Читать книгу Пригоди Олівера Твіста - Чарлз Діккенс - Страница 2

Чарлз Діккенс є не тільки найвідомішим письменником англійської літератури ХIХ століття, але й найхарактернішим для неї. Його романістика вийшла з художньої традиції, яка сформувалась у попередньому ХVIII ст., з її типово національним колоритом. Цей колорит був породжений особливостями суспільного устрою й культурних традицій Англії і не меншою мірою англійським національним характером. Цими соціокультурними чинниками зумовлена надзвичайно розвинута побутоописовість та звичаєописовість його романів, уміння створювати рельєфні характери на побутових деталях і подробицях поведінки персонажів. Виразно виявляється у нього також схильність англійців усе оцінювати переважно з морально-етичної точки зору. А ось здатність у всьому знаходити комічний чи гумористичний зміст й подавати життя у відповідному освітленні відбиває специфіку національного характеру з його специфічним «англійським гумором». «Діккенс комфортно розмістився в англійській традиції, по-домашньому влаштувався в її чотирьох стінах… У його душі митець добре ладнав з англійцем…» – писав про Діккенса Стефан Цвейґ. Тут треба уточнити, що австрійський письменник ХХ ст. мав на увазі не тільки й не стільки англійську художню традицію взагалі, скільки художню і соціоморальну традицію певної епохи – епохи вікторіанства (названої так за ім’ям королеви Вікторії, яка правила з 1837-го по 1901 р.). Саме Діккенс став тим письменником, який найбільш повно відбив ранньовікторіанську епоху, її моральні цінності та устої, побут та звичаї, ментальність і суспільну психологію.

Слід зазначити, що, попри свою відому стриманість, у романістиці англійці емоційніші за своїх європейських сусідів, вони не схильні до чіткого аналітизму й до «наукового» підходу до людей і життя у цілому, притаманного французькому реалістичному роману. Не в останню чергу саме завдяки цьому романи англійців виглядають «людянішими», «теплішими», емоційно ближчими читачеві, що дозволяє їм не втрачати популярності й досі. Про майже безмежну владу Діккенса над читачами образно й проникливо сказала Вірджинія Вулф, знаменита англійська романістка, в словах якої неприйняття Діккенса, характерне для модерністів, поєднується з щирим захватом: «…Допоки ми перебуваємо під його чаром, цей великий геній примушує нас бачити світ, як він того воліє. Ми… забуваємо, що могли захоплюватися самотністю, з інтересом спостерігати за складним життям душі наших друзів, насолоджуватись красою природи. А залишаються у пам’яті лише дивацтва, схвильованість, гумор і причуди людських характерів; запахи, присмак і кіптява Лондона; неймовірні збіги, які стикають страшенно віддалені один від одного життя…»

Ми звикли пов’язувати творчість Діккенса з реалізмом, і її реалістичний складник справді не можна ігнорувати. Але Діккенсів реалізм не є реалізмом, який передає життя, за відомим визначенням, «у формах самого життя». В індивідуальному стилі Діккенса органічно поєднуються реалістичні й романтичні, побутові й фольклорно-міфологічні елементи. Діккенс сам підшукував ілюстраторів, їх було двоє, Фіз (Геблот Найт Браун) і Джордж Крукшенк, із них другий ілюстрував «Олівера Твіста»; з їхніми ілюстраціями виходило зібрання творів Діккенса російською мовою у 50—60-ті рр. минулого століття. Їхні ілюстрації бентежать, сприймаються не одразу – і відкривають те, що не одразу видно при читанні роману: акцентуйованість персонажів і гротескність художнього світу Діккенса.

Та є ще одна обставина, яка зумовила винятковість місця і ролі Діккенса в англійській і європейській літературі: він був першим «дорослим» письменником, який перетворив тему дитини і дитинства на одну з основних тем своєї творчості. У «дорослій» літературі діти до Діккенса майже не з’являлись, а з’явившись, надовго «не затримувались» – бо виростали. Передусім це стосується популярних у ХVIIІ ст. романів-життєписів (таких як «Том Джонс» Філдінґа чи «Родерік Рендом» і «Переґрін Пікль» Смоллетта), де відтворювалося життя протагоніста від народження до певного етапу зрілості. Виняток становить хіба що «Сповідь» Ж. Ж. Руссо з докладним відтворенням власного дитинства письменника, і не тільки подій, а й почуттів, емоційних і ментальних станів, фактів, які впливали на процес формування особистості. Проте твір Руссо не є романом у повному значенні цього слова, до того ж Діккенс, загалом, йшов іншим шляхом, тим, що торували вже згадувані англійські письменники. Та з Руссо його зближує те, що тією чи іншою мірою будівельним матеріалом для його творів про дітей були спогади про власне дитинство.

На шляху розробки дитячої теми у Діккенса є свої віхи. Першим етапним твором був «Олівер Твіст», ним відкривається ціла серія романів, написаних за його моделлю: «Життя і пригоди Ніколаса Ніклбі», «Крамниця старожитностей», «Життя і пригоди Мартіна Чезлвіта». Діти у цих творах зображені переважно іззовні. Діккенс не стільки розкриває специфічний дитячий світ, скільки соціум через його ставлення до дитини. Вразливість дитини робить її «зручним» персонажем для Діккенса, таким, що здатний пробудити потужний емоційний відгук читачів. Центральні герої названих творів загалом багато в чому ще залишаються «маленькими дорослими», причому ідеалізованими. Вони вступають у життя з готовими моральними приписами й завжди опиняються на висоті їхніх вимог.

