Читать книгу Архитектура Стокгольма рубежа XIX—XX веков - Василий Владимирович Кириллов - Страница 3

Окончательный перелом в развитии архитектурной мысли в Швеции наметился приблизительно в 1880 – 1890-е годы. На молодых и талантливых зодчих из северной страны, в первую очередь, оказали влияние популярные литературные труды – а именно, книги знаменитого английского писателя и теоретика искусства Джона Рёскина. Прочитав его работы «Утро во Флоренции» «Камни Венеции», наиболее романтично настроенные шведы загорелись желанием посетить эти старинные города, расположенные на красивых землях Аппенинского полуострова.

В своих литературных произведениях Д. Рёскин с откровенным пафосом и нескрываемым чувством восторга писал о средневековом зодчестве. Он, буквально, воспевал прикладное искусство, труд народных умельцев и старинных ремесленников. Их свободное творчество представлялось англичанину тем идеалом, к которому, по его мнению, должны были стремиться и современные мастера. Он считал, что кустарное производство «вещей» жизненно необходимо, поскольку заводское изготовление художественных изделий в ХIХ столетии ещё не достигло желаемого совершенства.

К периоду 1870—1890-х годов «заезженные» формы «неоренессанса» успели порядком надоесть европейским архитекторам. И, наверное, именно в связи с этим Д. Рёскин в своих публикациях иногда негативно отзывался о художественном наследии итальянского Возрождения, подлинно классической школе искусства. Соответственно, вместо Рима он отдавал предпочтение Флоренции и Венеции, с их самобытным, отчасти сохранившимся обликом Средневековья. На родине писателя такое новое поветрие, между тем, пробудило интерес к произведениям готики в целом и способствовало зарождению в архитектуре Англии нового стилистического направления.9

Одним из первых, среди шведских зодчих, в не только познавательное, но и увлекательное путешествие по Европе отправился выпускник Шведской королевской Академии изящных искусств Исаак Густав Классон.10 В программу его поездки, наряду с севером Аппенинского полуострова, вошли также отдельные провинции Испании и Франции. Как свидетельствует ряд документов, И.Г.Классон покинул территорию Швеции в 1883 году. И эта зарубежная поездка, впоследствии, сыграла важную роль в формировании его оригинального творческого метода.

Молодой шведский архитектор, безусловно, почерпнул для себя немало нового при посещении Флоренции и других старинных городов Италии, но, как ни странно, по-настоящему его всё же поразило удивительное и неповторимое зодчество Испании. Кстати, к этому моменту из-под пера Д. Рёскина вышло в свет ещё одно талантливое произведение. Книга английского художественного критика и теоретика искусства под названием – «Некоторые особенности готической архитектуры в Испании», стала в каком-то смысле дополнительным руководством для И. Г. Классона.

Будучи за рубежом, шведский зодчий время от времени делился впечатлениями от увиденного со своим другом и соратником Каспером Салином. Его отдельные письма, отправленные в Стокгольм, которые сохранились в местных архивах, в некотором роде, документальны.

«Как и в Италии, каждый город и провинция в Испании, – отмечал И.Г.Классон в одном из своих посланий из-за границы, – имеет свой, специфический тип построек, связанный с характером местного населения и имеющимися у них в распоряжении природными строительными материалами».11

Швед также подчеркнул одну важную особенность старинного испанского зодчества. Он заметил, что в тех местностях, где было немало месторождений гранита, и местные строители могли активно использовать его для внешней и внутренней отделки, обычно присутствовали строгие формы зданий и достаточно сдержанный декор на фасадах. Гранит, трудно поддающийся обработке, не позволял архитекторам заниматься откровенным украшательством, заставлял их акцентировать внимание на общем силуэте постройки, выразительности отдельных форм и объёмов. В качестве конкретного примера, он приводил в строках своего письма зодчество провинции Сеговия.

Вместе с тем, И.Г.Классон указывал на то, что богатые залежи мягкого песчаника, напротив, провоцировали старых мастеров на изобилие неординарных и вычурных резных деталей в проектах фасадов, решениях входных порталов и, в особенности, интерьеров. В этой связи, швед писал своему коллеге в Стокгольме о непривычном его глазу многообразии декоративного убранства в постройках на ряде испанских территорий. Он признавался, что еще никогда не видел в своей жизни форм зодчества и элементов отделки более изощренных и «расточительных», чем на территориях Саламанки – земли, граничащей на западе с Португалией.

