Читать книгу Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Абдуллаева - Страница 7

Разные типы условности, которые задействуют режиссеры театра, игрового и неигрового кино, работающие на пограничной территории (между жанрами, видами искусства, между мифологией обыденной жизни и ее достоверностью), еще одну грань демонстрируют в творчестве португальца Педро Кошты.

В фильмах, обеспечивших ему статус культового режиссера, – «В комнате Ванды» (2000) и «Вперед, молодежь» (2006), снятых в документальной стилистике с реальными португальскими маргиналами, – он исследует кинематографическое пространство между «поэзией и правдой», натуральностью среды, которую снимает без искусственного освещения в идущих под снос лачугах, и архетипическими персонажами. Интервью трущобных наркоманов, из которых Кошта отбирал фрагменты для фильма «В комнате Ванды», предваряли съемочный период точно так же, как и репетиции с Вентурой, эмигрантом из португальской колонии Кабо-Верде, бывшим рабочим, над его мифопоэтическими монологами для фильма «Вперед, молодежь». Жак Рансьер приписал этому меланхоличному и могучему избраннику Кошты образ «возвышенного бродяги», совмещающего черты Эдипа, короля Лира и героев Джона Форда[28].

В полуразрушенном районе Фонтэнха Кошта снимает разбитых, во цвете лет, больных наркоманов, болтающих с родственниками и с товарищами по несчастью, проведшими здесь детство, юность, и – умирающих. Эти тривиальные разговоры идут под грохот бульдозера, разбивающего стены домов, из которых они вскоре переедут или где останутся погибать. Подробности «последних дней» (отсутствие денег, жажда дури, бомжи, приходящие к старым знакомцам, чтобы ненадолго притулиться; сборы передачи в тюрьму, где сидят за наркоторговлю родственники наркоманки Ванды, не встающей с постели; домашние хлопоты, ритуальные шприцы и уколы) сняты одновременно в колорите старинной живописи и репортажно, без всякого намека на эстетизацию. Портреты красивых молодых людей в духе Сурбарана; темные кадры (электричество в лачугах отключено), где копошатся изгои, с узким просветом дверного проема, за которым жарит солнце, освещая краешек улицы с лязгом бульдозера; рембрандтовская светотень, в которой просвечиваются выразительные фигуры отпетых заложников страсти, существуют на экране с ненавязчивой, но художественной достоверностью и в несымитированной естественности.

Фильм «Вперед, молодежь» переносит протагонистов и других персонажей Кошты из комнаты Ванды в новый район, где в чистом доме покоится у телевизора наркоманка, прошедшая курс реабилитации и даже родившая девочку. Этот фильм режиссер строит в иной стилистике – на контрасте между темным пространством еще не снесенных жилищ, в которых галлюцинируют наркоманы, выдавая в камеру сюрреалистические тексты своих видений перед смертью, и ослепительной квартирой Ванды. Между этими мирами фланирует безработный каменщик Вентура, напомнивший французскому философу «государя в изгнании»», которого выгнала жена, похожая на «античную фурию»[29]. Теперь Вентура надеется получить квартиру в новом районе со своими «детьми», которых он вообразил, отождествив с маргиналами из бедного района и попытавшись таким образом восполнить бесприютное одиночество, рассеять кромешную тоску. Однако никаких провокаций или жалостливых эмоций Кошта не предпринимает. И не ограничивает положение своих персонажей, мотивы их поведения социальным детерминизмом.

В фильме «В комнате Ванды» камера застывает, чтобы зафиксировать жизнь молодых наркоманов, вспоминающих прошлое, перемогающих настоящее в коротком промежутке между дозами. В фильме «Вперед, молодежь» Кошта выдвигает на передний план из этой среды мифологические фигуры Вентуры и его жены, снятой из окна квартиры с ножом в руках, и озвучившей громокипящим голосом пролог этой архаической трагедии. Или истории про Вентуру, блаженно чувствующего себя в лачуге рядом с отходящей в иной мир наркоманкой, но растерянным – в белостенной обители Ванды, с которой он, пока та без умолку тарахтит, безмолвно изживает свое бесцельно свободное время.

Внезапно Кошта переносит его в музей фонда Гульбенкяна, который строил Вентура, оставляет у белой стены (между портретами Рубенса и Ван Дейка) чернокожей – чуждой здесь – тенью. След, оставленный подозрительным посетителем на полу, вытрет тоже черный служитель музея, счастливый обладатель рабочего места, попросивший Вентуру «на выход». Кошта вызволяет Вентуру из музейного зала, чтобы освободить его для съемки пространных воспоминаний о первых годах эмиграции, о нынешних переживаниях, о том, как сорвался он тут, неподалеку, со строительных лесов.

