Монография посвящена многоаспектному рассмотрению звука в отечественном кинематографе. Начиная с первых десятилетий существования кино, интерес теоретиков к этой области кинотворчества сводился к двум общим вопросам: что делает звук в фильме? (т.е. каковы смыслы соединения звука с визуальным рядом, функционирования звука в кадре и за кадром) и как звук это делает? (т.е. каковы формы и способы образования этих смыслов). С развитием и усложнением художественного языка киноискусства, в особенности с появлением авторского кинематографа, включенного в обширное поле интертекстуальных связей, перед исследователем с неизбежностью встает и еще один вопрос: почему так в фильме использован звук? Автор пытается ответить на этот вопрос, вникая в специфику режиссерской эстетики.
Книга адресована теоретикам и практикам кино, студентам высших учебных заведений в сфере кинематографии, а также читателям, интересующимся теоретическими проблемами киноискусства.
Оглавление
Юлия Михеева. Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе
Введение
Глава I. Изоморфизм vs. контрапункт
Изоморфизм визуального и аудиального рядов в немом фильме. Становление авторства в звуковом решении фильма
Проблема аутентичности звукового решения фильмов дозвукового периода
Звуковое остранение и медитативные звуковые зоны в фильмах
Музыкальный минимализм в кинематографе
Заключение
Список литературы
Фильмография
Отрывок из книги
Существует ли звук в современном звуковом кино? Вопрос парадоксален только на первый взгляд. Казалось бы, с развитием звукозаписывающих и звуковоспроизводящих технологий, с одной стороны – и под влиянием глобалистских транскультурных процессов, с другой, в мировом художественном пространстве создалась ситуация колоссальной свободы для выражения авторских идей в кинопроизведении. Безусловно, звук в кино есть как потенциально любая, самая фантастическая авторская идея, воплощенная технически почти совершенным образом.
Однако другая существенная сторона вопроса не дает нам предаваться эйфории в отношении звукозрительных возможностей кинематографа. Вспомним слова английского философа Джорджа Беркли: «Существовать – значит быть воспринимаемым». Кинопроизведение не существует без зрителя. В свою очередь можно сказать, что звук в кино осуществляется, когда он воспринимается зрителем, эстетически переживается им. Когда послание автора через звук находит живой отклик в зрителе. Но сегодня средний возраст наиболее активного кинозрителя неуклонно снижается, приближаясь к подростковому. Режиссер, работающий для этой аудитории, вынужден использовать звук в ограниченном диапазоне его эстетических возможностей – в основном как «направителя эмоций», своего рода «психагога» (это мы наблюдаем, прежде всего, в голливудской кинопродукции, изобилующей закадровой комментирующей музыкой, что, впрочем, вовсе не говорит о ее низком качественном уровне), а иногда и «фокусника», поражающего чудесами саунд-дизайна. Такой ограниченный звуковой функционал диктуется пределом культурного, образовательного и психологического «порога восприятия» массового зрителя. Не последнюю роль в звуковом (в первую очередь музыкальном) решении фильма играет и удачно сработавший однажды звуковой прием, становящийся в дальнейшем своего рода штампом в работе даже выдающихся кинокомпозиторов и, таким образом, также иногда (часто по воле продюсера) ограничивающим режиссера в его творческих исканиях.
.....
Но вернемся к конкретной кинопрактике немого периода и зададимся вопросом: вкладывался ли в закадровый «оформительский» звук какой-то особый смысл? Зигфрид Кракауэр писал, что публика эпохи немого кино «проявляла полное равнодушие к содержанию и смыслу музыкального аккомпанемента; в те времена сходила любая музыка, лишь бы она была достаточно популярной. Важен был аккомпанемент как таковой»[19]. Виктор Шкловский вспоминал о том времени в похожих словах: «Звуки фортепиано не вполне доходили до сознания зрителя, но в то же время были необходимы». В 1923 г. Юрий Тынянов заметил: «Музыка в кино поглощается – вы ее почти не слышите и не следите за ней… Музыка поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ей не хватает, – звук <…> Как только музыка в кино умолкает, – наступает напряженная тишина. Она жужжит (если даже не жужжит аппарат), она мешает смотреть. И это вовсе не потому, что мы привыкли к музыке в кино. Лишите кино музыки – оно опустеет, оно станет дефективным, недостаточным искусством. Когда нет музыки, ямы открытых, говорящих ртов прямо мучительны»[20].
Из приведенных рассуждений ясно, что музыка, как феноменологически первоначальный звук не кинопроизведения, но кинопространства, была призвана (в идеале) восполнить киноизображение до психологически жизненного и органично воспринимаемого образа. И в этом смысле, думается, необходимо еще раз вернуться к стереотипному понятию иллюстративности музыки немого экрана и уточнить его значение.