Как свидетельствуют отрывки из писем зодчего, И.Г.Классон был крайне увлечён шедеврами испанской провинциальной архитектуры. Более того, он проявлял неподдельный интерес к этнографии и культуре народов, населяющих Южную Европу. Невольно задаёшься вопросом, почему шведскому мастеру – истинному северянину по своему происхождению, так пришлась по вкусу далёкая Испания, согретая лучами яркого солнца? Что стимулировало его глубокую любознательность?

Не исключено, что на И.Г.Классона в ранние годы определённое влияние оказала модная поэзия графа Карла Юхана Снойльского. В небольшом сборнике «Стихотворения», изданном в Швеции в 1869 году, аристократ, дипломат и начинающий литературный деятель живо передал впечатления от своих поездок по Италии и Испании. Эти поэтические сочинения принесли Карлу Снойльскому большой успех и моментально выдвинули его в число самых талантливых и многообещающих лириков 1860—1870-х годов в Швеции.

Восприятие и изображение красоты мира в его стихах было не только подчёркнуто романтическим, но и наполненным глубоким чувством оптимизма, проникнутым добрыми гедонистическими умонастроениями. Поэзию К. Ю. Снойльского выгодно отличал, эмоционально-приподнятый, возвышенный и патетический стиль. В славной истории удивительных народов Юга Европы – Италии и Испании, в отважных подвигах их героев, пылкой романтической страсти и красотах местного искусства граф нашёл идеалы, близкие свободолюбивым шведам.

Известно, что в 1879 году К. Ю. Снойльский даже оставил все государственные должности у себя на родине и переселился на время во Флоренцию, вместе с новоиспеченной женой Эббой Пайпер. В Стокгольм он возвратился лишь к 1891 году. Учитывая заслуги графа, его почти сразу же назначили управляющим Королевской библиотекой. Авторитет К. Ю. Снойльского был непререкаем и его романтическая поэзия продолжала вдохновлять шведскую творческую интеллигенцию.

Многие художники конца ХIX столетия настойчиво стремились отыскать свою «загадочную Атлантиду», найти затерянные уголки планеты, ещё как бы не тронутые цивилизацией, соприкоснуться с народными традициями, уходящими своими корнями в древние эпохи. А были и те, кто не удовлетворяясь образами реальной действительности, или неким «суррогатом» правды о том, как люди жили в прошлом, уходил в чарующий мир собственных фантазий и сновидений. Так, в частности, молодой и талантливый шведский поэт Густав Фрёдинг12 в своих стихах иногда словно грезил наяву. Любуясь мелкой рябью морских волн и бликами света на поверхности воды, он подсознательно, будто бы переносился на давно скрывшийся в тёмной пучине таинственный континент Земли, представлял облик его древних обитателей. В сознании поэта нередко рождались достаточно иллюзорные и трудно объяснимые словами картины. Г. Фрёдинг писал следующее:

Необходимо отметить, что в Швеции в народной среде также существовал красивый миф о таинственном городе на дне морском. О нём, в частности, упоминала в своей романтической повести «Удивительное путешествие Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Швеции» писательница Сельма Лагерлёф. Вот отрывок из этого произведения:

«…Учёнейший среди птиц однажды поведал мне, будто в стародавние времена стоял здесь на берегу город. И назывался он Винета. Богат, удачлив был тот город, и не было на свете его прекрасней. Но на беду предались жители Винеты высокомерию и расточительству. И в наказание за это… город затопило могучим потоком, и он погрузился в море. Однако жители города не умирают, а сам город не разрушается. Раз в сто лет, среди ночи, город Винета во всём своём великолепии восстаёт из вод морских и ровно час высится над землёй».14

И тут же, С. Лагерлёф ассоциирует сказочную Винету с руинами древнего города Висбю, сохранившимися на острове Готланд и, по мнению шведов, хранящими следы некогда исчезнувшей цивилизации. Она пишет:

«Сохранился лишь голый, серый, каменный остов города. Оштукатуренные стены нескольких сохранившихся высоких домов были безо всяких украшений. Но Нильс совсем недавно видел затонувший город и мог представить себе, как были украшены эти дома прежде: одни – статуями, другие – чёрно-белым мрамором…»15

Герой сказочной эпопеи невольно осознаёт, что Винета также не смогла противостоять силе времени, как и Висбю. И будь она в реальности, на её улицах тоже стояли бы церкви без крыш и дома без украшений.

