Читать книгу Введение в музыкальную форму - Юрий Холопов - Страница 5

Итак, музыкальная форма есть объективация, реализация существа музыки как искусства звуков. Коренное специфическое качество музыки-искусства обнаруживает две синонимически присущие музыке сущностные субстанции:

Таким образом, коренное свойство существа музыки как формы сливает воедино две первичные категории, упрощенно – ВРЕМЕНИ и ЧИСЛА. То, что музыка-идея при переведении ее из возможности в действительность и включении в жизнь-реальность, обнаруживает фундаментальные философские проблемы, не есть некая методологическая установка теории музыки, но всего лишь элементарный ответ на вопрос о первых основаниях теории музыкальной формы, то есть на ближайший, следующий вопрос после определения и разъяснения понятия и его интеллигибельного контекста.

По-видимому, этот ответ не абсолютен, а действителен в рамках какой-то культурно-исторической «плиты». Причем нет ясности в том, открывает ли «плита» просто путь далее, навсегда уводя от пребывания на какой-то предшествующей ступени эволюции, или же данная «плита», на которой мы все находимся (из-за чего данная стадия эволюции должна абсолютизироваться), – лишь одна из больших ступеней какой-то сверхлестницы мировой истории. Не вдаваясь во вполне бесполезную футурологию, нельзя вместе с тем не видеть и относительности (а не абсолютности) границ культурно-исторической «плиты», которой принадлежит само наше мышление как форма сознания. Где-то в VIII–VI века до Р. Х. началась «наша эра»31. Открывшиеся первым греческим философам основы каузального, дискурсивного мышления (с системами понятий и фиксацией системности в текстах) остаются таковыми и по настоящее время, несмотря на настойчивые попытки выйти за его пределы. В рамках этой системы мышления остается и концепция основ музыки, осуществляемой посредством дискурсивно выверенной сетки ступенчатых высоторяда и длиноряда звуков. Оперирование же нерасчлененным полем-потоком становления и сегодня, после многих опытов интуитивной, то есть внедискурсивной, музыки есть нечто дополнительное, чем мы не можем заниматься в работе, посвященной классическим формам. Последние представляются высшим достижением развития на пути рационально выверенного дискурсивного звукового мышления. Для обозначения его в отношении культурологической типологии возможен термин «Abendland» – «западная» культура.

Наилучшей теорией, трактующей основные категории музыкальной формы – как раз времени и числовой размеренности – является научная концепция, выдвинутая в 20-е годы ХХ столетия крупнейшим философом «серебряного века» А. Ф. Лосевым в книге «Музыка как предмет логики» (1927).

То, что музыка есть искусство звука во временнóм развертывании, было известно давно. Еще в концепции Августина глубоко обоснована идея гармонически размеренного времени, движение в котором есть музыка32, причем сама эта формулировка уже не была новостью: Musica est scientia bene modulandi («Музыка – это наука ладно размеренного пения»). Верный подход к объяснению временнóй природы музыки требует возвышения над обыденными представлениями о времени. Время не есть движение (ибо понятие движения уже предполагает наличие категории времени; в музыке движение мыслится расчлененным, прерывным, при двух или более одновременных движениях – разнотемповым, тогда как время непрерывно и единотемпово). Время не есть и мера движения (ибо мера измеряет пройденный во времени путь, а не само время). Не есть время и некая вещь. Оно и не психологическое состояние. Время должно быть описано в последнем обобщении как нечто вневещное и внесубъектное.

Для своего определения время диалектически предполагает вневременное. Время есть некое дление, и для своего отличения от «не-времени» предполагает коррелятивную категорию чего-то недлящегося – неизменного. Если бы его не было (то есть если бы всё было только изменением), то нельзя было бы ни отделить один момент времени от другого, ни найти само то, что длится. Например, сказать, что человек сначала был ребенком, потом стал взрослым, далее стариком, можно только при том обязательном условии, что человек этот – один и тот же; а если бы он превращался во что-то другое, нельзя было бы говорить и об изменении33. С другой же стороны, конечно, если бы во всем была только неизменность, то проблема времени тогда вообще отпадает. Следовательно, «время есть объединение длящегося с недлящимся»34.

