Читать книгу Способы анализа произведений Михаила Булгакова. Читательское пособие - Владимир Иванович Немцев - Страница 3

Булгаков не только объединяет читателей, но и разъединяет их. Он нравится разным людям точно так же, как некоторым активно не нравится. Это можно объяснить одним: он настоящий художник, каким понимал эту личность сам писатель. Бессмысленно усматривать в его творчестве субъективистские личные, а то и политические намёки. Всё это если и присутствует, то лишь как основа для эстетических проявлений. Толчок же ко всему творчеству художника – вера в некий увиденный им мир.

Очень часто все те, кто занимается анализом эстетического, пусть даже социального, явления, не может устоять перед искушением связать рассматриваемое явление с действительной жизнью напрямую. Однако в этом случае, несмотря на кажущуюся облегчённость анализа и вообще восприятия, дело может оказаться запутанным. В этом смысле легко объяснимо то благоговение, которое внушает неискушенному читателю поразившее его художественное произведение. Роман «Мастер и Маргарита» по первому чтению непонятен, хотя ему и доверяешь. Непостигаемость романа с первого взгляда и неумение его проанализировать порождает психологическую преграду между повествователем и реальным читателем. В силу этого обстоятельства развивается большее доверие к чужому мнению.

Всего этого могло бы не произойти, обратись читатель сразу к теоретическому знанию. Опора на теорию – вот ключ любого анализа.

Ведь одного эмоционального подхода совсем недостаточно. Каков эмоциональный эффект от искусства? Оно воспитывает? Если да, если эмоциональный подход преобладает, то произведение воспитывает равнодушных. Психологи уже отметили главный эффект от эмпирического восприятия художественного произведения – невмешательство в действия подлеца. Естественно, герои художественных произведений не могут быть идеальными, и то, что они совершают, остановке не подлежит, изменено быть не может. При этом восприемнику искусства конфликт даёт какую-то психологическую разрядку, предлагает эмоциональный выход. Но вот подлеца – оправдывает, то есть, тот самооправдывается в своих поступках. Ни Лев Толстой, ни Достоевский, ни Чехов не выносят оценок героев, их самостоятельно должны оценить читатели. Но всё дело в том, что читатели обязаны понять любого героя, вжиться в его характер. Однако человек так устроен, что, поняв другого, он его готов и простить. Так что полновесного социального воспитания некоего «широкого читателя» в искусстве мы не найдём. Особенно негативны в этом смысле театр и кино.

Видимо, понятие художественности к тому же ныне переживает кризис. По классическим представлениям «Колымские рассказы» В. Шаламова – «отрицательный опыт». Но там есть типическое, есть историзм, есть моральные ценности. Герои (самые обычные люди) выполняют роль положительных героев – тем, что не сломлены. Это новое слово в литературе – и низведение (или переосмысление) привычных представлений о художественном произведении, об эстетике. Литература стала привлекательным, популярным занятием, и тем самым умалилась, сузилась до необходимого предмета в наборе обязательных принадлежностей современного человека.

Тем труднее интерпретировать сложные художественные явления. Ниже будет передана, например, только часть многообразной интерпретации знаменитого романа «Мастер и Маргарита». Разумеется, мы будем говорить обо всём творчестве Булгакова, но прежде всего именно роман продолжает привлекать пристальное внимание читателей – филологов и не филологов.

Так, в ходу довольно долгое время, с конца 80-х годов, «гипотеза» относительно «происхождения» Воланда, Мастера и Маргариты. Оказывается, породил на свет этих персонажей писатель, вдохновлённый Лениным, Горьким и его гражданской женой М.Ф.Андреевой. Столь наивное прочтение великого романа вызвало лишь улыбки.

Впрочем, авторы впоследствии, и каждый самостоятельно, немного уточнили происхождение прототипов, назвав их «одними из…», но упорно продолжали искать в биографиях исторических лиц «указаний» на великий роман.

Например, в пространной статье «Ленин» «Энциклопедии Булгаковской» Борис Соколов, пересказав биографию вождя, скрупулёзно ищет портретные сходства, политические аллюзии и прочее в основном почему-то не в окончательной, а в ранней редакции романа. Приводятся и другие «резоны» относительно профессоров Персикова и Преображенского, да только это мало что даёт для восприятия произведений, если не рассматривать их как политические фельетоны. О пристальном чтении самих окончательных текстов произведений говорить и не приходится.

Впрочем, сам же доктор филологии Борис Соколов очень убедительно объясняет используемый принцип: «Таким образом, Булгаков выражает способность и стремление обыденного советского сознания объяснять любые необъяснимые явления окружающей жизни, вплоть до массовых репрессий и бесследного исчезновения людей. Автор „Мастера и Маргариты“ как бы говорит: явись в Москву хоть сам дьявол со своей адской свитой, компетентные органы и марксистские теоретики, вроде председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза, всё равно найдут этому вполне рациональное основание, не противоречащее учению Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина, и главное, сумеют убедить в этом всех, в том числе и испытавших на себе воздействие нечистой силы»2. И указывает здесь же со знанием дела на теорию фальсификации австрийского философа Карла Поппера.

