Читать книгу Русская духовная классическая музыка - Вера Лозинская - Страница 6

Для искусств Средневековья были характерны некоторые общие черты, определяющие его место в жизни, практическое назначение и его идеологические функции.

Искусство Средних веков, наука, философия и мораль укрепляли авторитет церкви и способствовали распространению догматов христианского вероучения.

Все средства художественного воздействия объединялись для создания у верующих, находящихся в храме, определенного настроения, направляя их чувства и мысли к Божественному. И эта цель достигалась при помощи всех видов искусства. «Церковные здания, мозаики, росписи, иконы, утварь, облачения священников, обряды таинств, песнопения, литургические тексты – все эти элементы входили в состав культа, являвшегося грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу верующих к небесам» (Лазарев, 1970).

Музыка имела более тесную связь с Церковью, чем другие виды искусства. Богослужение могло проходить без икон, за пределами храма, священники обходились без богато украшенных облачений. В древнейших христианских общинах пение являлось неотъемлемой частью молитвенного ритуала. Отцы церкви рекомендовали петь не только в храме, но и когда человек находился наедине с самим собой в часы молитвы. Такое «пение нелицемерное», говорили они, творимое «в тайне, идеже не видить, никто же не слышить, но токмо един Бог», приравнивалось к посту и милостыне.

Главная роль в пении принадлежала тексту, мелодия лишь облегчала восприятие «Божественных слов». Слова церковных песнопений, не только Евангелия, но тропарей и канонов, могут наполнить блаженством душу, не совсем ещё погрязшую в житейской прозе. Чтобы пение церковное производило должное впечатление, необходимо вникать в смысл этих песнопений. Особенно трогательны старинные церковные напевы… Но для спасения нужно петь Господу не голосом, но самой жизнью своею. В Священном Писании жизнь во Христе называется пением: Крепость моя и пение мое, Господь, и бысть мне во спасение (Пс. 117, 14), Воспою Господеви в животе моем (Пс. 103, 33). Так говорили Оптинские старцы о церковном пении. Кроме того, один из христианских вероучителей пояснял, что «слуга Христа должен петь так, чтобы не голос поющего, а слова доставляли удовольствие»; именно так объяснялась манера исполнения церковного пения. Оно было одноголосно, в унисон, без инструментального сопровождения. Использование музыкальных инструментов, а также многоголосного пения в Богослужении периода Позднего Средневековья являлось нарушением строгих норм христианского искусства, которое вынуждено было приспосабливаться к новым запросам времени, идя на некоторые уступки и компромиссы. Восточно-христианская церковь сохраняла традиции одноголосного унисонного пения до середины ХVII века, в некоторых странах ещё дольше, а музыкальные инструменты не применялись и не используются до настоящего времени.

Самым распространённым видом одноголосного унисонного пения была псалмодия (от греч. псалмопение). Этот термин, появившийся в византийской письменности V-VI веков, обозначал правила пения монахами Псалтири. Типическим и для григорианской, и для византийской псалмодии является мерное и плавное восхождение в начале напева, речитация на одном звуке в середине, нередко прерываемая своего рода «кульминацией» на ещё более высоких звуках, и плавное же нисхождение в конце. Известны три рода псалмодии давнего происхождения: респонсориальная, где сольное исполнение стихов псалма чередуется с хоровым пением, своеобразный «рефрен»; антифонная (попеременное пение двух хоров); исполнение только сольное (в ранние периоды) или только хоровое (позднее).

Московские церковные уставы характеризуют псалмодию как пение «кротким и тихим гласом, косно (медленно) и во услышание всем», т. е. как спокойное, без особых усилий пение. Псалмодия ясно доносила содержание текста до слуха молящихся. Такую псалмодию представляют отдельные фрагменты Псалтири, распетой в ХVI веке новгородским мастером пения Маркелом Безбородым. Псалмодия встречается в раннем русском осмогласии (погласицы, самогласны, подобны).

Погласицы – краткий, достаточно простой напев, соответствующий строке текста и постоянно повторяющийся в процессе чтения.