«Так пусть же этот город во всём своём великолепии останется там, на дне морском»,16 – говорит сам себе вслух Нильс.

Похожие мысли, наверное, витали в голове и у Густава Фрёдинга.17 Во всяком случае, в тот самый период, когда он сочинял стихотворение «Атлантида». Многие шведы тосковали о том, что у них в стране почти не сохранились памятники «седой старины», как в Италии или где-то ещё. А скромные руины на острове Готланд отнюдь не впечатляли.

Однако, это могли позволить себе только поэты, писатели и отчасти живописцы. Архитекторы же никогда не теряли связи с реальностью и вынуждены были отыскивать источник для творческого вдохновения в материальном культурном наследии прошлого, ориентироваться на конкретные зрительные образы. Тот же И.Г.Классон, например, в одном из своих писем из Испании в простой реплике ярко и правдиво передал те ощущения, которые он однажды сам испытал при посещении знаменитого дворца-монастыря Эскориал. Шведский архитектор, пораженный романтикой старины, восторженно констатировал:

«Гранит, гранит, гранит, жёлто-серый гранит снаружи, гранит внутри, гранит в полах, гранит в потолках, и известно ли вам, что какие-либо изящные украшения крайне трудно вырезать из этого твёрдого камня».18

И.Г.Классона, буквально, переполняли эмоции. Он просто не находил нужных слов, чтобы ещё глубже выразить свои чувства. В его сознании, между тем, уже начинали постепенно зарождаться новые творческие идеи. В одном из последующих писем, зодчий откровенно напоминал К. Салину о том, что Швеция не менее богата природным камнем, чем Испания, что на Скандинавском полуострове можно тоже найти месторождения гранита, мрамора, песчаника и прочих горных пород. И дескать, ничто не мешает его соплеменникам использовать всё это в строительстве, добиваться тех ярких эффектов в архитектуре, которыми славились в давние века умельцы из Южной Европы.19

Подлинная мечта романтика! Она была вряд ли осуществима в современных условиях, но, безусловно, «подкупала» своей непосредственностью и верой в торжество искусства. Возможно, молодой шведский архитектор, подобно Ф.М.Достоевскому, наивно полагал, что именно красота должна спасти мир.

Вслед за Испанией, И.Г.Классон совершил небольшой «вояж» по территории Франции. И опять же в сфере его интересов оказались вовсе не Париж и другие знаменитые города, а тихие провинции, с их сохранившимся неповторимым местным колоритом. И.Г.Классона, судя по его откровенным признаниям, очаровали элегантные силуэты готических церквей и башни замков в стиле «французского Ренессанса». Именно эти последние впечатления, как выяснилось чуть позже, помогли шведскому зодчему выработать свой, индивидуальный почерк, как начинающему мастеру, предложить новые формы и композиционные приёмы в решениях построек.

…По возвращении на родину, И.Г.Классон с энтузиазмом приступил к творческой деятельности. В частности, он принял участие в конкурсе на проект доходного дома лесопромышленника Бунсова, расположенного на обширном участке, прилегающим к водам залива Стрёммен. Быстро застраивающаяся Страндвёген должна была стать одной из новых достопримечательностей шведской столицы. По линии набережной предполагалось разбить зелёный бульвар с широкой аллеей для прогулок.

