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Introducción.

La televisión peruana del siglo XXI

James A. Dettleff

Giuliana Cassano

La televisión de señal abierta como objeto de estudio

Desde su aparición la televisión ha sido una posibilidad para narrar el mundo en el que vivimos, experiencia industrial y también una experiencia personal con la que nos relacionamos en la cotidianeidad de nuestra vida diaria.

Ya en el siglo XXI la televisión se ha definido como un continuo de representaciones, un hecho cultural que configura campos de significación al relacionarlos con la realidad y al conectarnos con el mundo de manera inmediata y con fuerte carga emotiva. Convertida en industria cultural que media entre yo —nosotros— y un otro —o muchos—, «la pantalla de televisión es ahora la ventana por la que el hombre común se asoma a la fantasía y también a la realidad» (Puente, 1997, p. 12).

Durante décadas la televisión de señal abierta fue una experiencia que se vivió en el entorno familiar, subjetivo, en el tiempo de las labores domésticas y en el tiempo del ocio, pero que nos vincula con el espacio público, nos contacta con el afuera desde la intimidad de lo privado, y es en esta relación que empieza a formar parte de nuestras rutinas y de nuestros tiempos (Cassano, 2010a). Muchas veces una transmisión televisiva de la señal abierta —broadcasting— se ha convertido en el eje sobre el que terminamos organizando nuestro día. Recordemos las transmisiones de los partidos del vóley peruano en las Olimpiadas de Seúl o pensemos en la transmisión de los partidos de fútbol de la selección peruana en el mundial o en la salida al aire del último capítulo de una telenovela mexicana, peruana o brasilera.

Actualmente esa televisión del broadcast convive y compite consigo misma, con las plataformas de streaming, con el narrowcasting o televisión de paga —especialmente el cable—. Este tiempo es un momento importante porque es un tiempo de transición. Observamos que estos primeros quince años del siglo XXI son tiempos de cambios y transformaciones1, pero también de permanencias y consolidaciones narrativas, estéticas y de mercados.

Por ello, como investigadores del Observatorio Audiovisual Peruano, Grupo de Investigación PUCP, consideramos necesario reflexionar sobre los cambios y permanencias de la televisión de señal abierta en el Perú en estos primeros quince años del siglo XXI.

Hemos elegido estos primeros quince años por varias razones: en primer lugar, un corte histórico justificado en relación con la propia historia de la televisión de señal abierta como veremos en el siguiente punto; en segundo lugar porque el año 2015 es un año de cambios y transformaciones en la industria televisiva, es el año señalado inicialmente para las transmisiones de la televisión digital terrestre (TDT) de todos los canales que quisieran optar por una licencia de TDT, pero también es un momento de consolidación de distintas ofertas televisivas que han empezado a convivir en la segunda década del siglo XXI, de la televisión del broadcasting a la oferta de las plataformas digitales. Para el año 2015 podemos hablar de tiempos de experimentación y ensayos, y de importaciones exitosas (por ejemplo, la llegada de los relatos turcos supuso un parón en las apuestas de ficción de los canales de señal abierta, especialmente de América Televisión). Finalmente, inscribimos este trabajo en la reflexión de Naciones Unidas cuando, en el año 2000, se fijaron los objetivos del milenio2 y se impulsó «desde 2010 un proceso amplio e inclusivo de reflexión acerca de qué marco para el desarrollo se debe adoptar después de 2015 sobre la base de los principios establecidos en la Declaración del Milenio del año 2000»3. Esta vinculación no es gratuita, pues, como hemos señalado y se evidenciará en este texto, la televisión como medio de comunicación está íntimamente relacionada con la vida social, política y económica de nuestro país.

El objetivo de este texto es recuperar, seguir, identificar y analizar la historia de la televisión peruana de señal abierta durante el nuevo siglo, porque desde estos clusters discursivos se van construyendo y consolidando los imaginarios de una sociedad. En ellos encontramos rasgos para reconocer nuestra identidad, imágenes con las que relacionamos nuestra ciudadanía y representaciones que sostienen nuestra historia, memoria social e imaginarios locales y nacionales. Además, en esta producción podemos identificar retos y desafíos tecnológicos, cambios y transformaciones que la industria nacional ha tenido que enfrentar en este siglo, así como las relaciones y tensiones de las viejas formas de producción con las nuevas propuestas y plataformas.

La televisión es el medio de comunicación que mejor expresa el concepto de «sociedad visual» acuñado por Duvignaud (1970), expresión que da cuenta de esa característica contemporánea en la cual todo queda mostrado, en la que todo es puesto a actuar, en la que «las prácticas sociales se llevan a cabo en el marco de una dramatización permanente» (Balandier, 1994, p. 37). La televisión es, de esta manera, tanto industria como práctica cultural que dialoga con la vida social, económica y política de nuestros países en América Latina, donde se da una influencia en ambas direcciones.