До геніальних прозрінь щодо сутності дитинства Діккенс ішов поступово, а твором, в якому вони втілились повною мірою, став «Девід Копперфілд». Він і є наступною важливою віхою у розробці теми дитинства. Це перший твір, який зображав дитину в усій своєрідності її внутрішнього світу. На відміну від юних героїв попередніх романів, Девід пізнає світ, а не вступає у нього з готовими знаннями, по-дитячому реагує на нього. «Це справжнє чудо психологічної прози, у літературі і до сьогоднішнього дня немає кращого зображення дитинства… Якоюсь гранню душі Діккенс залишився у своєму дитинстві. І в цьому криється секрет його життєдайної сили», – писав Дж. Б. Прістлі про цей твір. Знахідки і відкриття «Копперфілда» Діккенс розвиватиме у романі «Великі сподівання», недарма А. Свінберн, молодший сучасник Діккенса, поет, драматург і критик, назвав ці два твори «великими шедеврами-близнюками», віддаючи перевагу останньому. І це не дивно: їх розділяє десять років, за які, безсумнівно, зросли і життєвий досвід, і художня майстерність Діккенса. В обох романах наявний автобіографічний елемент, але «Великі сподівання» вільні від наміру розповісти про власне життя письменника, мають більш узагальнюючий зміст.

Діккенс майже ніколи не зображав щасливе дитинство. Виняток становить раннє дитинство Девіда Копперфілда, треба думати, через надзвичайну особистісну близькість цього персонажа до автора. Але ідилічна пора Девідового дитинства рано закінчується, і їй на зміну приходить пора тяжких випробувань. У своїй більшості Діккенсові історії про дітей – це ланцюг поневірянь маленьких страждальців у жорстокому, байдужому, а то й ворожому їм світі. Герої-діти Діккенса практично завжди сироти або напівсироти (Копперфілд, Поль Домбі), а якщо вони перебувають на утриманні родичів, то їхні опікуни або нездатні виконувати цю роль (дідусь маленької Нелл з «Крамниці старожитностей»), або не дуже охочі до неї (сестра Піпа з «Великих сподівань»).

Виходячи з такої моделі зображення дитинства, можна було б зробити висновок, що у самого Діккенса воно було сирітським чи, принаймні, нещасливим. Але це не так. Він був старшим сином і другою дитиною у великій родині, що належала до низів середнього класу (усього в родині Діккенсів народилось восьмеро дітей, двоє з них рано померли). Його батько служив дрібним чиновником в Адміралтействі (так до 1964 р. називалося військово-морське відомство Великої Британії). Походження Джона Діккенса було цілком демократичним: дідусь і бабуся по батьківській лінії були лакеєм і покоївкою, що дослужилися до посад дворецького та економки. Мати Діккенса мала дещо вищий суспільний статус: вона походила з родини чиновників, які постійно допомагали Діккенсам у працевлаштуванні. До дев’яти років його життя було звичайним життям хлопчика з благополучної буржуазної родини, а за його власними спогадами – «щасливим сновидінням, яке запам’яталося на все життя». Кумиром його дитинства був батько, «людина-свято»: веселий і легковажний, він багато часу приділяв розвагам: прогулянкам, постановкам домашніх спектаклів, відвідуванню театрів тощо, до яких залучав і старшого сина. Та була у нього й істотна вада: як містер Мікобер з «Девіда Копперфілда» (у цьому герої всі легко пізнали батька письменника), він більше витрачав, ніж заробляв. До того ж, за словами Діккенсового біографа Х. Пірсона, «пристрастя до анекдотів поєднувалось у ньому з ще більшим пристрастям до джину і віскі». Освітою майбутнього письменника займалася мати, та за домашніми клопотами для цього у неї залишалось небагато часу. Коли Чарлзу виповнилося 8 років, він пішов до школи, проте довго там навчатися йому не судилося.

Марнотратство батька призвело родину до катастрофи: Діккенси опинилися у борговій в’язниці Маршалсі (пізніше вона буде докладно зображена Діккенсом у романі «Маленька Доріт»). Боргові тюрми існували до 1864 року, до них міг потрапити будь-хто, навіть через незначний борг, і залишатися там роками – все залежало від волі кредитора; разом з годувальником за певну плату там мала змогу проживати і сім’я. Мати письменника з молодшими дітьми перебралася до в’язниці, виняток був зроблений лише для Чарлза, якому виповнилося 11 років: його відправили працювати на фабрику вакси. Там він у брудному, наповненому павуками і мишами складі з ранку до ночі запаковував склянки з готовою продукцією; злодійський притон старого Феджіна з «Олівера Твіста» – те саме складське приміщення. Таке життя тривало десь із півроку, але залишило глибокий і болісний слід в душі письменника. Розуміння того, яким може бути самотнім і беззахисним дитинство, безперечно, базується на досвіді цього періоду. Він так і не зміг вибачити матері того, що вона змусила його піти із школи і як звичайного простолюдина займатися брудною працею. Тоді він добре познайомився з Лондоном, бо весь вільний час присвячував самотнім прогулянкам містом. Познайомився він і з лондонським простолюдом, але зближення з ним уникав. Тут, у Лондоні, відбувається дія більшості його творів, недарма він відомий як письменник-урбаніст. Вчасно отримана батьком спадщина визволила Діккенсів з боргової ями. Майбутній письменник поновив навчання, однак його шкільна наука була нетривалою, і йому в дорослому віці довелося надолужувати освіту. Основними «університетами» Діккенсового дитинства були книги – Дефо, Смоллетта, Філдінґа, інших англійських романістів ХVIII ст., а також «Дон Кіхот» Сервантеса.