Этическое – эстетическое, мифологическое и документальное, обыденная речь и литературная ведут в этих фильмах равноправный и повседневный, нестилизованный и невыспренний диалог. А картина «Вперед, молодежь» ритмизирована к тому же и фрагментами письма, точнее, разными версиями письма Вентуры возлюбленной (оставшейся в Африке), в котором он обещает, рассказав о своей непогасшей любви, послать пачки сигарет, платья, цветы. Это письмо Вентура опробует на слух, на точность слов и пробелов. В этом письме «Педро Кошта соединил два разных источника: настоящие письма эмигрантов, напоминающие те, что в свое время он разносил как почтальон, тем самым получив доступ в Фонтэнху, и – письмо поэта, одно из последних писем, отправленных Робером Десносом из лагеря»[30].

Сопричастность и дистанция по отношению к живым, мертвым, потерянным или растерянным душам, хрупкая искусность статичной внимательной камеры, длинные планы, достоинство чужаков – местных маргиналов или африканских эмигрантов, выразительность одновременно живописного (так воспринимаются кадры, снятые в естественном свете) и аскетичного стиля, лишенного специальных приемов, определяют экстерриториальную режиссуру Кошты. Его требовательный кастинг проходят любители, с которыми он беседует месяцами до съемок, а роль вымысла в его фильмах принадлежит архаической (словно из античной трагедии) или поэтической речи реальных людей. Простых протагонистов с невыдуманной биографией, незавидной судьбой, величие которой, несмотря на утрату дома и близких, обеспечено силой воображения этих же героев. А возможность снимать их в повседневном бытии – доверием к режиссеру.

С 2008 году в Центре Помпиду показывают циклы документальных фильмов. Программу под названием «Критический взгляд» составляют известные критики или историки кино. В 2010‐м свою программу сделал Бернар Эйзеншиц, историк кино, переводчик, отборщик, режиссер и даже актер. Открывая показы, он предуведомил: «В моем словаре нет двух слов: „документальное“ и „реальное“. Я никогда не понимал, что они означают. Граница между вымышленным и невымышленным всегда казалась мне крайне размытой. ‹…› я видел очень много фильмов, которые нельзя отнести ни к игровому, ни к документальному кино и которые остаются для меня абсолютной загадкой. Они образуют то, что представляется мне самым плодотворным подходом к кинематографу»[31]. Впрочем, споры о так называемой документальности «документального кино» существовали всегда и не утихают до сих пор.

Роберта Флаэрти называли одновременно «отцом документального кино» и «инсценировщиком реальности». «Нанук с севера» – игровой фильм с реальным Нануком в главной роли. Его реплики писал режиссер, репетируя с непрофессиональными актерами, реконструируя повседневную реальность методом погружения и наблюдения. Ценность документа, точнее, кинодокумента изначально была связана с восприятием, эту ценность удостоверяющим. «Я не уверен в необходимости относить его фильмы к „документальным“ или „игровым“. Это, может быть, нужно лишь для составления каталогов. Важен вопрос, как воздействуют эти фильмы на зрителя…»[32] Таким образом, разделение режиссеров на документалистов и игровиков – сугубо функциональное, можно было бы сказать, университетское и, в сущности, раздутое. Не только потому, что в истории кино множество режиссеров запросто эту границу нарушали, но потому, что восприятие самого понятия документального менялось на протяжении всего прошлого столетия.

Впервые снимая свои классические фильмы на натуре, Флаэрти использовал камеру-соучастницу, находящуюся среди его героев до тех пор, пока они к ней не привыкнут, документируя «только то, что хочет автор»[33]. Иное отношение к камере предпочел, как известно, Дзига Вертов, для которого глаз кинокамеры был новым средством – дополнительным инструментом ви́дения мира, а следовательно, кинематографической действительности. «Дзига Вертов пускал в ход свою камеру и ждал, что произойдет что-то. Флаэрти пускал ее в ход и ждал, что произойдет то, что он ждал. Вертов изобрел метод, который состоит в том, чтобы снимать людей без их ведома, показывая им в это время другое зрелище. Например, в „Человеке с киноаппаратом“ Вертов показывает детей, очарованных фокусником, он снимает не фокусника, а детей. Вертов не задумывал это заранее. Флаэрти же, снимая „Моану“, заснял тысячи метров пленки, чтобы запечатлеть взгляд ‹…› человека, которому делают татуировку»[34]. Доверяя камере больше, чем собственному зрению, Флаэрти только после съемок «по-настоящему работал над фильмом»[35]. Как и Вертов – при совершенно противоположном, казалось бы, отношении к монтажу.