A entender de Jesús Martín-Barbero, la televisión es una forma cultural porque está envuelta en procesos de significación social, procesos que implican relaciones, diálogos y tensiones en los modos y formas de producción y reproducción social. Recordemos que la práctica televisiva implica una especificidad cultural; la dinámica cultural de la televisión actúa por sus géneros (narrativos). Desde ellos actúa la competencia cultural y a su modo da cuenta de las diferencias sociales que la atraviesan. Los géneros (narrativos...), constituyen una mediación fundamental entre las lógicas del sistema productivo y del sistema de consumo, entre la del formato y la de los modos de leer, de los usos (1993, p. 239).

Distintos autores —entre los que destacan Andreas Huyssen (2002) y Arjun Appadurai (2001)— señalan que en el escenario contemporáneo es la televisión —especialmente— la principal fuente para la construcción de la imagen que los ciudadanos y ciudadanas construyen del presente y pasado de su país y del mundo. Asimismo, Aprea y Duff (2003) indican que los medios de comunicación se constituyen en organizadores de las historias y memorias nacionales, pero este hecho no ha significado necesariamente la realización de investigaciones más sistemáticas.

Otros autores como Freire (2006), Piscitelli (1995) y Branston (1988) señalan que las celebraciones por los cincuenta años de la televisión de señal abierta contribuyeron —especialmente en Europa y Latinoamérica— a pensar la televisión en el marco de la historia. Esta mirada fue reforzada por los cambios tecnológicos y de estructura en la producción y en el consumo, hegemonía o desaparición de nuevos géneros y formatos, así como por los cambios en las regulaciones de la práctica audiovisual.

Freire destaca, además, tres ejes de investigación histórica en relación con el medio televisivo: la dimensión «de genealogía de la televisión», cuya búsqueda se remonta a las primeras manifestaciones; la dimensión «de formación y desarrollo de los géneros programáticos», en la que indica que lo central es revisar los modos y formas por las cuales se desarrollaron las estrategias estéticas y discursivas, así como las formas de producción televisivas (2006, p. 28); y, finalmente, la dimensión «de arqueología de la recepción televisiva», en la cual indica que la búsqueda se centra en los públicos y las diversas formas y desarrollos del consumo televisivo.

En relación con la dimensión histórica Freire señala que:

los análisis y las teorías sobre los medios y su maquinaria tienden a ceñirse a lo actual, a lo contemporáneo; una opción epistemológica que conlleva el riesgo de dar esencia a la televisión en un presente perpetuo que desvía la atención de los procesos de cambio en los cuales se forma la gramática de los significados y de las representaciones (2006, pp. 24-25).

Por ello, la recuperación de la historia de la televisión se hace necesaria para pensar y entender las diferentes dinámicas de producción, narrativas y de mercado —contenido televisivo, productos transmediáticos y transformaciones de los géneros periodísticos, culturales, de ficción y de realidad, y sus relaciones con otros espacios audiovisuales—, pero especialmente para comprender los procesos de configuración, negociación y expresión de identidades, representaciones e imaginarios sociales. Analizar las variaciones del contexto y observar las modificaciones resultantes ayuda a comprender el surgimiento de programas híbridos que cuestionan las clasificaciones clásicas; más aún si entendemos que la televisión de señal abierta es un espacio simbólico que construye territorios donde se nos presentan el reconocimiento, la gratificación, el placer, las normas y los tabúes de nuestra sociedad y donde reconocemos que los relatos de la televisión son formas narrativas en las que confluyen nuestros deseos, miedos, esperanzas y sueños. Como señala Appadurai «los medios de comunicación electrónicos transforman el campo de la mediación masiva porque ofrecen nuevos recursos y nuevas disciplinas para la construcción de la imagen de uno mismo y de una imagen del mundo» (2001, pp. 19-20). La televisión es, entonces, un medio que se configura como espacio de representación simbólica y de construcción de identidades; la televisión constantemente nos está entregando discursos y relatos, sensaciones y emociones que nos ayudan a configurar o reforzar nuestras representaciones —pasadas y presentes— del mundo.

La televisión peruana de señal abierta ha sabido observar transformaciones sociales, culturales y económicas del país, frente a las cuales ha cambiado sus propias dinámicas de producción, ha buscado actualizar sus formas de posicionamiento y ha actualizado la búsqueda de historias que le ofrece a sus audiencias.

En estos sesenta años la televisión peruana ha podido escribir su propia historia. Parte de esa historia ha sido recogida por las propias empresas y empresarios, parte ha sido recogida por académicos. Sin embargo, hay una parte importante —especialmente relacionada con el nuevo siglo— que no ha sido recuperada, sistematizada ni analizada.