Діккенс рано став дорослим – до цього його змусило життя. У 15 років Діккенс полишає школу й невдовзі знаходить роботу репортера, яка дає йому багато матеріалу для майбутньої творчості. На цей час припадає початок його письменницької діяльності. Перші оповідання за підписом Боз (жартівливе ім’я його молодшого брата, яке надовго закріпилося за письменником) з’явилися в періодиці у 1833 р., а у 1836-му вийшла його перша книга «Нариси Боза», яка увібрала нариси й оповідання, написані впродовж 1833–1835 рр. Водночас він самостійно поповнює освіту у Британському музеї і бере уроки акторської майстерності, готуючись до професійної сцени, але випадкова хвороба зірвала його плани. Можливо, Англія втратила тоді великого актора, зате придбала геніального письменника. Та театр так і залишився захопленням Діккенса на все життя, за словами його друга, відомого актора Макріді, Діккенс був «найбільшим англійським актором-любителем». Сповна акторську жилку Діккенсу вдалося реалізувати лише в останнє десятиліття свого життя у художньому читанні власних творів. За свідченням очевидців, Діккенсові художні читання перетворювалися на справжній театр одного актора. Він перевтілювався у кожного персонажа, про якого читав. Змінювалися його голос, обличчя, вся зовнішність. Під час його виступів у залах яблуку ніде було впасти. Захоплення глядачів було безмежним, його завжди вітали оваціями й подовгу не відпускали зі сцени, а Діккенс повертався й читав нові й нові уривки. І навіть помер Чарлз Діккенс майже на сцені, невдовзі після чергового читання, під час якого, відчувши себе зле, подякував публіці за її багаторічну любов до нього й попрощався з нею.

Успіх до Діккенса прийшов, коли йому ще не виповнилося 25 років, і не полишав його до кінця життя. Справжнім тріумфом став вихід у світ його першого роману «Посмертні записки Піквікського клубу» (1836–1837), за яким не забарився і фінансовий злет. Та не слід при цьому забувати про титанічну працю, наслідком якої був цей винятковий успіх. За майже чотири десятиліття його літературної діяльності на світ з’явилося 15 романів, ряд оповідань, кілька нарисових книг, виходили з-під його пера і п’єси. Та й цим літературна діяльність Діккенса не обмежувалася: він багато уваги приділяв редакторській справі й видавав у різний час два літературно-художні журнали – «Домашнє читання» й «Цілий рік», де, крім його власних, публікувалися твори В. Коллінза, Е. Г. Булвер-Літтона та інших відомих і маловідомих авторів.

Сам Діккенс створив велику родину: мав десятьох дітей, з ними жила й незаміжня сестра дружини. Наскільки Діккенс досяг щастя у шлюбі – питання непросте, адже біографи зазначають суттєві розбіжності у характері, темпераменті й інтересах між Діккенсом та його дружиною Кейт, з якою він розлучився після майже двох десятиліть подружнього життя. Та своїм дітям він намагався дати тепло й увагу, якими вважав себе обійденим на певному етапі свого дитинства.

Роман «Олівер Твіст» з’явився одразу після вже згадуваного «Піквікського клубу», саме тоді, коли Діккенс насолоджувався першими плодами своєї слави. Його перший роман був досить типовою «комічною епопеєю», структурованою у звичній для англійської романістики ХVІІІ ст. формі роману «великої дороги». Група «піквікістів» – чотирьох звичайних англійців, які у специфічному освітленні комічних епопей виглядають «диваками», мандрує дорогами «старої доброї Англії», переживаючи різні пригоди, часом драматичні, але незмінно зі щасливим фіналом. Після «Піквіка» за ним міцно закріпилася репутація «комічного письменника», тому від Діккенса чекали нового «комічного роману», але він запропонував публіці дещо нове і незвичне.

«Олівер Твіст» – перший соціальний роман Діккенса. У ньому рідко лунає веселий безтурботний сміх, який визначав емоційну тональність піквікіани. Тут письменник не тільки звертається до більш серйозних проблем, він їм дає суттєво інше потрактування, в якому крізь комізм ситуацій просвічує драматизм життя. Порівняно з «Піквіком», гумор у ньому переважно іншої тональності: основним проявом комічного стає іронія, яка нерідко переростає в сарказм, а часом і в сатиру. У цьому романі Діккенс звертається до життя міського дна, його найнижчих верств: безпритульних, що їх утримує на свої кошти парафія, і злочинців.