Перевернув с ног на голову отношение к кинохронике, Вертов изменил сам подход к понятию документального как видимой и невидимой (без камеры) реальности. Документальное не тождественно факту. Кино-Глаз – это «то, чего не видит глаз»[36]. Поскольку «Кино-Глаз – это документальная кинорасшифровка видимого и не видимого человеческим, невооруженным глазом»[37], то могут использоваться любые способы съемки, включая рапид, съемку с движения, с неожиданных ракурсов, микросъемку, но «не как трюки ‹…› а как нормальные, закономерные, широко употребляемые приемы»[38].

«Эпидемия документализма» (слова Вертова) в 1920‐е годы сродни интересу к нон-фикшн в 2000‐е.

Комментируя первый «документальный» игровой фильм «Стачка» Эйзенштейна, где «материал был весь актерский, а оформление хроникальное», Вертов синонимирует «документализм» в игровом кино формализму[39]. Позднейшее внедрение хроники в игровые фильмы привело к иллюстративности или клишированности такого приема.

Общеизвестно, что не только монтаж хроники успешно отвечает пропагандистским целям, но и постановочные кадры с легкостью наделяются статусом хроники. Новые реалисты – от братьев Дарденн до Педро Кошты – не только не используют хронику в качестве приема, разрывающего с иллюзионистским правдоподобием, но запечатлевают реальность, становящуюся хроникой. Их «скучные» фильмы побуждают к иному пониманию документального, которое лишено зрелищной привлекательности.

Профанация самого понятия документального с течением времени была спровоцирована, с одной стороны, поверхностным использованием хроники в игровых фильмах, тем не менее отчуждающим иллюзионистское правдоподобие экранной реальности, а с другой – пропагандистскими задачами монтажных фильмов и медийной (манипулятивной) технологией.

Общеизвестно, что «инсценировка подлинного события может дать на экране более сильную иллюзию, нежели то же событие, снятое хроникально. Покойный Лео Метцнер, автор павильонной декорации, в которой снимался эпизод катастрофы в шахте для фильма Г.-В. Пабста „Солидарность“ – эпизод, отмеченный особой достоверностью, – утверждал, что съемка подлинной катастрофы, вероятно, не производила бы столь же убедительного впечатления»[40]. Ведь зрители склонны больше доверять иллюзии (образам) реальности, чем самой реальности. Не случайно разрушение башен-близнецов воспринималось теми, кто включил телевизор, не зная о случившемся, как эпизоды фильма-катастрофы.

Девальвация документа, инициированная и разработанная агитпропом прошлого века, многократно описана. Но такое положение дел достигло критической массы в 90‐е годы, спровоцировав, с одной стороны, потребность возвращения документу его утерянного назначения, а с другой – уже в качестве реакции на постмодернистское мышление – появление новых реалистов.

Возможно, документального кино, неизбежно транслирующего взгляд режиссера, оператора, вообще не было и нет, зато есть и никуда не делось ощущение достоверности, онтологического свойства киноматерии, причем независимо от организации видимого и невидимого мира последователей Флаэрти или Вертова.

Эффект документального – в игровых и документальных фильмах – связан с особой чувственностью самопроявляющейся «физической реальности», которую Зигфрид Кракауэр называл «реальностью кинокамеры». Иначе говоря, той реальности, которая как бы лишена авторского вмешательства или, напротив, предполагает новые отношения между реконструкцией (воспоминаний, событий) и вымыслом.

Документальное есть такое свойство (кино)реальности, которое трудно, в идеале невозможно контролировать или сымитировать. Проявляется это свойство либо в промежутке между неинсценированными «кинофактами» (согласно Вертову), снятыми скрытой камерой, врасплох; либо – в интервалах, паузах между инсценированными эпизодами. Либо остается «невидимым» – иначе говоря, скрытым в срезках материала, не вошедшего в окончательный монтаж картины, будучи «лишним» для развития сюжета. Длинные «скучные» фильмы Кошты – это последовательный опыт промежуточной, неигровой и недокументальной, режиссерской практики.