En América Latina —y en el Perú— investigar la comunicación y sus procesos, sus productos, sus medios, sus audiencias ha significado aproximarnos a nuestras culturas, a nuestros orígenes, a nuestros contextos. Hernández y Orozco (2007) señalan —para el caso mexicano— la necesidad de recuperar la historia de su televisión desde una visión más completa, que observe la institución pública y privada, y recoja especialmente las tensiones en relación con lo político, lo económico y lo cultural.

Es en esta perspectiva académica que consideramos necesario recuperar la historia de la televisión en este nuevo siglo XXI, mirar este fragmento de la historia en una línea más amplia y en un espacio que incorpore la dimensión política, económica y cultural, porque en el Perú la historia de la televisión está estrechamente vinculada a estas dinámicas sociales. En ella, además, están inscritos modelos de identidad, representaciones sociales e imaginarios colectivos. Pero también formas locales de producción y de postproducción, maneras de organización del mercado, lenguajes, estéticas y transformaciones digitales, convergencia de pantallas y contenidos transmedia. En el caso peruano «los relatos locales están hablando de diferentes experiencias de peruanos y peruanas emprendedores reconociendo una diversidad que, viniendo desde el pasado, es esencial para nuestra vida presente y futura» (Dettleff, Cassano & Vásquez, 2013, p. 426).

Mirta Varela señala que «todo periodo inicial de un medio de comunicación configura desde el punto de vista cultural una etapa particularmente compleja en la que se mezclan representaciones y modos de apropiación donde se encuentran en tensión lo nuevo y lo viejo, lo tradicional y lo moderno, lo propio y lo ajeno» (1998, p. 2). En la dinámica de la televisión peruana de señal abierta el siglo XXI aparece como un lugar de transformación radical, una posibilidad de nuevo inicio que consideramos es necesaria identificar, recuperar y reflexionar para entender nuestra propia ciudadanía, memoria, representaciones e imaginarios.

La televisión de señal abierta en el Perú. Breve historia

En el Perú, la televisión cumplió sesenta años en el año 2018. A lo largo de estas seis décadas de existencia, su desarrollo, funcionamiento y formas de propiedad han ido cambiando y tratando de acomodarse a los tiempos y a las características de una sociedad que ha variado de manera radical.

En enero de 1958 se iniciaron en Lima las transmisiones de Canal 7, la televisora estatal que gracias a una donación de la Unesco pudo adquirir los equipos y emitir a los pocos televisores existentes en la ciudad. A partir de ese año fueron fundadas diferentes empresas televisivas, la mayoría por empresarios radiales y en algunos casos con apoyo de empresas de radiodifusión o productores de equipos televisivos norteamericanos. Los diez años siguientes vieron la fundación de nuevos canales, como América Televisión, en diciembre de 1958; Canal 9-Radio El Sol, en agosto de 1959 —que cerró en 1960 y se refundó como subsidiario de América Televisión en 1962—; Televisora Sur Peruana, en agosto de 1959, en la ciudad de Arequipa; Panamericana Televisión, en octubre de 1959; Victoria Televisión/Tele 2, en mayo de 1962; el canal de la Universidad de Lima, en agosto de 1967, y Bego Televisión, en noviembre de 1967.

Desde la sociología, Aldo Panfichi y Omar Coronel plantean que, desde 1968, el Perú ha pasado por distintos regímenes, modelos económicos y proyectos de sociedad, buscando resolver históricos desencuentros y formas de exclusión (2009, p. 2), y advierten que los vínculos establecidos entre la sociedad y el Estado también se han transformado. Del vínculo patrón-cliente del régimen oligárquico de la década de 1950 al vínculo contencioso-contemporáneo la transformación es de largo aliento y se sostiene en los cambios estructurales que hemos vivido como país. Esas transformaciones las observamos también en el desarrollo del medio televisivo en nuestro país.

Para efectos de esta investigación proponemos cinco etapas en la historia de la televisión en el país:

 Los inicios (1958-1971)4. Fueron años orientados a construir una industria televisiva, un medio para las distintas audiencias. Con excepción del canal del Estado, la televisión comercial se desarrolló bajo el modelo norteamericano de producción, como empresas privadas financiadas por publicidad y —al contar con mucha gente que provenía de la radio—, por lo que se trasladaron algunos de los géneros y formatos de ese medio hacia la televisión.En esta etapa reconocemos el vínculo patrón-cliente desarrollado por Panfichi y Coronel, pues el nuevo medio como industria se tuvo que organizar a partir de los propietarios. La llegada de la televisión se sumó a una Lima donde «la industrialización apareció como la clave del desarrollo nacional» (2009, p. 6). La decisión era de los propietarios; sus apuestas, sus objetivos, sus alianzas y sus programas estaban dirigidos —principalmente— a una sociedad oligárquica.