Як значилося в авторській передмові, задум «Олівера Твіста» склався під впливом популярного у той час «ньюгейтського роману» (Ньюгейт – лондонська в’язниця для кримінальних злочинців), зокрема романів Е. Г. Булвер-Літтона. Діккенса обурювало, що життя злочинців автори кримінальних романів зображали у «рожевих» тонах, так, що пересічний читач міг би й позаздрити красивому й безтурботному існуванню «джентльменів великої дороги». «Але одне із завдань цієї книги, – писав він, – показати сувору правду…зобразити реальних членів однієї злочинної шайки, намалювати їх в усій їхній потворності, з усією їхньою огидністю. Показати їхнє убоге, злиденне життя, показати їх такими, якими вони є насправді, – завжди крадуться вони, охоплені тривогою, всюди маячить перед ними велика чорна страшна шибениця». Треба сказати, що подібна настанова не втрачає своєї актуальності й досі, адже романтичний ореол довкола злочинного світу не тільки не зник зі сторінок книжок, але й поширився на кіно і телеекрани, де отримав нові можливості впливу на формування етичних стандартів суспільства.

В умовах вікторіанської Англії з її пуританською мораллю виконати цю настанову було не так уже й легко. З точки зору суспільно-історичної, вікторіанство було періодом найвищого злету англійського середнього класу, який і був основним носієм соціоморального комплексу вікторіанства. У його межах остаточно оформилися поняття «джентльмен» та «леді» з відповідними рисами поведінки і мислення, певний кодекс честі і благопристойності. Ним була породжена дуже стійка вікторіанська суспільна мораль, яка накладала своєрідні «табу» на все, що вона визнавала «грубим» чи «непристойним», й вироблена своєрідна евфемістична мова, яка накидала маскуючу вуаль на все, що могло хоч якось зачепити «почуття» добре вихованої людини. Дж. Фаулз, англійський письменник другої половини ХХ ст., у своєму «вікторіанському» романі «Жінка французького лейтенанта» так передав цю настанову: треба писати так, щоб, читаючи твір, не червоніла навіть молоденька дівчина. Звичайно, це накладало суттєві обмеження на романістів і певною мірою визначило своєрідність англійського роману ХIX ст. Діккенс по змозі дотримувався цих приписів і писав твори, придатні для «сімейного читання», що було улюбленою розвагою англійців того часу. Проте в «Олівері Твісті», вихід якого збігається з вступом королеви Вікторії на престол, диктат «моральних табу» ще не був особливо відчутний. У ньому ще багато від розкутості й повнокровності, навіть певної натуралістичності творів його прямих літературних попередників – Генрі Філдінґа і Тобайаса Смоллетта, які перебували поза пуританською традицією в англійській літературі ХVIII ст.

Вплив романістів середини ХVIII ст. відчувається у зверненні до жанру роману-життєпису, поєднаного з романом великої дороги, у досить вільній композиції та великій ролі автора, який усе коментує й зводить докупи розрізнені епізоди і сцени твору. Про ці впливи можна говорити ще і ще, та доречним буде й таке спостереження: у своїй «позитивній» програмі Діккенс виявляє близькість передусім до Філдінґа, який над усе цінував добре серце й наділяв ним своїх протагоністів, а в зображенні «світу зла» демонструє тісніший зв’язок зі Смоллеттом, який доволі скептично ставився до людської природи й передавав це ставлення у своїх знаменитих гротесках. Водночас в «Олівері Твісті» викристалізувалась і власна оповідна манера Діккенса, що проявилася в емоційній насиченості й авторських апеляціях до читачів, у надмірі сентиментальності, від чого з часом Діккенс звільниться, й у своєрідному способі підносити неприємні істини, про який дотепно сказала одна з англійських дослідниць його творчості: «Коли він має запропонувати пігулку, він приправляє її спеціями і цукром».

Соціоморальний зміст роману не вичерпується розвінчанням «злочинної романтики». У 1834 р. в Англії вийшов «закон про бідних», згідно із цим законом безробітним і безпритульним надавалася можливість існування у спеціальних притулках (англ. workhouses), проте на умовах, далеких від людяності. Особливе обурення викликало те, що в цих закладах розлучали сім’ї – дітей і батьків, чоловіків і жінок. Діккенс не зміг пройти повз цю проблему, і хай зображенню притулку відведено порівняно небагато місця на сторінках роману, саме вони глибоко закарбовуються у пам’яті читачів. З появою «Олівера Твіста» за Діккенсом міцно закріпилася репутація захисника знедолених, яку він підтверджував кожним своїм наступним твором.

