из переписки с Теодором В. Адорно

Отрывок из книги

Рассказывают, будто Потёмкин страдал тяжелыми, регулярно повторяющимися депрессиями, во время которых никто не смел к нему приблизиться, а доступ в покои князя был строжайшим образом воспрещен. При дворе о княжеском недуге упоминать было не принято, особенно в присутствии императрицы Екатерины, – за малейший намек на эту тему можно было легко угодить в опалу. Между тем одна из депрессий генерал-фельдмаршала продолжалась особенно долго, что повлекло за собой серьезные неурядицы: в канцеляриях накапливались важные указы, исполнения коих, невозможного без потемкинского росчерка, императрица грозно требовала. Государственные мужи пребывали в смятении. Об эту пору игрою случая и занесло мелкого, невзрачного асессора Шувалкина в приемную потемкинского дворца, где, по своему обыкновению, толпились, сетуя на жизнь и причитая, государственные сановники. «Что стряслось, Ваши сиятельства? Не могу ли чем быть полезен?» – поинтересовался услужливый Шувалкин. Ему объяснили, в чем дело, не без насмешки дав понять, что в услугах его, к сожалению, не нуждаются. «Если дело только за этим, – ответствовал Шувалкин, – то предоставьте, господа, ваши бумаги мне, я даже прошу вас об этом». Государственные мужи, которым терять уже все равно было нечего, поддались на его уговоры, и вот Шувалкин с кипой бумаг под мышкой двинулся по нескончаемым галереям и переходам в княжескую опочивальню. Без стука, даже не помешкав у двери, он надавил на ручку. Дверь оказалась не заперта. Внутри, в засаленном халате, почти неразличимый в полутьме, сидел на своем ложе Потёмкин и грыз ногти. Шувалкин направился прямо к письменному столу, обмакнул перо и, ни слова не говоря, протянул князю вместе с первым указом. Глянув на непрошеного гостя совершенно пустыми глазами, Потёмкин поставил подпись, потом вторую – и так до конца. Выхватив последнюю бумагу, Шувалкин, все так же бесцеремонно и безмолвно, с папкой под мышкой покинул княжескую опочивальню. Победно размахивая подписанными бумагами, вышел он в приемную. Навстречу ему гурьбой кинулись государственные сановники, расхватывая у него из рук каждый свои бумаги. Не веря себе, склонялись они над вельможной подписью… и замирали. Никто не произнес ни слова, наступило всеобщее оцепенение. Тогда Шувалкин вновь приблизился к господам, дабы неосмотрительно поинтересоваться, отчего это они пребывают в таком изумлении. Взгляд его скользнул по бумагам. На всех до единого указах высочайшей рукой было выведено: Шувалкин, Шувалкин, Шувалкин…[1]

История эта – как герольд, предвосхитивший творения Кафки за двести лет до их создания. Непостижимая загадка, в ней сокрытая, – типично кафковская. Да и весь этот мир канцелярий и приемных, мир полутемных покоев, затхлых и обшарпанных комнат, – это кафковский мир. Неосмотрительный Шувалкин, относящийся ко всему с такой легкостью и в итоге вечно остающийся на бобах, – это кафковский персонаж К. Потёмкин же, полусонный и опустившийся, дремлющий где-то в глубине дворцовых покоев, куда никому нет доступа, – это пращур тех властителей, что обитают у Кафки в обличье судей где-то на чердаках или секретарствуют в замке и которые всегда, сколь бы высоко они ни находились, остаются существами опустившимися, вернее даже – опущенными, чтобы тем неотвратимей выказывать свое могущество на самых ничтожных и пропащих людишках – на распоследних привратниках и дряхлых от старости стряпчих. Только с чего это они так утомились, что беспрерывно дремлют? Можно подумать, будто они наследники атлантов и держат земной шар на своих загривках. Может, из-за этого головы у них опущены «так низко на грудь, что глаз почти не видно»[2] – как у кастеляна замка на портрете или как у Кламма, когда тот пребывает наедине с собой. Но нет, вовсе не земной шар они держат – просто самые обыденные вещи тоже имеют свою тяжесть и способны согнуть человека в три погибели: «Изнеможение как у гладиатора после боя, а всех дел было – побелить угол в канцелярской приемной»[3] – Дьердь Лукач как-то заметил: в наши дни, чтобы сработать приличный стол, надо иметь архитектурный гений, как у Микеланджело[4]. Но то, что для Лукача исторические эпохи, для Кафки – вечность. Человек, занятый у него побелкой, должен одолевать вечность. И так во всем, даже в самом невзрачном жесте. Персонажи Кафки то и дело по самым разным и несуразным поводам хлопают в ладоши. И лишь однажды, как бы невзначай, автор обмолвился, что ладоши эти «на самом деле – как паровые молоты»[5].

.....