 El periodo militar (1971-1980). Esta etapa estuvo caracterizada por avances y retrocesos de una industria que surgía y tuvo protagonistas con una fuerte carga ideológica del discurso. El golpe militar encabezado por el general Juan Velasco frenó a las incipientes empresas y, luego de la expropiación de los canales en 1971, se desvanecieron las diferentes frecuencias entre las que sobrevivieron solamente Canal 7, América Televisión y Panamericana Televisión. La creación de Telecentro en 1974 unificó la producción, aunque mantuvo las tres emisoras con programación diversificada.La Junta Militar recortó la inversión publicitaria y dispuso que el 60% de la programación de los canales fuera producción nacional. Siguiendo a Panfichi y Coronel, en este periodo podemos reconocer el vínculo corporativista en la televisión peruana. La producción se organiza en función a los intereses del país, del proyecto nacional, de la corporación. Son los sindicatos, los gremios y los movimientos los que ingresaron a los medios de comunicación, incluida la televisión. Y así como «las reformas de la revolución velasquista, acompañadas por grandes tomas de tierra del movimiento campesino [...] dejan vacíos en la estructura de poder en el campo» (2009, p. 9) en la producción televisiva nacional se generó una brecha importante en relación con el resto del continente (Cassano, 2019, p. 112).

 El retorno a la democracia (1980-1992). El retorno de la democracia en 1980 significó el regreso de los canales comerciales y de los empresarios televisivos. También significó el inicio del conflicto armado interno, que desangró al país durante dos décadas. Algunos canales y miembros de la televisión fueron víctimas de los grupos terroristas.A los tres canales sobrevivientes de la dictadura militar se sumaron, en 1983, Frecuencia 2 (llamada después Frecuencia Latina)5, en enero, y Andina de Radiodifusión6, en abril, mientras que en diciembre de 1986 inició sus transmisiones RBC Televisión. Ya desde 1983 se había empezado la transmisión en la frecuencia ultra alta (UHF por sus siglas en inglés), que ofrecía menor calidad y un rango más limitado de llegada, pero una posibilidad de mayor número de emisoras. Muchas señales se emitieron en esa banda de frecuencia —antes de ser utilizada para la señal digital— y varios canales con llegada local aparecieron en las décadas siguientes, más aún fuera de Lima. Entre los muchos canales que surgieron, algunos que tuvieron cierta importancia en la UHF limeña fueron el Canal 27, el primero en emitir en esa banda y que intentó una programación diferente, variada, independiente para, posteriormente, convertirse en un canal de paga. Le siguieron el canal 33 (que luego se mudó a la frecuencia de Canal 13, dejando libre la frecuencia para que años más tarde fuera retomada por nuevos empresarios), el canal 45 de Villa El Salvador y Uranio 15, que se unió a la cadena que en la década de 1990 formó el Grupo ATV.Este periodo es el del vínculo democrático, pues se reconoce una auténtica representación política «y la competencia electoral permitió canalizar emergentes identidades sociales y políticas que optaron por participar en el nuevo sistema político» (Panfichi & Coronel, 2009, p. 12). La televisión peruana modernizó su producción, sus instalaciones y equipamiento, y entraron nuevos actores a la oferta televisiva7.

 La etapa de auge con capital (1992-2001). La década de 1990 fue una etapa de muchos cambios para la televisión peruana. Luego de la terrible crisis económica del primer gobierno de Alan García (1985-1990), los canales empezaron a cambiar de dueño o de gerencia administrativa y para la segunda mitad de 1990 los cambios tuvieron que ver también con los acomodos políticos y compra de los canales por parte del régimen de Alberto Fujimori, quien quebró las bases institucionales de las empresas televisivas, manipuló salas de prensa y gerencias, y marcó una de las etapas más nefastas en la historia de la televisión peruana. Baruch Ivcher tuvo que dejar Frecuencia Latina en manos de los hermanos Winter, mientras las familias González y Umbert cedieron el control de América Televisión primero a Televisa y después a la familia Crousillat. La familia Delgado Parker dejó Panamericana Televisión, donde la familia Schutz se hizo del poder, mientras que en ATV las disputas familiares terminaron por hacer que el canal pasara a manos del mexicano Ángel González, mientras la familia Zavala abandonaba la dirección de Global Televisión, que estuvo en manos de Vittorio de Ferrari y, a fines de la década, en las de Genaro Delgado Parker, primero, y de Julio Vera Abad, después.Como observamos, siguiendo a Coronel y Panfichi en esta etapa el vínculo fue neoclientelista y antipolítico: «El régimen fujimorista construyó redes de clientelas con las que consiguió el apoyo de los sectores más vulnerables al ajuste estructural» (2009, p. 22). Y en la televisión este régimen compró conciencias, dueños y horas de pantalla. Esta etapa fue de crisis institucional y política; sin embargo, productoras externas a los canales consiguieron recuperar la Lima de los migrantes y abrir el campo de representación de las diversas clases sociales en las pantallas.