Время, будучи само наиболее обобщенной категорией, предполагает и столь же предельную обобщенную категорию недлящегося. Таковой в русле неоплатонизма выступает число. Выход за пределы ограниченности обыденных представлений требует рассмотрения не времени какой-либо отдельной вещи (даже и музыки), а времени как такового, в этом смысле «чистого» времени. Конечно, в поток дления погружена любая конкретная вещь. Коррелятивно, а не абсолютно рассматриваемое время есть оценка длящегося потока с учетом чего-то недлящегося35. Время всегда есть осуществление, воплощение, становление; но если отвлекаться от всякой конкретности и единичности, чтобы постигнуть свершение всякого становления как такового, это и значит говорить об осуществлении числа, протекании числа, свершении числа. Таким образом, под числом понимается здесь обобщенная всякая определенная данность, смысловая фигурность всякой конкретной вещи, постоянная в ее становлении – бытии – прехождении, в своеобразии структуры своих расчленений, в совокупности своих определений (как одинаков человек: ребенок – взрослый – старик). Образно говоря, число есть «умное начало, предстоящее нашему умственному взору как некое смысловое изваяние»36. Структурная целостность и гармоничность числа выражают самотождественность вещи в потоке времени и ее онтологическую обусловленность, необходимость. Поэтому категория числа несет онтологическую идею порядка, гармонии, оформленности, эстетической размеренности.

Таким образом, категории времени и числа взаимообусловлены. Лосев формулирует: «Время есть длительность и становление числа», «время течет, число – неподвижно»37. «Число есть подвижный покой самотождественного различия смысла (или „одного”, „этого”, „смысла”), или: число есть единичность („одного”, „сущего”), данная как подвижный покой самотождественного различия»38. «Время есть жизнь». «Число живет бесшумно, и числовые изменения совершаются внутри числа с абсолютной легкостью, в абсолютном отсутствии всяких препятствий и преград. Время, наоборот, живет шумно и трудно, и временные изменения совершаются вязко, затяжённо, часто с большими усилиями»39. Будучи неотторжимым коррелятом числу, время есть «тождество числа с его иным, или алогическое становление числа»40. («Алогическое» не значит «бессмысленное»; просто это значит, что время как дление характеризуется отсутствием логического членения, сплошностью, где каждый момент до абсолютной неразличимости слит с любым смежным.)

Отсюда вытекают основоположения музыкального предмета. Если время есть становление числа и сам процесс жизни, то и музыка как искусство времени получает определенную логическую форму, а мы начинаем видеть место музыки в системе разума вообще, место музыкального времени в категории времени вообще, место музыкального числа в феномене числа вообще.

По Лосеву, в непосредственно данной музыкальной предметности мы слышим не числа как таковые, и не воздушные волны, не их воздействие на нашу барабанную перепонку, ни даже тот или иной мозговой процесс. Всё это только необходимые условия для существования музыкального феномена, но не он сам, иначе слышать и понимать музыку могли бы только профессора физики, физиологии и анатомии.