Может быть, страстное «желание стать индейцем»[29] когда-то и смогло победить эту великую печаль. «Стать бы индейцем, прямо сейчас, и на полном скаку, упруго сжимаясь под встречным ветром, помчаться на лихом скакуне, дрожью тела ощущая содрогание почвы, покуда не выпростаешь ноги из стремян, которых, впрочем, и нет вовсе, покуда не бросишь поводья, которых, впрочем, тоже нет, и вот ты уже летишь, не видя под собой земли, только слившуюся в сплошной ковер зеленую гладь, и нет уже перед тобой конской головы и шеи»[30]. Многое, очень многое запечатлелось в этом желании. Тайну желания выдает его исполнение. Желание исполнится в Америке. То, что «Америка» – совсем особый случай, видно уже по имени героя. Если в предыдущих своих романах автор не именовал себя иначе, как еле выдавленным инициалом, то здесь, на новом континенте, под полным именем, он переживает второе рождение. Переживает его он в удивительном Открытом театре Оклахомы. «На углу улицы Карл увидел большое объявление с броской надписью, которая гласила: „На ипподроме в Клейтоне сегодня с шести утра до полуночи производится набор в театр Оклахомы! Великий театр Оклахомы призывает вас! Призывает только сегодня, сегодня или никогда! Кто упустит возможность сегодня – упустит ее безвозвратно! Если тебе небезразлично собственное будущее – приходи к нам! Мы всякому говорим – добро пожаловать! Если ты хочешь посвятить себя искусству – отзовись! В нашем театре каждому найдется дело – каждому на своем месте! Если ты остановил свой выбор на нас – поздравляем! Но торопись, чтобы успеть до полуночи! В двенадцать прием заканчивается и больше не возобновится! И будь проклят тот, кто нам не верит! Все в Клейтон!“»[31]. Читателя этого объявления зовут Карл Росман, он третья и более счастливая инкарнация К., выступающего героем двух других кафковских романов. В Открытом театре Оклахомы, который действительно являет собой ипподром, мальчика ждет счастье, точно так же, как «чувство несчастья» когда-то охватывало его в собственной детской, «на узком половичке, по которому он бежал, как по беговой дорожке»[32]. С тех пор как Кафка написал свое «В назидание наездникам»[33], пустил «нового адвоката», «подрагивая ляжками»[34], подниматься позвякивающим на мраморе шагом вверх по лестницам суда, а «детей на дороге» мчаться гурьбой, взявшись за руки, «в бешеном галопе»[35], с тех пор ему хорошо знаком и близок этот образ, так что и его Росман неспроста бежит «как-то вприпрыжку, то ли спросонок, то ли от усталости все чаще совершая совершенно бессмысленные и замедляющие бег скачки»[36]. Потому что счастлив он может быть лишь на полном скаку, на дорожке ипподрома, где он и способен обрести исполнение своих желаний.

Впрочем, этот ипподром – он же одновременно и театр, что выглядит некоторой загадкой. Загадочное место и абсолютно незагадочный, прозрачный, кристально наивный образ Карла Росмана сведены вместе. Карл Росман прозрачен, наивен и почти бесхарактерен в том смысле, в каком Франц Розенцвейг в своей «Звезде спасения» утверждает, что в Китае человек внутренне «почти бесхарактерен; образ мудреца, каким его в классическом виде… воплощает Конфуций, стирает в себе практически все индивидуальные особенности характера; это воистину бесхарактерный, то бишь заурядный, средний человек… Отличает же китайца нечто совсем иное: не характер, а совершенно натуральная чистота чувства»[37]. Впрочем, как бы там это ни формулировать мыслительно, – возможно, эта чистота чувства есть лишь особо тонкий индикатор поведенческой жестикуляции – в любом случае Великий театр Оклахомы отсылает нас к китайскому театру, а китайский театр – это театр жеста. Одна из наиболее значительных функций этого театра – претворение происходящего в жесте. Можно пойти даже еще дальше и сказать, что целый ряд небольших заметок и историй Кафки раскрываются во всей полноте своего смысла лишь тогда, когда их переносишь на сцену этого удивительного оклахомского театра. Ибо лишь тогда становится понятно, что все творчество Кафки представляет собой некий свод жестов, символический смысл которых во всей их определенности, однако, отнюдь не ясен автору изначально, напротив, автор к установлению такового смысла еще только стремится путем опробования жестов в разных ситуациях и контекстах. Театр для такого опробования – самое подходящее место. В неопубликованном комментарии к «Братоубийству» Венер Крат весьма проницательно разглядел в событийности этой небольшой новеллы событийность именно сценическую. «Теперь пьеса может начинаться, и начало ее действительно знаменуется ударом колокола. Производится этот удар вполне естественным образом, когда Безе выходит из дома, где расположена его контора. Однако, как ясно сказано у Кафки, дверной этот колоколец звенит слишком громко, „накрывая своим звоном весь город, простираясь до небес“»[38]. Точно так же, как этот колокол слишком громок для обычного дверного колокольчика, – так же и жесты кафковских персонажей слишком чрезмерны для обычного нашего мира: они пробивают в нем прорехи, сквозь которые видны совсем иные пространства. Чем больше росло мастерство Кафки, тем чаще он вообще переставал приспосабливать эту невероятную жестикуляцию к обыденности житейских ситуаций и ее растолковывать. «Странная у него манера, – еще разъясняется в „Превращении“, – садиться на конторку и с ее высоты разговаривать со служащим, который вдобавок вынужден подходить вплотную к конторке из-за того, что начальник туг на ухо»[39]. Такие обоснования уже в «Процессе» становятся совершенно излишними. «У первого ряда скамей» К. в предпоследней главе «остановился, но священнику это расстояние показалось слишком большим, он протянул руку и резко ткнул указательным пальцем вниз, прямо перед собой, у подножия кафедры. К. подошел так близко, что ему пришлось откинуть голову, чтобы видеть священника»[40].

.....