В «Олівері Твісті» письменник ще далекий від того, щоб витворити модель роману, котра виявить взаємопов’язаність усіх верств соціуму і вкаже на джерело суспільних негараздів, про які у ньому йдеться. Така модель з’явиться на етапі творчої зрілості Діккенса й домінуватиме у соціальних романах кінця 40—50-х рр. – «Домбі і син» (1848), «Холодному домі» (1852–1853), «Тяжких часах» (1854) і «Маленькій Доріт» (1855–1857). Вони матимуть складнішу композицію, з кількома рівноцінними сюжетними лініями, однією з них може бути й історія дитини (як у «Домбі і сині»). Роль композиційного центру гратиме певна суспільна інституція чи установа, з якою пов’язані долі усіх героїв. Результати впливу цих установ на приватне життя героїв, індивідуальну й суспільну мораль і буде основним об’єктом зображення Діккенса, і, звичайно, зображення критичного. Патетично, з полемічним запалом й не без риторики Діккенс говорить про становище бідарів, усіх тих, хто помирає з голоду. Проте його звинувачення не мають певного адресата: в усьому винні «вони» – ті, хто мав писати закони, які б насправді допомагали нужденним, хто міг би поширювати на них свою доброчинність, – словом, суспільні верхи. Суспільні інституції, з якими стикається у своїх поневіряннях Олівер, уособлені представниками їхніх «низових» ланок. Із зростанням статусу осіб у суспільній ієрархії їхні обриси стають усе менш індивідуалізованими, аж до втрати імені, як «джентльмена у білому жилеті», члена Парафіяльної Ради; це відбиває позицію, з якої ми дивимось на них, – дитини з притулку для бідних. Як правило, вони позбавлені співчуття (місіс Менн, місіс Корней, містер Бембль, той самий пан у білому жилеті та багато інших) й лише зрідка здатні на проблиск людяності, як суддя, що відмовився віддати Олівера у навчання до сажотруса. «Холодні, жорстокі люди» – саме вони несуть відповідальність за соціальне зло у цьому ранньому творі Діккенса. Символіка притулку – зображення доброго самарянина, який допомагає нещасному пограбованому подорожньому, – у зображенні Діккенса виглядає наругою над християнською ідеєю, закладеною у цій біблійній історії.

Неправомірним є досить поширене твердження, що носіями кращих душевних і моральних якостей у творах Діккенса є бідняки, гірших – багатії. Неважко помітити, що все набагато складніше: добро і зло криються у природі людей різного суспільного статусу. Найзлиденніші, найзнедоленіші створіння – напівмертві старі з притулку, і ті проявляють тваринний егоїзм і нездатність до співчуття. Більше того, саме буржуа, такі як містер Броунлоу, в усіх ранніх романах письменника, а нерідко і в зрілих, виступають «благодійниками», чиї «добрі» гроші рятують нещасних героїв від злиднів і принижень. Моральні опозиції, закладені в романі, мають інший вигляд і знаходять втілення на інших змістових рівнях твору.

Жанрова природа «Олівера Твіста» досить складна. Її своєрідність передусім визначає взаємодія двох моделей роману ХVIII ст.: соціально-побутового, яким він склався в англійському реалізмі середини віку, і готичного, який існував у передромантизмі і романтизмі. Вони настільки відмінні, що в англійському літературознавстві підпадають під різні термінологічні визначення – «novel» і «romance». Відомий тлумачний словник англійської мови Вебстера засвідчує цю різницю так: «В «romance» йдеться про героїчне, чудове, таємниче і надприродне, тоді як «novel» розповідає тільки про достовірне». Незважаючи на вказані принципові відмінності, ці дві лінії витворюють єдність, яка відповідає світобаченню Діккенса і його письменницьким потребам на даному етапі. Можливості, закладені у цьому сплаві, він розвиватиме і в подальшій своїй творчості. Кожна з названих жанрових моделей має свої традиції зображення і потрактування життя, зокрема зла у людині й суспільстві. Просвітницький соціально-побутовий роман-життєпис, й особливо Філдінґів «Том Джонс», від якого найбільше відштовхувався Діккенс при написанні «Олівера Твіста», відповідальність за життєві негаразди волів покладати на зовнішні щодо людини фактори. Готичний вбачав у злі явище метафізичне, тобто закладене у самій природі речей. Значну роль в «Олівері Твісті» відіграє й ідилічно-утопічний струмінь, про який мова йтиме далі.

Соціально-побутовий пласт роману розкриває себе у зображенні звичаїв і побуту, у визначенні соціальних ролей персонажів і залежності їх поведінки і мислення від суспільного статусу тощо. Включає він і звичаєописові замальовки, виконані у стилі Гогарта, англійського художника ХVІІІ ст., якого Діккенс у передмові до роману називає чи не єдиним митцем, що зумів правдиво зобразити неприглядну дійсність (сцена смерті дружини бідняка, пригощання служників Шарлотти і Ноя у вітальні трунаря за відсутності господарів, чаювання парафіяльного сторожа містера Бембля у кімнаті місіс Корней, доглядачки у притулку, суд над Олівером Твістом тощо).

З «Олівера Твіста» починається Діккенс як письменник-урбаніст (у «Піквікському клубі» герої мандрували переважно сільською Англією). Тут починає складатися образ Лондона, влучно охарактеризований Х. Пірсоном: «Про Лондон Діккенса думають і говорять так, ніби він є його творцем і ніби справжня назва міста – Діккенс-таун». Письменник ніколи не зображатиме «парадний» бік міста, та в «Олівері Твісті» воно постає у своєму найнепривабливішому вигляді: криві вулички, стічні канави, занедбані будинки. Та своєрідна зрощеність Діккенса з Лондоном проривається у романі відкриттям поезії цього міста, яку він знаходить якраз у його неестетичності й буденності. Показовим у цьому плані є епізод, де злодії раннього ранку тягнуть малого Олівера «на справу» через усе місто. Перед очима наляканої й утомленої дитини розгортаються картини Лондона, який прокидається. Але це вже не просто звичаєописові замальовки, це калейдоскоп стислих, лапідарно відтворених сцен, зміст яких відповідає характеру певного району міста. У їхньому чергуванні присутній певний ритм, який відтворює ритм життя міста, його дихання. Ця картина конкретизована й водночас узагальнена, є в ній і щось містеріальне: ніби духи проносять героя над містом, розкриваючи йому різні його прояви. Та часом Лондон уподібнюється до місця дії готичних романів, і тоді напівзруйновані будівлі нагадують нам готичні руїни, лабіринти вулиць – замкові лабіринти, річковий вир – потаємні кам’яні колодязі, що чатують на жертву. Виразні «готичні» алюзії виявляє й будинок на острові Джекоба – занедбаний, з ровом, який оточує його, він постає як замок, що прихистив зло.