 La etapa de los emprendedores. La caída del régimen de Fujimori destapó los pagos recibidos por los dueños de los canales, lo que desató una crisis de confianza en los canales (y los medios en general), más allá de las implicancias legales que esto tuvo. Los hermanos Winter fueron condenados y purgaron condena, Ivcher retomó el control de Frecuencia Latina en diciembre de 2000 y, a fines de 2012, el canal fue adquirido por la sociedad Enfoca —con intereses en los rubros de construcción y salud. Ernesto Schutz fugó del país y su hijo disputó durante seis años el control de Panamericana Televisión con Genaro Delgado Parker, quien finalmente debió abandonar toda pretensión en 2009; José Enrique y José Francisco Crousillat fugaron del país, pero fueron capturados, extraditados y condenados a prisión, mientras una junta de acreedores se hacía de la administración de América Televisión, que finalmente fue adquirido por Plural TV. Una junta de acreedores se hizo cargo también de Red Global en 2006 —en manos de Genaro Delgado Parker en esos momentos— y, finalmente, fue adquirido por Ángel González.El nuevo retorno democrático significó vientos de cambios profundos en el escenario televisivo, no solo por los cambios en la propiedad que significaban diferentes líneas editoriales, sino por la entrada de nuevos actores: pequeñas casas realizadoras dieron el impulso que la televisión como industria necesitaba. La televisión de señal abierta convive desde hace más de una década con la televisión de paga y debe competir con las distintas ofertas que esta ofrece. Esta etapa se inició en 2001 y concluyó en 2015, año de cierre de esta investigación.

 Finalmente, consideramos que una nueva etapa que se inició en 2015 es la de la expansión y diversidad de la televisión: del broadcast y la TV temática al On demand.

En los últimos años la televisión peruana de señal abierta ha tenido que enfrentar desafíos frente a nuestras propias narrativas como país, como industria audiovisual, como oferta mediática o como generadora de contenidos. Pero también, el cambio de siglo ha supuesto retos tecnológicos —convergencia de pantallas, narraciones transmedia, nuevas estrategias de producción—, cambios y transformaciones de la industria nacional —aparición de nuevas productoras y realizadoras, número de títulos anuales en ficción, nuevos programas—, cambios en la propiedad de medios televisivos, competencia con el crecimiento del mercado de la televisión de paga, cambios en las normativas legales de los medios de comunicación en el Perú y, especialmente, un largo intento por separarse de la imagen de medio de comunicación capturado por el poder político de la década de 1990. Todo esto configura un escenario importante para la investigación audiovisual en comunicaciones.

Sobre géneros y formatos

Para hablar de la televisión cotidiana tenemos que plantear que los programas en la televisión se organizan a partir de dos conceptos centrales que organizan la parrilla televisiva: los géneros y los formatos.

Cuando hablamos de «géneros» nos referimos a los modelos, a las praxis reiteradas de contenidos y temáticas, a las formas de organización de los relatos que facilitan el reconocimiento y el disfrute; formas abstractas que se definen sobre la marcha de la producción y el consumo, formas móviles que comparten rasgos identificables en los usos. Los géneros en la experiencia audiovisual se desarrollan en relación con variables culturales, sociales, políticas, que evidencian preocupaciones, temores, deseos y aspiraciones en lugares y tiempos determinados.

Daniel Chandler plantea que los géneros son «convenciones particulares [que] se enmarcan en la interpretación del lector/espectador de un relato [ya que] los géneros solo existen en tanto y en cuanto un grupo social declara y refuerza las reglas que lo constituyen [reconociendo que todo género] es un proceso constante de negociación y cambio» (1997, p. 3).

En la misma línea, Jason Mittell define los géneros como formas narrativas palpables que las audiencias reconocen y con las que interactúan constantemente, «un producto cultural constituido en las prácticas mediáticas» (2004, p. 1).

De esta manera, en la televisión se consideran géneros como lo periodístico, el drama, la aventura, la comedia, lo educativo, lo participativo, etcétera. Si bien algunos son subsidiarios de clasificaciones realizadas en la literatura o en el cine, cada uno ha tenido su propio proceso de desarrollo y adecuación al medio televisivo, y les ha otorgado características propias.

Los «formatos» se definen como la forma específica que toman los relatos audiovisuales, su organización, su duración, su continuidad, la forma relacionada con la propia industria. Carrasco define el formato como «conjunto de características formales específicas de un programa determinado que permiten su distinción y diferenciación con respecto a otros» (2010, p. 180).