Мы слышим (1) сплошную и непрерывную текучесть временнóго процесса, а это есть, иначе говоря, нерасчленимое континуальное становление. Мы слышим, далее, (2) также и расчлененную фигурность этого нерасчлененного становления, то есть становящееся число, которое есть не что иное, как именно единораздельная цельность, данная в результате континуального становления (3). Причем это число есть музыкальное число, данное нам в слуховом ощущении, а не математическое, которое мы не слышим, а только мыслим; и оно не есть орудие вещественных исчислений, используемых нами в быту или в технике. Оно есть только смысловая фигурность становления, и как таковое оно внекачественно. Но оно имеет свою собственную, уже не вещественную, а чисто музыкальную качественность. Она выражается, по Лосеву, (4) с одной стороны, в звуковой системе, а с другой – в метроритмической фигурности. Самое же главное, что в музыке, с ее художественной, чувственно познавательной спецификой, чисто смысловая фигурность музыкального числа нами не мыслится рационально, но именно слышится, то есть (5) является чувственным феноменом, отличным от воздушных волн и прочих физических условий музыки, которые мыслятся и измеряются. (6) Такое чувственно воспринимаемое музыкальное число есть то, что необходимо называть жизнью, ибо жизнь и есть неизменно становящееся, континуальное число, в условиях неданности и неизвестности тех причин и тех целей, которые преследуются бескачественным числовым становлением. Если причины и цели такого становления известны, то это будет уже не жизнь вообще, а жизнь Ивана или Петра, жизнь ребенка или старика, жизнь исторической эпохи или определенного общества. Потому-то музыкальный феномен обладает такой огромной обобщающей силой (и, по Лосеву, лежит в основе всех прочих искусств). Наконец, чувственная воплощенность чисто смыслового, то есть (в данном случае) фигурно-числового музыкального феномена, говорит сама за себя, убеждает нас сама собой, нравится нам сама же по себе, или, в порядке предельного обобщения, является самодовлеющей. Вот почему так трудно сказать, отчего нам нравится одно музыкальное произведение и не нравится другое. Это удовольствие или эта радость возникают потому, что в музыке чувственно воспринимаемая числовая фигурность не содержит в себе ровно ничего такого, чего не было бы в самой числовой фигурности, а в этой последней – ровно ничего такого, чего не содержалось бы в реальном и чувственном слушании музыки. В этом секрет (7) художественности музыкального феномена; она является такой данностью, в которой совершенно достигнута заданность, и такой заданностью, которая неотличима ни от каких ее реально выполненных данностей.

Этот фигурно-числовой структурный феномен, проступающий (в гениальном сочинении – сияющий) в потоке звукового континуального становления, и становится в нашем восприятии собственно музыкальной формой.

– Абстрактная смысловая фигурность «числа» в этой теории есть форма вещи в обобщенном философском смысле.

– Смысловая фигурность «числа», вошедшая в художественный звуковой материал музыки, есть форма музыки, опять-таки в общем смысле (то есть музыкальная форма как таковая, независимо от того, симфония ли это Бетховена, или «Господи воззвах» знаменного роспева, или соната Прокофьева). Эту «порождающую модель» понятия музыкальной формы можно было бы добавить к 10 значениям (см. на с. 14) в качестве предпосылки, «пункта ноль».

Звучащие для музыкантского уха столь непривычно термины «число», «свершение числа», «умная смысловая фигурность, просвечивающая в звуковом потоке музыки», нуждаются в пояснениях, к тому же необходимых еще и как обозначение моста, ведущего от философской абстрактной всеобщности (где выясняются предвечные начала вещей) к нашей милой, ласкающей слух звучащей образной конкретности.

Где же в музыке есть «число»?

На то же «осевое время» истории приходится жизнь и научное творчество полумифического основателя европейской музыки-науки Пифагора. Главной доктриной идущей от него концепции была как раз теория числа, лежащего в основе мировой гармонии, всего прекрасного космоса. Нагляднейшим образом числовая структура мира (а греческий kósmos означает «краса», «красота», отсюда «техника» красоты, украшения – «косметика») открывалась на примере музыкального лада, гармонии. Священная пифагорейская четверица 1–2–3–4 давала всё слаженное, то есть музыкальные консонансы – 4:3 = кварта («первый консонанс»), 3:2 = квинта, 2:1 = октава. Они – чеканная надежная форма. Все же неустойчивые прочие интервалы (впрочем, тоже числа) – диссонансы с их текучим хаотически стихийным характером. Однако те и другие «эммеличны», то есть находятся в «мелосе», в мелодии, в ладу-гармонии. Есть и аморфные слепо стихийные и безликие звуки – те, для которых нет числовой размеренности; они называются «экмелическими», внемелосными.

Здесь появляется исключительное по важности понятие «мелос». Первоначально вся та музыка и была одной только мелодией, естественно пребывавшей в первобытном синкрезисе хореи: мелос + стихи + танец. «Мелодия» есть буквально «пение мелоса». Мелос же, как обосновал это в своей теории еще Аристоксен (IV век до Р. Х.), вычленился из стихии экмелики специфическим свойством «ступенчатости».