Загалом «готичний» струмінь в «Олівері Твісті» є доволі потужним. Він виявляє себе у характерному «нічному» часопросторі, у таємниці народження головного героя й мотиві помсти, в образах «пекельних» злочинців тощо. Звичайно, звернення до інструментарію готичного роману є даниною традиції зображення злочинців у тогочасній літературі, але не тільки: служить він також цілям оприявнення метафізичного зла. Та водночас готичний елемент допомагає нам побачити «іншого», менш звичного Діккенса, сентиментальність якого є скоріше даниною смакам публіки, «вуаллю, накинутою на погляд, що усюди проникає, і без якої він пронизував би до кісток», – як писала вже згадувана В. Вулф.

Взаємодія двох жанрово-стильових струменів – готичного і соціально-побутового – цікаво проявляється в образах двох лиходіїв роману – Монкса і Феджіна. Монкс за походженням джентльмен (та не за поведінкою і почуттями), Феджін – укривач краденого, його єврейське походження ще більше поглиблює прірву між ними. Але причетність до злочину їх урівнює. Саркастичний коментар Діккенса з іншого приводу можна прикласти і до даної ситуації: «Який багатий матеріал для філософа: він свідчить… наскільки однаковими шляхами йде розвиток милих властивостей у найшляхетнішого лорда й найбридкішого жебрака». Феджін з’являється перед нами як фігура суто побутового плану, причому стилістично знижена. В його образі виразно проступають риси театральних скнар, що стає відчутним у побаченій Олівером сцені перевірки захованих коштовностей, особливо ж євреїв-лихварів Шекспіра («Венеціанський купець») і Марло («Мальтійський єврей»). Та поволі цей образ «демонізується», роль Феджіна все більше нагадує роль «збирача душ», які він краде у безвинних дітей, залучаючи їх до злих справ. Її наприкінці роману озвучує Сайкс, вигукуючи до нього: «Диявол!». І чи не Феджін винний у тому, що Сайксові бракує душі, чи не він її у нього поцупив, як намагався це зробити з іншими своїми «вихованцями»? Монкс, навпаки, з’являється в ореолі «пекельного» злочинця з готичного роману, що засвідчує і його зовнішність, і його пристрасність, і таємничість. Та у той час, як по ходу оповіді постать Феджіна розростається до демонічних розмірів, до втілення метафізичного зла й ступає на територію «готики», Монкс здрібнюється, втрачає свою «демонічність» і перетворюється на досить жалюгідного молодика, жадібного і злостивого, заздрісного і підлого. Мотивація його дивної поведінки виявляється прагматичною: загарбати увесь спадок батька й морально знищити свого зведеного брата (інший шлях «усунення» Олівера загрожував йому зіткненням із законом). «Зіпсованість» Монкса, «демонічна» на перший погляд, пояснюється й вихованням його не менш злобної матінки. Монкс і Феджін рухаються назустріч один одному з різних художніх вимірів і, зрештою, ніби міняються місцями.

Що стосується Сайкса, то його образ структурований інакше. Груба душа розбійника існує у такому ж грубому тілі, відсутність морального почуття уподібнює його до тварини; тому не дивно, що в авторському ставленні до нього присутня зневага. Тваринний первень у Сайксі унаочнює його незмінний супутник – білий собака. Озлоблений і недовірливий, як і його господар, він водночас демонструє жорстокість останнього своїм постійно розбитим писком.

Інша концептуальна опозиція, закладена в «Олівері Твісті», випливає з перейнятої Діккенсом у просвітників ХVІІІ ст. філософії моралі, різних її вчень. Як продемонструвала авторка монографії про Діккенса Т. Сільман, письменник спирався на «два основні типи світогляду минулого століття, так би мовити дві картини світу: гоббсівський закон тваринної боротьби всіх проти всіх, «homo homini lupus est» (людина людині – вовк, – Н. Б.), і просвітницьки-гуманне вчення про любов людей одне до одного… Рушійною силою людських вчинків виступає або егоїзм, приватний інтерес, стремління до власності (Мандевіль), або чеснота, доброзичливість, моральне почуття (Шефтсбері)». Й дослідниця робить слушний висновок про те, що негативні персонажі Діккенса діють, ніби ілюструючи положення першої філософської системи, у той час як позитивні – другої.