Во второй половине XIX столетия в Стокгольме была распространена кирпичная «неоготика», формы позднего классицизма и «неоренессанса». Так называемое разнообразие архитектурных направлений в данную пору было типично для многих городов Европы. Вот, например, как описывал эту ситуацию в одном из своих научных трудов шведский исследователь Т. Поульсcон:

«Анархия стилей в европейском зодчестве возникла после того, как Готфрид Земпер в Германии возобновил прежнюю дискуссию о стилях. В своей программе он попытался отталкиваться от принципа функционального назначения постройки. Церкви, в частности, надлежало быть „неоготической“ – так повелось еще задолго до Земпера, поскольку готический стиль лучше соответствовал религиозной традиции; банковскому зданию – в стиле раннего флорентийского Ренессанса, так как впервые в истории банки появились именно во Флоренции и т. д. Однако, уже через некоторое время от „земперизма“ в Европе отказались, по большей части потому, что его логика показалась слишком последовательной и строгой; и тогда, вычурные „украшательские“ стили и „фальшивые“ материалы начали опять имитировать подлинные стили и материалы. В конечном результате, в европейской архитектуре сызнова расцвёл „эклектизм“, допускающий смешение разнородных мотивов и форм».20

В свою очередь, еще в середине ХIX века в Швеции возник интерес к средневековому культурному наследию страны. «Готическое возрождение» в местном зодчестве было, в первую очередь, связано с активной и смелой деятельностью архитектора, профессора королевской Академии наук Хельго Зеттерваля. Поначалу, он сменил Карла Георга Бруниуса на посту реставратора знаменитого собора в Лунде. Масштабные работы под его руководством продолжались вплоть до 1880 года. Затем, Х. Зеттерваль перешел к реставрации и других памятников шведского готического зодчества, таких, как кафедральный собор в Линчёпинге, Скарский собор и храмовый комплекс в Упсале. Его творчество ознаменовало некий важный этап в развитии шведской архитектурной школы.

В период 1860—1890 гг. Х. Зеттерваль был одним из самых последовательных сторонников «неоготики» в Швеции. Архитектора глубоко вдохновлял пример знаменитого француза – Э. Виолле-ле-Дюка.

Талантливый рисовальщик, Х. Зеттерваль сумел быстро подняться по карьерной лестнице. Увлеченный европейскими романтическими образами архитектуры, зодчий не без успеха начал проектировать загородные усадьбы. Х. Зеттерваль не ограничивался подражанию какому-то одному конкретному стиля, а охотно использовал весь обширный ассортимент иноземных архитектурных мотивов. Швейцарские сельские домики, английские коттеджи, итальянские виллы, средневековые замки, в одинаковой степени, притягивали его внимание в творческих поисках. Желая «подогреть» интерес богатых заказчиков, Х. Зеттерваль нередко опубликовал свои проекты в ведущих периодических изданиях Швеции – в «Новой иллюстрированной газете» и «Журнале строительного искусства и инженерной науки».

Последующее увлечение масонством позволило Х. Зеттервалю выработать позитивный взгляд на то, какое символическое значение должна нести в себе церковная постройка. Он, фактически, начал отстаивать идею создания новой типологии лютеранских храмов в Швеции.

Реставрировать церковное здание для Х. Зеттерваля отнюдь не значило только воспроизводить его былой исторический облик. Он сам нередко говорил, что занимался перестройкой храмов. Но, как мастеру, ему было чрезвычайно важно сохранить «чистоту стиля» реставрируемого объекта.

Общеизвестно, что многие готические соборы так и не успели окончательно завершить в эпоху Средневековья. Они, по существу, никогда не выглядели так в старину, как мы привыкли их видеть в наши дни. Это относится и к знаменитому на весь мир Нотр-Даму-де-Пари, и к собору св. Вита в Праге, масштабным культовым сооружениям в Ульме и Кёльне. Достраивать готические церкви в ХIХ столетии в Европе было широко распространённой практикой.