Вот «сплошная» (synechēs) звуковая линия в речи и вне музыки, по Аристоксену:

Вырезанные же из высотности членики-ступени превращают сплошную звуколинию в «ступенчатую» (diastēmatikē), скачком переходящую с одной высоты на другую, то есть в собственно мелос, пение:

Недифференцированное, то есть не расчлененное числами сплошное звуковое поле, есть слепая бесформенная стихия. Числовая выверенность высот (она дискурсивной природы41) создает субстрат музыки-формы. Выразителем рождающейся формы являются эти «промежутки» (по-греч. diastemata), то есть интервалы=числа. Например, виды диатона (хрóи, «окраски») в установленных «первым консонансом» пределах (числа здесь – интервальные пропорции, где кварта, условно, = 10 микроединиц; интервалы идут сверху вниз):

Диатон натяженный:4 + 4 + 2

Диатон мягкий:5 + 3 + 2

(То и другое обозначает гамму e¹ – d¹ – c¹ – h, но с различной величиной секунд.) Эти числа – «материя» по отношению к «форме»=пропорциям.

Таким образом, форма музыки как искусства начинается расчленением стихии-сплошности, «вырезанием» из ее потока интервалов-чисел. Членение звукового поля на интервалы (процесс диастематики) и дает первую форму музыки – мелос.

Интересно, что мелос, понятие которого в ХХ веке пытались отождествить с неким «потоком становления», в действительности есть именно нечто ему противоположное. Это отражено и в этимологии «мелоса». Греческое mélos первым своим значением имеет вовсе не песню и не мелодию. Слово это значит «член» (вот откуда «членение» и «диастематика»), также «часть тела». В таком смысле «мелос» употребляется еще в Новом завете: «ta sōmata hymōn mélē Christoy est in» – «тела ваши суть члены Христовы» (1 Кор., 6:15).

Современная наука выяснила, что и ритм, и высота – явления из области времени; первое – макровремя, второе – микровремя. То, что ритм, стопы, такты суть числа, объяснений не требует; а «рифмы» (что значит также «стихи») не случайно того же корня, что и «а-рифме-тика» (на некоторых языках произносимая «а-ритме-тика» – почти что «наука ритма»).

Таким образом, точно в согласии с теорией Лосева, форма музыки есть вносимая в сплошность звукового поля, потока мелодия – не что иное, как смысловая фигурность числа, кладущая ограничение – меру безликой мощи стихийного становления.

Кристаллизация числовой морфологии в сочленении интервалов открывает возможности для дальнейшего выстраивания пирамиды из «этажей»: «материал – форма». Ближайшей категорией к первоначальной диастематике = ступенчатости музыкального ряда – оказывается эстетическая категория симметрии. Обобщая связь коренных понятий в истоках европейского мышления, Лосев пишет: «В цельности должен быть порядок, порядок же содержит в себе меру, размеренное. Упорядочение размеренного целого есть превращение его в гармонию, а некоторое строение гармонии есть симметрия, пропорция, ритм и метр»42. Греческий métron говорит о «мериле», далее (абстрактной) мере; далее это – стихотворный размер, иногда отождествляемый со стихами вообще; «метроном» – ответственный за правильность мер и весов (в Афинах их было 10 человек). Symmetria – соразмерность, правильное соотношение, сообразность; соизмеримость43. Соотношение меры и симметрии Аристотель поясняет через симметрию как соизмеримость: «Соизмеримые линии суть линии, измеряемые одной и той же [общей] „мерой”»44. В отношении «ступенчатого» высотного ряда музыки Аристотель называет такой мерой «диесу» = 1/4 тона45.

Прообраз музыкальной симметрии – в природных формах: «Красота тела в симметрии частей»46. Мера возникает вместе с оформленностью бытия. А «со-размерность» – симметрия – есть выражение гармонической слаженности, которая присуща вещам и специально культивируется в искусстве, в музыке. Естественно, симметрия становится одним из ведущих законов музыкальной формы (о чем далее).