Buonanno señala que «por formato se entiende [...] una tipología de producción, caracterizada por específicas modalidades o declinaciones de un cierto número de componentes estructurales» (2005, p. 20). La autora italiana señala entre otras: número de partes —capítulos—, duración de tiempo, periodicidad —diario, semanal—, fórmula narrativa —apertura, conclusión final en las partes— y morfología de las partes —episodios o capítulos independientes o con continuidad—. A partir de la combinación de estos componentes, cada uno de los programas se ubicará en un formato particular en la industria.

Es, en ese sentido, que en este texto entendemos a los formatos televisivos como tipologías de producción industrial en las que encajan los programas. En este libro se habla entonces de formatos televisivos en relación con las distintas formas de la dinámica televisiva. Noticieros, magazines, telenovelas, series, concursos, etcétera son ejemplos de formatos en este sentido.

En relación con el concepto «formato», Buonanno también nos recuerda que, en los últimos años —desde finales de la década de 1990—, el término ha movilizado un nuevo significado, «un modelo o un esquema de transmisión televisiva» (2005, p. 20), un programa —generalmente ligado al entretenimiento— probado con éxito en su lugar de origen que es vendido a diferentes mercados y donde este modelo se «indigeniza», en términos de la académica italiana. El ejemplo más observado mundialmente es el del Gran hermano, cuyo formato se ha reproducido en diferentes partes del mundo. Sin embargo, ya que en este libro se utiliza el término formato como tipología de producción, y para no causar confusión con el concepto de modelo o esquema, denominaremos «franquicia» a este proceso de indigenización de modelos.

Así, los géneros y los formatos son espacios dinámicos de encuentro de la industria, los relatos y sus audiencias. La competencia de las audiencias en la lectura de los géneros y los formatos tiene que ver con lo que Eco define como «el encanto de lo frecuentado, de lo previsible» (citado por Mazziotti, 2006, p. 53), el reconocimiento que las audiencias hacen de aquello que consumen, la transformación del espacio del consumo televisivo en lugar de apropiación y experimentación, donde las subjetividades se performan en relación con los relatos, relatos muchas veces anacrónicos, pero donde siempre existen matrices culturales que conectan con la vida de la gente. Recordemos que los relatos televisivos muchas veces se configuran como modelos y patrones de conducta, y la mayoría de las veces dialogan con proyectos identitarios individuales y colectivos.

De esta manera, la existencia de los géneros y los formatos cumplen una doble función en los extremos de la producción y el consumo televisivo. De lado de la producción configuran una manera de organización y utilización de recursos que permite un mejor funcionamiento y optimización de recursos para la producción (Gledhill, 1985). Si hay que realizar un noticiero, la producción sabrá que deberá contar con recursos —reporteros, conductores, cámaras de exteriores, organización de producción diaria— diferentes de los que se necesitan para un melodrama o un programa de concursos, por ejemplo. Desde el lado del consumo, el espectador tendrá una serie de expectativas con respecto al género o al formato que le es ofrecido, e interpretará de manera determinada lo que se le presenta en la pantalla televisiva. Esperará reírse si es una comedia o informarse de los últimos acontecimientos si es un noticiero, por ejemplo.

La categorización de este libro

Las características y particularidades de la televisión peruana, y el desarrollo de la televisión en general, hace que en este libro no se utilice la definición clásica de los géneros y formatos de la televisión, y que hemos utilizado como ejemplos en los párrafos anteriores.

A partir del levantamiento de información sobre lo que se ha producido y emitido en las pantallas televisivas de seis canales peruanos de llegada nacional, que hemos considerado como los principales, este libro agrupa esos programas en cinco categorías y en diversas subcategorías. Estas denominaciones han sido consensuadas para este libro, pero no pretenden generar categorías universales, ni ser un paralelo de los géneros y formatos explicados en los párrafos anteriores. Ha sido simplemente una manera de agrupar los programas a partir de algunos criterios generales, guiados por la teoría de los géneros y formatos televisivos, pero que por las características propias de la televisión peruana no pueden ser agrupados en la definición teórica de los géneros más comunes.

Las categorías no son totalmente satisfactorias para quienes hemos participado en esta investigación, pero es la mejor manera que se ha encontrado para agrupar la diversidad de los programas peruanos de este quindenio de manera consensuada. Cada una de ellas está ampliamente explicada en cada uno de los capítulos, pero adelantamos aquí algunas líneas generales que han guiado estas categorizaciones.