Кроме того, по примеру англичан, немецкие правители бережно восстанавливали разрушенные средневековые замки. В некоторых случаях инициатива исходила и от частных лиц, располагающих для этого необходимыми средствами. Дорогостоящих реставрационных работ потребовал, в частности, главный замок Тевтонского ордена – Мариенбург. Прусское правительство, в свою очередь, профинансировало возведение грандиозного замка Гогенцоллерн в Швабии. Ещё более величественный «новодел» появился в третьей четверти XIX века в Альпах. Деньги на строительство замка Нойшванштайн выделил из своей казны баварский король Людвиг Второй. Величественной постройке вскоре дали романтическое название «новый лебединый утёс». Замок органично сочетал в себе формы подлинной готики с элементами «ложного стиля»

Но, пожалуй, наибольшее влияние на Швецию оказали те процессы, которые происходили в зодчестве Северной Германии. В главном портовом городе – Гамбурге – развернулось строительство самой масштабной и высокой в мире «неоготической» церкви – Николайкирхе. Во второй половине ХIХ столетия также снова вошла в моду и традиционная для северогерманских земель «кирпичная готика». Одним из видных архитекторов, следовавших этому направления, был Симон Лошен, который проектировал и строил в Бремене. Для строительства зданий в Германии было специально налажено производство кирпича определённого формата.

Можно по-разному оценивать деятельность Х. Зеттерваля как реставратора. В своё время в его сторону было выпущено немало «критических стрел». Зодчего упрекали в невосприимчивости к очарованию подлинных исторических зданий, неоправданных кардинальных изменениях в планах и даже «серьёзных потерях» в процессе работы… Всё это, безусловно, может стать предметом дискуссий. Для нас же, в свою очередь, представляет интерес не столько «новая готика» Х. Зеттерваля, сколько некоторые особенности его строительной методики. Известно, что архитектор в своих работах, как и германцы, стал использовать заводской кирпич в качестве заменителя старинного материала. Также активно употреблялась штукатурка на цементной основе. Относительно последней, критики высказывались еще более неодобрительно. Фасады построек Х. Зеттерваля просто «утопают» в штукатурке – так считали некоторые из них. Но пытливого зодчего все эти нарекания вовсе не пугали, он продолжал экспериментировать, применять современные технические достижения, позволяющие экономить и проще решать те или иные задачи при строительстве.

Поиски форм национального характера в шведском зодчестве, неизменно, связывались с попытками использовать для облицовки фасадов «естественные» материалы. Один из первых экспериментов в этом направлении был сделан архитектором Э.Я.Якобсеном при проектировании и сооружении дома Скандинавского кредитного общества в Стокгольме в начале 1870-х годов. В наружной отделке стен этого здания применялся тёмный обожжённый кирпич в сочетании с блоками из гранита и отдельными барельефными вставками из терракоты.

Вид на Риддархольмен с домом компании «Норштедт и сыновья» (фото автора 2002 года)

Эффектное сочетание фактур различных материалов – нескольких сортов кирпича и природного камня – стала основой выразительности фасада и в здании на Риддархольмен, принадлежащим компании «Норштедт и сыновья» (арх. М. Исаеус, 1882 – 1889 гг.). Нарядное оформление и высокие крыши позволили постройке органично вписаться в общую композицию старинного городского центра.

Когда И. Г. Классон в 1886 году начинал работу над проектом грандиозного дома Бюнцов (Бунсов) на Страндвёген (№31), он просто не мог ни учитывать того опыта и знаний, которые были получены шведскими зодчими в предыдущий период. Его строительная методика отчасти унаследовала оригинальные приёмы архитектора Э.Я.Якобсена и то стремление к выразительности образа, которое продемонстрировал в своей постройке его будущий друг и соратник Магнус Исаеус.

Вид дома Бюнцов на Страндвёген (фото автора 2010 года)

Однако, победу на конкурсе И.Г.Классону принесла нестандартность мышления и особое «переосмысление» форм, идущих от французской архитектуры. Дело в том, что дом Бюнцов сооружался на берегу достаточно широкого залива и мог хорошо обозреваться не только с воды, с палубы корабля, но и с соседнего берега. И. Г. Классон вспомнил о своих недавно пережитых эстетических ощущениях, о красивом и спокойном величии архитектуры эпохи Возрождения в окрестностях Луары. Вероятно, шведский зодчий сделал натурную зарисовку или, может быть, мысленно запечатлел то, как эффектно выглядели замки Азэ-ле-Ридо и Шенонсо, расположенные на островах среди воды. Не исключено, что И.Г.Классона вдохновил образ еще какого-то, менее известного, произведения из так называемого «луарского цикла» французского Ренессанса. В любом случае, это яркое воспоминание стало основой для новаторского творческого замысла талантливого мастера.