Шефтсберіанський «просвітницьки-гуманний» утопічний світ знаходить втілення у своєрідній ідилії, витвореній Діккенсом на сторінках роману. Ідилічний план «заселяють» благодійники Олівера та їхні друзі: містер Броунлоу, місіс Мейлі, Роза і Гаррі, лікар Лосберн та інші. Характерно, що топографічно свою ідилію Діккенс розміщує на достатній відстані від гамірних кварталів Лондона, а згодом розгортає у «класичному» вигляді безтурботного існування на лоні природи. У дусі Ж. Ж. Руссо сільське життя протиставляється урбанізованому, яке людей затягує, але не є для них органічним: «Хто з’ясує, чому картини лагідного життя природи врізаються так глибоко в душу виснажених мешканців тісних велелюдних міст і сповнюють своєю власною запашною свіжістю їхні спустошені серця!..» – вигукує автор.

Сільську ідилію Діккенс доповнює ідилією сімейною, яку він виводить практично у кожному своєму творі, недарма за ним закріпилася репутація «співця домашнього вогнища». Культ родини, розуміння дому як захищеної території, де панують тепло і взаєморозуміння, охоронцем і упорядником якої є жінка, – один з ключових елементів світовідчуття вікторіанського середнього класу. Свого найвищого, найповнішого, найпатетичнішого втілення він отримав у Діккенса, який до того ж пов’язав його зі світлим святом Різдва Христового й таким чином «освятив» його (до речі, традиції святкування Різдва у сучасному англомовному світі склалися у вікторіанстві не без впливу Діккенса). Коли писався «Олівер Твіст», ідейний комплекс, умовно названий Діккенсовою «різдвяною філософією», ще не до кінця оформився, проте ідилічна картина сімейного щастя Рози та Гаррі Мейлі – доволі типовий його вияв. Подібними картинами Діккенс і надалі полюблятиме завершувати свої твори, надаючи добросердним і сумирним духом героям право на найвище щастя – щастя жити в родині, побудованій на принципах любові та взаємної поваги. Остаточно «різдвяна філософія» викристалізується у жанрі різдвяного оповідання, який Діккенс розроблятиме протягом 40-х рр. («Різдвяна пісня у прозі», «Цвіркун за пічкою», «Битва життя» та ін.). Що вкладав Діккенс у це поняття, можна зрозуміти з його листа: «…різдвяна філософія, погляд на життя з веселої точки зору, нещадне препарування обману, піднесений настрій… і струмінь яскравого, щиросердного, щедрого, радісного, променистого зображення всього, що стосується домашнього вогнища». Принципово важливим її компонентом стають, звичайно, і християнські моральні норми. В «Олівері Твісті» все пов’язане з домашнім затишком і щиросердністю грає найсуттєвішу роль, відтіняючи убоге й неприкаяне життя соціального «дна».

Концептуальні опозиції роману знайшли втілення і на сюжетному рівні: у своєрідній боротьбі за Олівера Твіста, що точиться між двома групами персонажів – доброзичливців і злочинців. У цій перспективі прояснюється незрозуміле з точки зору логіки прагнення останніх будь-що утримати Олівера у своїх тенетах, яке на «поверхні» твору дещо штучно вмотивовується інтригами Монкса. Та якщо злочинці докладають чималих зусиль заради досягнення своєї мети, то доброзичливці з першого погляду відчувають в Олівері «свого» й встановлюють з ним довірливі стосунки. Дарма, що Олівер народжується у притулку і змалечку потрапляє до лігва розбійників, його законне місце – у світлій ідилії, до якої він наприкінці роману і долучається.

Жанрову природу «Олівера Твіста» часом визначають як «роман виховання». Та чи дійсно це так? Олівер не змінюється протягом оповіді, ніякі життєві обставини не мають на нього впливу. «Я переконався, що привчити його до нашого ремества буде нелегко, він зовсім не такий, як інші діти в його становищі… Я не міг його ні до чого призвести, нічим спокусити», – скаржиться Монксові Феджін. За задумом автора, на перешкоді Феджіну стає вроджений «інстинкт» добра, надзвичайно розвинутий у хлопця. Цьому інстинктові Діккенс надавав особливого значення, адже саме він, уврешті-решт, ставить крапку в розвитку соціоморальної концепції твору. Саме він засвідчує, що основним стимулом людської поведінки є все ж таки доброзичливість, прагнення до добра, а не егоїзм чи приватний інтерес, а лиха походять від ненормального стану світу. У цьому він йде за просвітниками, які вважали, що «нерозумний» стан суспільства «псує» апріорно добру людську природу. Але ж тим ґрунтом, на якому розростається зло у соціумі, є вади людини: її черствість, жорстокість, скнарість і т. п., що унаочнює «побутовий» план роману. А тому й зберігається у романі внутрішня напруга, породжена співіснуванням в одному художньому просторі соціально-побутового, готичного та ідилічного пластів, соціуму як натовпу жорстоких і порочних людей та ідеалізованого героя.

Головний герой у романі постає живим і симпатичним хлопчиком та водночас втіленням умоглядної побудови автора: демонструє вищість морального первня у людській природі, ідею апріорної доброти людини. З’явившись на сторінках роману янголятком – добрим, щирим, вдячним, він таким самим іде з них. Чим же інші хлопчики – Проноза і Чарлі Бетс, останній змальований не без симпатії, – відрізняються від Олівера? Очевидно, лише письменницьким задумом. Частіше ми зустрічаємося з Пронозою, хлопцем з «препоганими очима», якому бандитська «романтика» зовсім задурила голову: він пишається своїм ремеслом, а суд уявляє своїм «зоряним часом». Та що далі чекає на цю істоту, по-своєму наївну? Чарлі Бетс, дотепник і веселун, наприкінці твору отримує «помилування» від автора, який надає йому можливість навернутись до порядного життя, що цілком відповідає бажанням читачів. «Помилування» отримує і подруга нещасної Нансі, смішна особа у папільйотках і вбранні неймовірної кольорової гами.