Самогласны – строчные формы, основанные на периодическом повторении музыкальных строк.

Подобны – ранняя форма русского певческого искусства. Самогласны близки подобнам.

Русская псалмодия родственна византийской по методу изложения напева. Он основан на координации синтаксических и музыкальных акцентов и на связи стихосложения с музыкальной фразировкой.

Песнопение в церкви как в Древней Руси, так и настоящее время исполняется сдержанно. Отцы церкви напоминали, что Господа следует воспевать не голосом, а сердцем. Византийский философ и богослов ХIII века Никифор Влеммид писал, что петь нужно негромко, не следует стремиться разнообразить напев, а «всем своим существом возвышаться к Богу без всякого наслаждения, в одной чистоте духа».

В Средние века церковь была центром просвещения и образования, она одна обладала музыкальной письменностью и средствами музыкального обучения. При помощи невм (греч. жест, знак) – условных знаков, разновидностью которых являлись русские знамёна, записывались только церковные песнопения, позднее ими фиксировались образцы внекультового пения, но это было редким исключением. Сама система этого письма была связана с вокальным одноголосным строем ранней христианской музыки и основывалась на взаимосвязи напева со словесным текстом. Развитие многоголосия повлекло за собой замену одной системы другой, позволившей точно фиксировать высоту и длительность звуков независимо от слова. Церковное одноголосное пение существовало в России до второй половины XVII века и было единственным видом письменного музыкального искусства, которое опиралось на выработанные теоретические предпосылки и определённую сумму композиционно-технических правил.

Средневековое искусство отличалось большой стойкостью традиций. Традиционализм складывался на основе мировоззрения того времени, главным принципом которого была вера в неоспоримость религиозных догм. Все то, что освящено божественным авторитетом, не подвергалось сомнению или критике. Поэтому длительное время существовали одни и те же формы, которые если и развивались, то очень медленно, почти не подвергаясь изменениям; особенно консервативным считается византийское искусство и искусство восточно-христианских стран.

Не следует думать, что жизненный уклад и культура не менялись в Средние века. Эволюционный процесс не прекращался, только его темпы были медленными. Порой возникали разногласия между религиозными течениями и группами. Религиозные споры оказывали влияние и на искусство. Развитие культуры в отдельных странах в силу исторически сложившихся причин шло по-разному, но общие признаки средневекового искусства, проявившиеся в художественной культуре разных народов, всё-таки есть.

Одним из таких признаков выступает слабо выраженное личностное начало. Большинство созданных произведений искусства оставалось анонимным, так как не принято было ставить подписи авторов под этими произведениями или же авторство зашифровывалось. При переписке готовый текст изменяли, сокращали, а если и расширяли путем вставок, то их заимствовали из других источников. Переписчик был своего рода соавтором, придавал тексту свое толкование, вносил комментарии, соединял разные части произведения. Поэтому оно являлось продуктом коллективного творчества, а обнаружение первоисточника требовало немало усилий.

В певческом искусстве Древней Руси соединялись традиционность и неустойчивость, множество вариантов при неизменности основной структуры. Большинство авторов песнопений неизвестны. Имена некоторых выдающихся мастеров церковного пения стали привлекать внимание лишь со второй половины XVI века. Но количество рукописей с указаниями подлинного авторства ничтожно мало.

Средневековый художник мыслил общими представлениями, руководствуясь готовыми формулами и стереотипами, которые использовали не только в одном произведении. На протяжении многих веков средства художественной выразительности оставались стабильными, а если изменялись, то очень медленно. Для искусства Средних веков была характерна строгая каноничность; как вечны и постоянны истины христианского вероучения, так и их воплощение в искусстве должно быть неизменным. Личностный фактор не играл важной роли.

Наличием устойчивой системы готовых формул, которые изменялись, варьировали, сочетались между собой, оставаясь в основе теми же самыми, определялось своеобразие творческого метода средневекового искусства.