На углах фасадов И.Г.Классон в качестве выразительных акцентов решил использовать весьма характерные для Франции скругленные башни с конусовидными высокими кровлями. Центр здания зодчий выделил при помощи изящных эркеров, фронтонов и ряда простых декоративных форм. Ритмически сгруппированные проёмы окон внесли черты благородства в общее решение плоских стенных поверхностей. Но своего рода дополнительным «шармом» в проекте зодчего стало присутствие лёгкой асимметрии в расположении отдельных деталей фасада. Члены компетентного жюри признали это не только неожиданной смелостью в проектировании, но и квалифицировали даже как некое предвестие новой эры в шведской архитектуре.

Фрагмент кирпичной отделки фасада (фото автора 2010 года)

Множество лестных слов и эпитетов… Известный писатель Я. Сёдерберг, однажды увидев построенный на Страндвёген дом Бюнцов, сказал, что это ни что иное, как «замечательная и дерзко вызывающая рыцарская поэма в камне». И в этих словах, несомненно, был заключён определенный смысл. Классика шведской литературы покорил и сам необычный силуэт постройки, и та яркая палитра материалов, из которых она была выполнена. Затейливую кирпичную «мозаику», представляющую собой сочетание немецкого литого красного кирпича с тёмным глазурованным кирпичом, обогатило введение линейной кладки из блоков светло-серого известняка, а также вставки из терракоты с эффектными барельефами. И.Г.Классон наглядно продемонстрировал стокгольмцам новую логику мышления – стремление к применению в архитектуре «честных» и «правдивых» материалов, отказ от всякого рода «фальшивок» и попыток имитировать в штукатурке формы каменной отделки.

Как некогда заметил шведский исследователь С. Рингбом, кирпич, по сути, здесь тоже использовался мастером «за неимением лучшего», в качестве своего рода заменителя натурального камня.21 Быть может, это не слишком корректная оценка. Но нельзя отрицать, что зодчий весьма умело ввёл в облицовку фасада плиты из местных сортов известняка, который добывался в Швеции, на одной из каменоломен в Нёрке. Причём, в отличие от здания Стокгольмского кредитного общества, несколько ранее построенного по проекту Э.Я.Якобсена, натуральный камень в отделке наружных стен применялся уже в значительно большем объёме.

Портал в доме Бюнцов (фото автора 2010 года)

Кроме того, дом Бюнцов заставил обратить на себя внимание представителей местной прессы и городской общественности рядом других примечательных особенностей. Так, например, дверь центрального входа была выполнена из настоящей корабельной древесины; над порталом красовались два медальона с барельефами, изображающими богатого лесопромышленника Фредерика Бунсова – владельца здания, и его жену Аллону.

Успех самого проекта дома способствовал началу строительства достаточно схожих по объёмно-пространственным композициям зданий на Страндвёген. В частности, явно с учётом экспериментов И.Г.Классона был сооружён комплекс жилых домов (№43 – 47), находящихся в непосредственной близости. Его проект разработал архитектор Я.О.Нордстрём. Ещё более протяжённый фасад по углам также получил оформление башнями, но с кровлями несколько иной формы, больше ассоциирующимися с «северным барокко».

Доходный дом на Страндвёген, построенный по проекту Я.О.Нордстрёма (фото автора 2010 года)

В 1898—1900 гг. Э. Йозефсон, вдохновленный примером И.Г.Классона, спроектировал и построил для купца Августа Данелиуса дом с наёмными квартирами. Его фасад содержал формы и декоративные элементы, соответствующие «вкусу» раннего французского Возрождения. Здание на Биргеръярлсгатан (№20) заполнило своим объёмом узкий треугольный участок и неплохо вписалось в общую панораму застройки, прилегающей к площади со зданием Драматического театра.

И.Г.Классону даже попытались подражать в Финляндии. Здание «Аргос», расположенное на нынешнем проспекте Маннергейма в Хельсинки, стало откровенной «репликой» дома Бюнцов. Проект его специально подготовили в 1897 году в архитектурном бюро Грана-Хедмана-Васашерна.