Слід сказати, що образи «людей безодні» набагато цікавіші і за змістовим наповненням, і за художньою структурою, ніж образи ідилічного плану. Сказане стосується і «героїнь» роману – порядної і доброчинної Рози і «грішниці» Нансі, які також складають своєрідну опозицію. Роза є першою в ряду ангелоподібних жіночих образів, які Діккенс виводить чи не у кожному своєму романі 40—50-х рр. Він змальовує красу Рози, через яку передає її надзвичайну душевну чистоту і небачену в її віці мудрість; ми нею милуємося, але далі мало цікавимося. Щодо Нансі, то її образ ми складаємо по часткам, ми бачимо її віддзеркалення у подрузі, стежимо за її поведінкою, її позами, рухами, звичками, емоційно-ментальними станами, вчинками. Вона інтригує читача, заводячи в глухий кут його моральне почуття, і тим паче читача ранньовікторіанського, адже Нансі – коханка Сайкса, вона порушила не одне суворе суспільне табу й не одну християнську заповідь. Цей образ також служить підтвердженням сили добра у людині, причому набагато переконливіше, ніж образи ідеалізованих героїв. Нансі – безперечно найвдаліший жіночий образ у ранній творчості Діккенса й один з найцікавіших загалом. Цікаво, що любов Нансі до твариноподібного Сайкса нас більше розчулює, ніж любов Рози до розумного і благородного Гаррі. Лише тогочасною моральною установкою можна пояснити, чому у вже згадуваній передмові Діккенс був змушений відповідати на закиди щодо неможливості такого кохання.

Та в цілому в «Олівері Твісті» художня структура образів і їхній психологічний зміст ще досить прості. Тут ще існують «комічні характери», сконструйовані у манері «Піквіка»: побутові деталі, деталі зовнішності, одягу, манери говорити утворюють «постійні характеристики» персонажів, що супроводжують їх протягом роману. Сама згадка про них викликає у читача певні емоції, бо нагадує про певні риси характеру і поведінки героя, з якими вони співвідносяться. Таким є друг містера Броунлоу, містер Грімвіг, буркотливий добряк, який постійно присягається з’їсти власну голову і ненавидить апельсинове лушпиння. Він демонструє безперечний родинний зв’язок з містером Брамблом зі Смоллеттової «Подорожі Гемфрі Клінкера», проте втрачає у повнокровності при порівнянні зі своїм літературним попередником. «Комічні характери» такої структури ще довго будуть icнувати на периферії романів Діккенса й, схоже, створювалися скоріше задля втіхи публіки, аніж за власним бажанням, адже несуть вони мінімальне змістове навантаження. І що цікаво, вони й надалі демонструватимуть риси подібності до героїв Смоллетта, як, скажімо, капітан Каттл з «Домбі і сина» до адмірала Траньона зі Смоллеттового «Перегріна Піккля». Подібним чином створюються й образи іншого змісту, які не належать до суто комічних. Так, предмети комфорту – чашечка чаю на столику, вогонь у каміні, срібні ложечки у кімнаті доглядачки притулку – контрастують з холодним і голодним існуванням її бездомних підопічних і тим самим нагадують читачам про її черствість і нехтування нею не тільки службовими обов’язками, але й християнським милосердям. У даному випадку комічне набуває сатиричної забарвленості, що загалом є характерним для соціальних романів Діккенса. У Діккенса, особливо зрілого й пізнього, важко провести межу між комічним і «серйозним», часом навіть трагічним.

Поєднуються в «Олівері Твісті» й різні стилістичні пласти тексту. Діккенс не тільки змінює об’єкт зображення, переходячи від високого до низького, але й інтонаційні реєстри, даючи волю сміху і сентиментальності, натуралістичності й ідеалізації, обуренню і замилуванню. Подібні переходи письменник пояснює даниною традиції: «У загонистих мелодрамах на сцені водиться, щоб трагічні й комічні сцени чергувалися одна по одній, як ті червоні й білі смуги м’яса й сала в шинці», й розвиває цю думку на цілу сторінку. На цю не без гумору написану естетико-теоретичну преамбулу, включену до одного з розділів, варто звернути увагу. Вона є відвертою даниною оповідній манері Генрі Філдінґа, який прояснював на сторінках свого «Тома Джонса» питання естетики і поетики, суттєві для його твору. Та для Діккенса такий відступ не є, загалом, характерним: він майже не писав теоретичних і критичних праць і вкрай рідко пускав публіку до своєї творчої лабораторії.

І нехай «Олівер Твіст» є раннім і тому не зовсім довершеним романом Діккенса, який ще буде удосконалюватись у письменницькій майстерності. Та є в ньому щось, що робить його чи не найпопулярнішим з усіх його творів. Його читають люди різного віку. Саме з нього, як правило, починається знайомство з геніальним англійським письменником, а прочитавши його у дитинстві, ми знову й знову повертаємося до сумної історії маленького хлопчика, знаходячи в ній поживу і для свого розуму, і для свого серця.

Наталія Білик