Средневековый писатель, живописец, композитор создавал то, что уже было знакомо и раньше встречалось. Он сознательно применял готовые формулы для того, чтобы вызвать определенные ассоциации и облегчить восприятие того или иного произведения читателю, слушателю или зрителю.

Средневековый композитор пользовался готовыми мелодическими формулами, которые комбинировал, следуя определенным композиционным правилам. Мелодическая формула как структурная единица знаменного распева называлась попевкой. В древнерусском церковном пении и в народной песне такой же метод композиции некоторые исследователи склонны были считать специфической чертой национального музыкального мышления. Он не являлся достоянием только одной национальной культуры или группы родственных культур, так как по аналогичному принципу сочинялись византийские мелодии и средневековая западно-европейская монодия (григорианский хорал). Истоки такой композиции восходят к древним азиатским культурам. Искусство средневекового музыканта, вынужденного приспособить готовые мелодические формулы к содержанию и поэтической структуре текста, сопоставимо с трудом ремесленника, который работает, опираясь на имеющийся эталон (Веллес, 1961).

Установленные жёсткие правила, следование канонизированным образцам не исключали возможности проявления творческого начала средневекового художника. Но выражалось оно не в отрицании уже существующего (традиций), а в мастерстве детальной, тонкой нюансировки, в свободе применения типичных схем.

Подобное переосмысление существовало и в музыке. При наличии постоянных мелодических формул авторы порой заменяли одни интервалы на другие, саму мелодическую линию, ритмические акценты, выразительный склад напева, при этом основная структура сохранялась. Такие преобразования получили закрепление в практике и стали традицией. Эти новшества накапливались, способствовали образованию местных вариантов, школ, индивидуальных манер, имеющих свои отличительные особенности.

Изучая художественную культуру Средневековья, нельзя обойти вопрос об отношении народного и профессионального искусства. В Средние века письменное профессиональное искусство было связано с устной народной традицией намного сильнее, чем в новое время. Тем не менее существовало немало противоречий, вплоть до открытого антагонизма. Христианская церковь на Западе и на Востоке использовала все возможности, чтобы приблизить человека в Богу, а к народным песням, играм и пляскам относилась отрицательно, считая их греховными и мешающими человеку стать верующим и благочестивым.

Одной из причин такого отношения к народному искусству была его связь с язычеством, которое существовало среди населения в течение продолжительного времени (после принятия христианства). Песни, пляски, игра на музыкальных инструментах сравнивались тогда с «идолослужением». В одном из поучений Иоанна Златоуста пляшущая женщина сравнивалась с Иродиадой и наделялась прозвищем «супруги бесовой»; утверждалось, что не только она сама, но и те, кто смотрят на неё, неминуемо попадут в ад. В Средневековье бесов видели в облике скоморохов, «игрецов», которые искушали человека. В проповедях священники Средних веков отмечали стремление прихожан к развлечениям и прочили им страшные муки на том свете. Церковью не дозволялись любые развлечения, даже если они не были связаны с языческими обрядами, так как всё это отвлекало от молитвы и посещения храма.

Тем не менее народное искусство продолжало жить, развивалось, проникало в различные слои общества. Фольклор в его самых разнообразных проявлениях охватывал обширную сферу жизни людей, восполнял тот вакуум, который создавался отсутствием письменных форм светского музыкального творчества. Народная песня, искусство исполнителей на музыкальных инструментах обрели популярность не только в среде трудящихся низов, но и в высших слоях общества.

Церковная музыка защищала от искушений, а светская служила ареной для демонов. Монахам Киево-Печерского монастыря настоятельно рекомендовалось петь псалмы про себя не только во время молитвы, но и тогда, когда они были заняты каким-нибудь трудом.

Несмотря на антагонизм между письменным церковным искусством и устным народным творчеством, у них имелись общие черты, которые позволяли влиять одной культуре на другую; это влияние было взаимным. Обличая светские песни и пляски, церковь всё же многое заимствовала из народного творчества, которое служило источником средневековой культовой музыки (например, происхождения многоголосия). Роль народной музыки очень заметна в выработке основ мажоро-минорной системы, в характерном интонационном строе русского церковного пения, которое со временем отмежевалось от византийских образцов и приобрело свои национально-своеобразные мелодические формы. Но и на русскую народную песню оказали влияние религиозные христианские воззрения и стилистика церковного искусства.

