Читать книгу Открытые дворы. Стихотворения, эссе - Владимир Аристов - Страница 5

Эпиграфом к нынешней коллекции, автор избрал стихотворение о живописи и музыке, полемически начав сборник с заземляющего глагола.

Самое интересное здесь – кто «припёрся», сам ли Аристов, его ли лирический герой, не равный автору, или же вовсе сторонний персонаж, которого автор наблюдает вместе со своим лирическим героем подобно тому, как это происходит в повествовательной прозе. А может быть, на конкурс Чайковского припёрся с лютней ъект, обладающий мерцающей идентичностью, качающейся то в сторону личного опыта автора, а то и в область чистой персонажности, обобщающей частные, да и весьма конкретные переживания совсем уже каким-то сторонним взглядом, едва ли не случайным, едва ли не равнодушным (так надо для развития температурного сюжета).

На этом важно остановиться особенно, поскольку случайного у Аристова, несмотря на намеренную как бы небрежность словесного узора, складывающегося на наших глазах, не бывает. Тенебросо (живописная манера, основанная на контрастной светотени) Караваджо помогает понять особенности живописной техники самого Аристова.

Было бы совсем уже идеально, если бы второе четверостишье являлось описанием какого-нибудь из многофигурных холстов Караваджо, однако же Аристов несколько раз повторяет «Лютнист», значит, речь идёт о мастерской, в которой стоят немного неземные люди, рассматривая нечто, не до конца проявленное – некий цветок (или же имеется ввиду конкретный цветок, стоящий в тёмном углу комнаты?).

Или цветок в углу эрмитажной картины и тогда всё стихотворение есть описание этой картины, в которой сходятся все внутренние реки текста?

Хотя, скорее всего, цветок – это музыка, открывающаяся навстречу слушателю и расцветающая в его сознании.

Несколько вывихнутое, нарочито неловкое, угловатое словоупотребление выстраивается в цепочку опорных сигналов: толкали локтями – как стадо – где цветок – в детский чердак…

Почему чердак детский? Потому что музыка – где цветок; так всё взаимосвязано: «детский» означает «игрушечный», «маленький», «игровой», не вполне настоящий; как тот умозрительный «цветок», распускающийся в восприятии и в воображении.

Щелчки-пунктумы, ступеньки-сгустки, подводящие к общему ощущению выведенности внимания за границы тела: люди в стаде оказываются немного неземными, так как внимание их переключено на некую внешнюю, вне их находящуюся точку, лишающую это самое внимание телесного самосознания.

Немного неземные, потому что сейчас они не здесь, но на (или в) детском чердаке воспоминаний, похожем на рождественский вертеп. И вполне возможно, что следующие четыре строки описывают эту несуществующую территорию, соединяющее звук и пространство.

Семантические и синтаксические неловкости (они всегда работают у Аристова на точность чувственной передачи) оборачиваются ощущением тесноты и захламлённости, неожиданно отступающих перед «музыкой в солнце» <на солнце? Речь идёт о солнечных лучах, проникающих сквозь грязное, ибо запылённое, стекло окна?>

Цепочка шагов, точнее, прыжков через ступеньки, такова: стропила – подмышкой – деревянную ту – восьмёрку. Далее, вполне естественным путём, музыка и живопись соединяются.

Вся звукопись здесь подчинена визуализации удвоения фамилии художника, поставленной в позицию рифмы, причём не столько фонетической, сколько смысловой. Караваджо уподобляется в этом четверостишье темноте, которая упоминается тоже дважды. Звуки тут рифмуются с устами и поцелуем, извлекающем то ли мелодию, то ли репродукцию.

Далее следует постепенно нарастающий, вытекающий из предыдущих причин, финал:

Главными в восьмистишье с формальной точки зрения оказываются неожиданно неудобоваримые льдины с налётом канцеляристской ангины в горле: результат ожидая – заняты звукоизвлечением – формальную повесть – заключили в футляр (у Вознесенского в стихотворении памяти Кирсанова – «невыплаканная флейта в красный легла футляр»?).

Официальные обороты чужого, очевидно, голоса, словно бы услышанные сквозь динамик, возвращают нас к началу – к конкурсу Чайковского, будто бы объявляющего свои результаты.

Но и, одновременно, к следующей сцене в музыкальной мастерской, где столпились нематериальные в своём интересе люди («все прочие», то есть, незнакомые), твой результат ожидая на концерте или, всё-таки, в мастерской?

Место уже не так важно, куда существеннее результат: проявившийся на миг Караваджо, возникший из перепада света и тьмы, из детского чердака в обратной какой-то перспективе, но переживаемый как осуществляемая данность; то, что можно ощутить частью общей реальности.

Аристов поддерживает нас на весу неопределённости (конкурс? мастерская? картина? музыка? живопись?), входящей в условия «игры», которая и есть главное фабульное приключение, обналиченное частностями.