Читать книгу Повести о прозе. Размышления и разборы - Виктор Шкловский - Страница 24

Люди в мире не равны – одни были богаты, другие бедны, к этому все привыкли. Это существовало в определенной системе, в определенной преемственности и разрушалось вместе с рабовладельческим государством, вместе с феодализмом, разрушалось, и вновь восстанавливалось, и вновь опровергалось.

Человек со смутным происхождением, человек, потерявший свое место в мире благодаря тому, что он потерял свое имя, рождает удивление тем, что с ним происходит, и тем, что он видит.

Том Джонс – незаконный сын богатой помещицы и племянник добродетельного помещика. Его происхождение остается неизвестным. С Томом Джонсом соперничает его брат – сын от законного брака той же женщины. Брат утаивает письмо матери, клевещет на Джонса, соперничая с ним если не в любви, то в планах женитьбы, и добивается в конце концов изгнания Тома.

Том Джонс – хороший молодой человек с естественной нравственностью. Он представляет собой идеал молодого человека середины XVIII века. Идеал основан на естественности удовлетворения жизненных желаний, которые Филдингу кажутся безусловно моральными именно тем, что они естественны.

Поведение Тома Джонса все время анализируется. У Тома Джонса и его брата Блайфила два воспитателя – Тваком и Сквейр. Тваком – богослов, Сквейр – философ. Сквейр знаком с представлениями древних о нравственности, он убежденный платоник, в области нравственной он ученик Аристотеля. Его постоянная поговорка: «Естественная красота добродетели»; любимое выражение богослова: «Божественная сила благодати».

Параллель в поведении двух воспитателей проведена последовательно, и перед развязкой мистер Олверти получает два письма от обоих воспитателей, причем оба пишут на одну тему – о характере Джонса.

У Филдинга риторический анализ сохранен как дело второстепенных и условных героев.

Таким образом, в романе поведение Тома Джонса все время осмысливается с точки зрения двух моралей, причем автор отвергает обе, более отрицательно относясь к морали богослова; сам он защищает не мораль риторов, а свою, томджонсовскую, естественную мораль.

Буржуазная революция придвигалась. Она еще не прошла и не оставила разочарования. Будущее казалось привлекательным и радикально отличающимся от лжи сегодняшнего дня.

Может быть, удача в показе главного героя у Филдинга основана на том, что Филдинг верит в возможность победы героя.

Время лицемерия и компромиссов еще не наступило. Стерн ближе к разочарованию в идеалах французской буржуазной революции, чем Филдинг, – задорнее его.

Тома Джонса считают сыном крестьянки Дженни, случайно получившей образование, и ее учителя Партриджа.

Про Партриджа мы уже говорили; сам Партридж знает, что он не отец Тома, и так как он получает от кого-то пенсию (мы узнаем потом, что помощь шла как вознаграждение за несправедливое обвинение от истинной матери Джонса), то думает, что ему платит мистер Олверти, которого считает истинным отцом Джонса.

Типичный роман приключений осложнен элементами романа тайн.

Чей сын Джонс – не говорится, делаются только намеки, что когда младенца подкинули Олверти, то сестра Олверти (истинная мать Джонса) отнеслась к подкидышу снисходительно, найдя его милым.

Истинная разгадка подготовляется, но все время остается как бы за порогом сознания: сперва выясняется, что Партридж ни при чем.

В дороге изгнанный Джонс спасает уже не очень молодую, но хорошо сложенную женщину, которую хочет убить один проходимец. Джонс, который красив, как Адонис, и силен, как Геркулес, бездумно и легкомысленно сходится с женщиной.

В результате оказывается, что женщина, называющая себя госпожой Вотерс, на самом деле Дженни, изгнанная когда-то из имения Олверти за мнимое прелюбодеяние.

К концу романа герой арестован и с ужасом узнает от Партриджа, встретившегося с Дженни, что он будто бы совершил грех Эдипа – сошелся с родной матерью.

Старое, античное узнавание встает перед нами во всей своей грозной традиционности как непредотвратимая случайность.

В механизме романа эта угроза кровосмешения служит для создания неожиданности открытия истины.

Узнавание, очень традиционное, скрыто ходом, подготовляющим ошибку; при разгадывании ее, следуя за традицией романа ужасов, предугадывают не ту тайну. Неожиданно получив удачливую развязку (счастливый конец), читатель не имеет времени сомневаться и протестовать, так как он только что пережил ужас всех действующих лиц перед эдиповской развязкой.

Об этом стоит напомнить подробнее для того, чтобы яснее понять многое в работе английских романистов, знакомых с античной теорией.

Узнавание беспрерывно использовалось в драматургии и оттуда входило в роман.