Нет, что ни говорите, а уж прообразы современной части романа «Мастер и Маргарита» вряд ли находятся в реальности (привязанности к определённому моменту в истории). Я бы предложил не менее остроумное решение проблемы прототипов, из области карточной игры: Воланд – туз, Коровьев – король, Гелла – дама, Бегемот – валет. Может, это кому-то что и даст?..

При распространённом невнимании булгаковедов к поэтике булгаковских произведений, некоторые страдают ещё и буквализмом: другой исследователь, узрев, что писатель показал Мастера неряхой, поспешил породить целую гипотезу: Мастер – хуже Ноздрёва, Плюшкина, Собакевича, Манилова вместе взятых… Видимо, только для успокоения горячих голов писатель должен был изменить свой стиль – ну, там дописать нечто вроде: «Оказавшись в квартире, мастер немедленно принял горячую ванну»…

В книгах о булгаковском художественном наследии, вышедших в последнее время, всё чаще и чаще встречается одна удивительно стойкая тенденция. Авторы солидно изданных книг виртуозно пересказывают чужие работы, не затрудняясь сносками и собственными изысканиями. Что давало и даёт много материала въедливым рецензентам изливать избытки желчи. Но этими работами вовсю пользовались и пользуются учителя словесности российских школ: весь материал собран под одной обложкой, разжёван, обобщен, мастерски законспектирован. Учителя же воспитывались на хороших методических разработках, они кровно нуждаются в понятном разъяснительном материале. Метод же книг удобен для учителя и широкого круга читателей, он описательно-информационный, ясный, без всяких таких самоуглублённостей и смутных научных словечек.

Может, для обычной школы и того довольно, однако, для методологической оценки этого подхода есть повод для разговора.

Надо сказать, современная философия не считает отдельно взятого человека «умным» самого по себе, нет, человеческий разум всегда коллективен. Ведь мы, осененные какой-то поразительной мыслью, не совсем сами к ней пришли. Мы обобщили чужие соображения, услышав или прочитав их, и после некоей «экспертизы», учтя мнение предыдущих исследователей, сделали логичное в данных пределах заключение. Так вот иные работы мешают логическому развитию мыслей. Во-первых, всё в них сказанное приписывается автором автору же, что не даёт точных ориентиров разговору, а во-вторых, они не совсем научно корректные.

Например, вся литературоведческая наука пользуется такими понятиями, как «авторская идея» и «объективная идея», разделяя их принципиально. Наши же авторы увлечённо пытаются замкнуть разговор на узкие темы – прообразов ли, влияний, биографических реконструкций. В результате биография Булгакова в очередной раз многословно пересказывается, поиск влияний (и «влияний» ли?) превращается в самоцель, а насчёт прообразов вообще можно вспомнить любопытный факт, когда по поводу знаменитого горьковского «романа-прокламации» «Мать» советские литературоведы писали книги о некоем прообразе Павла Власова – Петре Заломове. И, таким образом, речь о литературном герое плавно переходила на необозримые горизонты героической и славной действительности, в которой Заломов был величественней, безупречней и загадочней персонажа, простого рабочего парня Власова. И вот уже школьные учительницы и вузовские экзаменаторы строго допрашивали учеников и абитуриентов про Заломова, хотя урок русской словесности посвящался всего лишь великому роману социалистического реализма «Мать»…

Это всё к проблеме прототипов. В последние годы много всяких прототипов обнаружено. Но насколько это серьёзно? Даже если вспомнить Н. Добролюбова, который первым различил авторскую идею и объективную идею (писатель рассказывал о своём лучшем друге, ничего, как будто не упуская, а получалось нечто совсем непохожее), то вряд ли мы тут чем-либо поможем авторам. Этот эффект Д. Рэнсом, один из лидеров английской «новой критики», назвал «дополнительным смыслом». Да, смысл получается эстетический, а портрет реального лица становится другим портретом, скажем, то ли карикатурным, то ли политическим.

Основа творчества художника – это вера в такой-то мир. И только! Он всегда смотрит на свою жизнь и предмет своего творчества со стороны, даже если душа его и мысли внутри описываемого. Можно искать аллюзии, но нельзя аналогий.

Существуют также проблемы с систематизацией литературы о творческом наследии Булгакова. В научных библиотеках российских регионов имеется далеко не полный каталог публикаций в сборниках, в виде отдельных изданий, зато представлено много работ в периодических изданиях, актуальных ограниченное время.