 Una primera categoría es la «periodística». En esta se ha agrupado a todos los programas peruanos emitidos entre los años 2001 y 2015 que tienen manejo de la información de actualidad, aquello que se relaciona con la realidad diaria o semanal que es trasmitida por televisión. La principal función de estos programas es la de mantener informados a los espectadores sobre lo que sucede en su entorno y en el mundo diariamente. Las subcategorías que se han trabajado son el noticiero —programa diario que resume los principales acontecimientos del día—, los magazines periodísticos —programas interdiarios o semanales que amplían las informaciones más importantes—, los programas deportivos —determinados principalmente por su contenido y su relación con lo que pasa en los deportes nacionales— y los eventos especiales —programas no seriados que surgen en momentos determinados según los acontecimientos de la sociedad—.

 La siguiente categoría agrupa a los «programas culturales». Aquí se ha considerado a todos los programas peruanos emitidos entre el periodo de estudio que también manejan la información, pero sin la determinación del componente de la actualidad, y que se relacionan más con los elementos de creación de una sociedad que refleja su cultura, en el sentido amplio de la palabra. Las subcategorías utilizadas en los programas culturales son el magazine cultural —programas que abordan de diferente forma aspectos de la cultura de una sociedad—, el reportaje cultural —en el que se aborda lo cultural a partir de fragmentos que conforman un todo—, el musical —programas en los cuales lo central es la música en sus diferentes variantes como manifestación cultural—, el documental —en el que lo cultural se convierte en documento audiovisual para las audiencias—, programas de conversación —en los cuales las entrevistas o conversaciones de conductores e invitados permiten difundir parte de nuestra cultura—, programas educativos —en los que el objetivo principal es fijar un conocimiento en el espectador— y espectáculo cultural —cuando se emiten espectáculos que no han sido específicamente producidos para la televisión—.

 Otra categoría utilizada es la de «entretenimiento». En este caso se ha considerado a los programas peruanos emitidos en el periodo 2001-2015 en los cuales el objetivo principal es la entretención del espectador, con aspectos lúdicos, participativos o ligeros. Las subcategorías consideradas son el programa de concurso —en los que los participantes demuestran alguna destreza para lograr un premio—, los realities —en los cuales se trasmite la vida y acontecimientos de personas y su realidad, con poca intermediación—, los gossip —programas en los que el chisme es su sustento principal—, el magazine de entretenimiento —programas de diverso contenido que mezclan distintas formas de abordar el entretenimiento—, el talk show —programa que mezcla la conversación y el debate con un componente de realidad y personajes comunes— y, finalmente, miscelánea —agrupa a diferentes programas de entretenimiento ligados a la comedia o que no han tenido la presencia o importancia necesaria para una subcategoría propia—.

 Otra categoría que se ha trabajado en esta investigación es la de «ficción». Esta se distingue de las anteriores en el tanto no es un elemento directo de la realidad o la información actual, sino que es una puesta en escena, producida a partir de guiones, con actores y directores que hacen una representación para la pantalla. Las subcategorías que se han trabajado aquí son las más cercanas a lo que generalmente se conocen como formatos, las maneras especificas en que estos relatos son presentados y programados en la pantalla televisiva: telenovela, miniserie, serie, soap opera, docudrama y unitario.

 Finalmente se ha considerado una categoría denominada «contenidos diversos». A diferencia de las anteriores, no hay una unidad en esta categoría, la misma que agrupa la diversidad de programas peruanos emitidos entre los años 2001 y 2015 por la televisión peruana, cuya producción ha sido limitada o poco frecuente. En esta categoría se encuentran subcategorías que en otras épocas —o en otros países— podrían ser consideradas una categoría en sí mismas, como los programas infantiles o programas de cocina, pero que en el quindenio analizado han tenido menor presencia que en años previos, principalmente por su migración a los canales de cable. Otras subcategorías son las que conforman los programas religiosos, los programas de consultorio y los infomerciales, que han logrado un espacio en algunos canales de la televisión peruana. Finalmente se ha incluido aquí el tiempo de programación, cuya data no ha sido posible conseguir, para mantener el valor estadístico del tiempo que los programas peruanos han tenido en pantalla. Sin embargo, más allá de la contabilización de horas, esta subcategoría no tiene mayor desarrollo.

Abordaje metodológico

Este libro se propone recuperar, seguir, identificar y analizar la historia de la televisión peruana de señal abierta durante el nuevo siglo, porque, como ya se ha señalado, desde ella se van construyendo y consolidando los imaginarios de una sociedad, y este corte temporal responde al propio desarrollo de la televisión como ambiente, pero específicamente a un conjunto de cambios y transformaciones, así como permanencias que empiezan a observarse durante este periodo.