Аристотель рассматривал «узнавание» в XI главе «Поэтики» не изолированно, а вместе с «перипетиями».

Перипетиями он называл перемену «…происходящего к противоположному…».

Узнавание, изменяющее и переосмысливающее положение человека, поворачивало ход события.

Эдип оказывался сыном своей жены Иокасты и убийцей своего отца и ее первого мужа Лайя.

Узнавание у Софокла происходит через вестника, одновременно являясь «перипетией».

В «Царе Эдипе» «…вестник, пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного…»[19].

В этом месте полезно попытаться выяснить разницу между событийным рядом и сюжетным рядом в произведениях.

Теория сюжета и до сих пор во много раз слабее теории стиха. Событийный ряд отождествляют с сюжетным содержанием произведения. Героя судят только по законам уголовного и гражданского кодекса.

В ранних своих работах я называл событийный ряд «фабулой», а композиционный ряд – сюжетом. Попытка разделения была произведена, по оба термина приводили нас к мысли о чем-то существующем только в искусстве.

Представление о самом явлении или событии, существующих до данного произведения, отсутствовало.

Но и при написании трагедий, основанных на мифе, миф был как бы той действительностью, на которой вырастало новое искусство.

Композиция трагедии Софокла состоит в перипетиях, основанных на узнавании. Зритель знал событийный ряд, но следил за тем, как узнавание Эдипом и Иокастой отдельных звеньев событий все время изменяет их взаимоотношения.

Не событийный ряд сам по себе, а неотвратимость узнавания, медленность его, обратные ходы составляют драматургическую композицию произведения.

Не самый факт, а его преломление в человеческом сознании, так сказать, вступление его в сознание, является материалом художественного произведения.

Таково значение узнавания в этой трагедии Софокла.

Перипетии эллинистической драматургии иные.

Классические перипетии показывали неизбежность того, что должно совершиться, и сосредоточивались на судьбах нескольких избранных роком родов.

Для зрителя они не включали в себя элемента неожиданности.

Возьмем «Орестею» Эсхила. Миф о гибели Агамемнона от руки его жены Клитемнестры, о мести Ореста и о безумии Ореста всем был известен.

Но шло осмысливание мифа, а этот анализ и являлся сущностью переживания. Дело не только в том, что большинство героев не знает своей судьбы. Конечно, зритель соболезнует Агамемнону, приехавшему к себе домой и не знающему, что он будет убит в этот же день.

Клитемнестра приказывает стелить перед мужем ковры и пурпуры, Агамемнон отвечает:

Это говорит человек, которого сейчас убьют; конечно, это страшно.

Но еще страшнее то, что Кассандра – пленница-раба и жена Агамемнона – знает его и свою судьбу.

Греческое искусство для анализа часто использовало предсказания; предсказания были как бы первым, невнятным воплощением будущего события.

Но Кассандра сама предсказательница. Влюбленный в нее Аполлон дал ей дар предвидения и, не получив обещанной любви, проклял тем, что предсказательнице никто не будет верить.

Кассандра идет на гибель, зная, что произойдет.

Еще жив Агамемнон, но уже готова рубашка без рукавов, которую накинут на него, готова вода смыть кровь преступления.

Кассандра пророчествует:

Судьба неизбежна, и Кассандра должна идти на смерть. Эта смерть – одно из звеньев цепи осуществленного проклятия. Герои связаны друг с другом виной предков.

Перипетии эллинистической драмы, перипетии Менандра и Плавта и многих других, происходят среди семей, частные истории которых сами по себе нам неизвестны.

Их судьбы только сейчас перед нами развертываются.

Событийный ряд зрителю был неизвестен и предугадывался только эстетически.

Обстоятельства же жизни, обыденность этих людей зрителю были хорошо понятны, и он отождествлял себя с ними.

Герои древней трагедии не добывали хлеба, не боролись за свою поэзию с прозой обыденности. Жизнь была решена, ограждена, коллизии были редки и как бы прикреплены к судьбе определенных родов.

Зритель знал будущее этих могущественных людей, знал то, чего они не знали, и смотрел, как наступает ему известное, анализировал вхождение событийного ряда, новое его воплощение во вновь понятую судьбу героя.

Действующие лица комедий Менандра ближе к зрителю: у них есть долги, они пьют вино, они щедры или скупы, они изменяют, ошибаются в ревности, они бывают хвастливы, их обманывают рабы.

Узнавание стало иным по своему характеру.

Конечно, это узнавание совершается не сразу. Зритель о нем догадывается, герои узнают о нем не сразу, но оно и расширилось по своему применению и в то же время уменьшилось по своему значению.