Другой очень важный, даже капитальный, вопрос – так называемая «незаконченность» романов Булгакова. Большинство исследователей упоминают про это как нечто само собой разумеющееся и не вдаются в рассмотрение. Получается, что главные произведения Булгакова «не закончены», «не завершены», «не дописаны». Так что же мы тогда копья-то ломаем, господа?!

С лёгкой руки публикаторов, затем рецензентов, говорилось и говорится о случайности точки в конце «Белой гвардии», об исчезновении интереса автора к «Театральному роману» в силу новой увлеченности прежним замыслом, о ранней смерти писателя, остановившей работу над «Мастером и Маргаритой». Одновременно с этим высказываются суждения о впечатлении цельности всех трех романов. Думается, на этом всем и следовало бы завершить тему. Но, увы, эта проблема – одна из тех, которые так и зависли в литературном пространстве книг и журналов.

Противоречивость в восприятии произведений, безусловно, объясняется их принципиальной незавершенностью. Как известно, Пушкин оставлял работу над произведением, если был виден финал («Русалка»), или когда было высказано все о неразрешимом явлении жизни («Медный всадник»). Вряд ли что еще можно было добавить и к финалам булгаковских романов; заметим, что ко всем трем произведениям писатель обращался перед смертью, когда ему уже был ясен исход и возникла забота о судьбе собственного художественного наследия.

И совсем не напрасно на полуфразе обрывается «Театральный роман»: именно в его предисловии заявлено, что Сергей Леонтьевич Максудов «через два дня после того, как поставил точку в конце записок, кинулся с Цепного моста вниз головой». И что из того, что в конце записок стоит не точка, а многоточие – может быть, драматург внезапно получил новую огорчительную записку от тиранического режиссера Ивана Васильевича, и тогда Максудов нашел, где поставить действительную точку? А вот «Мастер и Маргарита» скорей имеет тенденцию к сюжетной «закругленности», которая была свойственна еще античному и средневековому романам. Это объясняется, вероятно, самим гармоничным мировосприятием, заложенным в концепцию произведения.

Нахождение в рамках закономерности, несвобода для персонажа Булгакова равнозначна гибели. Его спасает только причастность к общечеловеческой культуре. Отсюда и незаконченность, разомкнутость булгаковских романов; уж такова их форма, претворившая в себя содержание. Это та самая незавершенность «Героя нашего времени», «Мертвых душ», «Братьев Карамазовых», «Евгения Онегина» и «Медного всадника». Все это конец литературы готовых ответов и начало литературы загадочных ассоциаций, недосказанных слов, мучительных раздумий.

Оборванный же финал – знак огромного доверия читателю. Герой-повествователь Максудов погиб – остаются автор-творец и читатель; простое арифметическое действие. Но вслед за многоточием финала умолкает и «автор»! Один читатель остается наедине с проблемами, поднятыми романом. Эффект оборванного финала – это прежде всего выход к читателю, системой предсказаний романа давно уже подготовленному к этой развязке.

Вместе с тем оборванный финал – это впечатляющий акт явления лиризма, даже публицистики, акт доверия читателю. Ведь в конце концов все проблемы, рожденные «автором-творцом», повествователем, героем, остаются в голове и в душе реального читателя, сблизившегося здесь с идеальным; последний не может остаться в одиночестве как в вакууме. Так произведение входит в жизнь.

Говоря о недописанности произведений, исследователи представляют многочисленные свидетельства мемуаристов или зафиксированные в письмах, дневниках Е.С.Булгаковой планы самого Булгакова. Чрезмерная вера в документ, как видно, не позволяет учесть литературоведческую аксиому: авторская идея не всегда отвечает объективной идее. Вне зависимости от намерений автора, для нас, читателей, роман может быть закончен.

Но когда законченный роман заставляет навязчиво возвращаться мыслью к его внутренней перспективе, чудачествам «неправдоподобных» персонажей, прогулкам по неверному лунному лучу, тут-то сознается призрачность пунктуационной точки в конце эпилога. Даже если стихия воображения, памяти, предощущений заставит узнать в карнавальном мироустройстве романа лицо и душу средневекового человека с его наивно-поэтичными чувствами чести, любви, кодексом верности сюзерену, увиденные пристальным взглядом нового русского – теперь уж советского – интеллигента, все равно неуверенность от интуитивного узнавания останется. Ведь для познания нужен научный аппарат.

Художественное произведение с открытым финалом можно сравнить с деревом, крона которого обожжена молнией, что вызывает ощущение ущербности, хотя и индивидуализирует это дерево. Целого нет, но ощущение цельности остаётся. Так оборванный конец шнурка, которым вполне можно шнуровать ботинок, не вызывает неудобства. Если художественное произведение оборвано, а исследователи его анализируют, как некое целое, тогда можно порадоваться и за исследователей, и за произведение. Только тогда зачем этот нечёткий штампик на титуле: «не дописано»?..