Эти взаимовлияния тогда всё же не привели к стиранию границ между церковным и народным искусством и к ликвидации различий в их направленности. Фольклор и письменное искусство, хотя и сближались частично между собой, были разными системами художественного мышления, каждая из которых сохраняла свойственные ей признаки.

Черты устного творчества были характерны для церковного пения Древней Руси. Применявшаяся знаковая система являлась необходимой для фиксации его напевов (церковного пения), которые ранее были выучены на слух. Устная традиция преобладала и в византийской церковной практике на ранних её стадиях. Непоследовательность простановки певческих знаков в рукописях IХ-ХII веков свидетельствует о существовании ранней знаковой фазы, которая вводилась как напоминание для руководителя хора или для солиста (он пел по певческой книге). И хотя певцы знали весь репертуар наизусть, они всё же нуждались в руководстве при исполнении музыки. Это важно ещё в том случае, если новый текст был положен на мелодию старого гимна (Веллес, 1961).

Ранняя христианская Церковь для своего Богослужебного пения не использовала сначала особых знаков, но довольствовалась пением на память и слух, а впоследствии – по воздушным знакам, изображаемым в воздушном пространстве движениями руки и пальцев управляющего хором (доместика). Со времени Иоанна Дамаскина эти движения руки и пальцев сложились в особую систему, получившую название хейрономии. Тогда же было положено начало певческого нотописания, возникшего частью из графических элементов хейрономии, частью из псалмодических знаков распевного чтения Священного Писания. Так возникло в Церкви крюковое певческое письмо, и около IХ века впервые появились певческие крюковые книги. В Русской Православной Церкви крюковое нотописание первоначально заимствовано с Востока, а в ХV веке было значительно переработано русскими певцами.

Письменное профессиональное искусство в Средние века было в какой-то степени и коллективным. Композитор иногда изменял ритм и протяжённость напева в зависимости от различного количества слогов в тексте или разной расстановки акцентов; он не сочинял заново произведение, а комбинировал и варьировал уже готовые элементы, заимствуя из накопленного запаса постоянных устоявшихся формул. Подобный метод творчества указывал на преобладание всеобщего и типического над частным и индивидуальным, вплоть до растворения личного в коллективном.

Связь поэтического слова и напева в народной песне и в профессиональном церковно-певческом искусстве имела общие закономерности. Но она была не постоянной. Так, один и тот же напев могли соединять с разным текстом и наоборот. Определенные мелодические формулы (попевки) или типы мелодических оборотов закреплялись за жанрами, а не за конкретными произведениями. В пределах данного жанра они (попевки) переносились из одного сочинения в другое. Один и тот же напев соединяли с текстами, совершенно различными по сюжету и образному строю. Обобщенный характер образов допускал применение одних и тех же типовых оборотов для группы поэтических текстов. Одни и те же традиционные формулы использовались не буквально, а варьировались, что придавало произведению различную окраску, гибкость, разнообразие нюансов.

Традиции и импровизации очень зависели от жанра. Обрядовая песня консервативна по форме, и в ней меньше возможности для проявления импровизационного начала, чем в лирической песне. Очень близко к обрядовому фольклору было церковно-певческое искусство. Распевание текста «на подобен» позволяло создавать новый вариант мелодии. Распевщик следовал определенному принципу: напев мог изменяться в зависимости от количества слогов в тексте или от разной расстановки акцентов.

Для средневекового искусства очень характерна традиционность, коллективность, что его отличает от современного художественного творчества.

Мастера русского Средневековья, соблюдая установленные нормы и ограничения, смогли в своем творчестве достичь богатейшей красочности и глубины, а многие образцы того времени являются достижением национального и художественного гения.