Para realizar este libro se tuvo que reconstruir la programación en la televisión peruana de canal abierto de los primeros quince años del siglo XXI. En consecuencia, se seleccionó a los seis principales canales de llegada nacional, que son emitidos desde la capital peruana: Latina, América Televisión, Panamericana Televisión, TV Perú, ATV y Global8. Se escogió la televisión de señal abierta por varios motivos: su accesibilidad, su continuidad en el tiempo y desarrollo, y, finalmente, por su importancia estratégica en nuestro país. Según el reporte de hábitos de consumo radial y televisivo de ConcorTV, en el caso peruano, es la televisión de señal abierta la que lidera la tenencia: «Los medios con mayor presencia en los hogares son la televisión (100%) y la radio (91%). En tercer lugar, se destaca la tenencia de celular multimedia (82%), equipo con una marcada tendencia creciente comparado con resultados de estudios anteriores» (2019, p. 8). Y, lo más importante, la televisión de señal abierta aún lidera el consumo televisivo y supera el consumo de los demás medios masivos en general: «la televisión es el medio más utilizado, tanto en un día típico de lunes a viernes (99%) como durante el fin de semana (97%)» (p. 9).

Días	Ven TV	Escuchan radio	Leen diarios y revistas	Navegan por internet
Lunes a viernes	99%	83%	64%	82%
Sábado y domingo	97%	81%	60%	78%
Fuente: ConcorTV, 2019, p. 9.

Desde el año 2010, la televisión digital terrestre (TDT) se emite de manera abierta en el Perú, y las diferentes empresas televisivas han ido integrándose a esta nueva tecnología, que permite que los canales puedan hacer uso de hasta cuatro frecuencias para emitir programación. Con la excepción del canal del Estado, los demás canales utilizan una sola frecuencia de las posibles o emiten la misma programación en diferentes frecuencias. Es en el año 2015 (año final de este libro) que algunos canales empezaron a trasmitir su señal de TDT en algunas ciudades del país. Estos dos motivos han hecho que para este libro se haya consignado solamente la programación en la señal principal de cada canal y no las posibles señales alternativas de la TDT.

Con este fin se levantaron datos desde tres fuentes. Por un lado, el Observatorio Audiovisual Peruano hace un seguimiento de toda la programación de los seis canales señalados desde el año 2012, por lo que fue una fuente importante para la última etapa del periodo estudiado. Para el resto de los años se solicitó apoyo a Kantar IBOPE Media, la empresa de medición de sintonía que funciona en el Perú, la cual amablemente brindó los datos de programas emitidos y las horas de emisión de cada uno para los años anteriores a 2012. Luego de un primer análisis de los datos, se detectaron algunas ausencias e incongruencias que fueron corregidos a través de un trabajo de revisión de diarios y revistas que publicaban la programación diaria de los canales, lo que permitió complementar la información existente.

Luego de esta recopilación se seleccionaron los programas nacionales, tanto de estreno como repeticiones. Para asegurar que los nombres de la data recopilada correspondieran a programas peruanos se cruzó información con fuentes bibliográficas, entrevistas y bases de datos virtuales. Una vez realizada la separación de los programas peruanos, se empezó a categorizarlos según los criterios explicados en el ítem anterior. Una vez separados en las cinco categorías principales, se subcategorizó cada programa en alguna de las 29 subcategorías indicadas previamente. Debe indicarse que, a pesar de las diferentes fuentes utilizadas para la reconstrucción de la programación en el periodo de quince años, hubo algunas horas del día en las que no se pudo conseguir data sobre qué fue emitido por los canales, y eso se ha consignado como «sin data» (s.d.) en las tablas utilizadas. Pero, al margen de esos vacíos, lo que se ha trabajado son los programas producidos y emitidos en el Perú, entre 2001 y 2015, en los seis canales de televisión abierta con llegada nacional que se nombraron párrafos arriba.

Finalmente, debe indicarse que en el tiempo de pantalla no se ha hecho una separación del tiempo dedicado a publicidad. De esta forma, para una producción peruana emitida en el periodo investigado no se ha considerado el tiempo neto de la producción, sino también el tiempo de publicidad que ha contado al interior de su emisión, pues desde la data recogida no fue posible separar el tiempo de cada uno.

Una vez recopilada y categorizada esa información, se generaron diferentes tablas que han sido parte sustancial para el análisis que se encuentra en los capítulos siguientes. El procesamiento estadístico de la información ha permitido observar el tiempo en pantalla que ha tenido cada una de las categorías y de las subcategorías en cada año, en cada canal o de manera global. Esto permite observar tendencias, predominancias en canales o épocas específicas, variaciones y constancias.

Observando las tendencias y los elementos más saltantes, cada uno de los autores de los diferentes capítulos ha abordado el análisis de manera diferente: enfocándose en las categorías, en la progresión temporal, en los resultados de cada canal, etcétera. No hay, de esta manera, unidad absoluta en la forma en que cada categoría es abordada, debido a la variedad de las propias categorías, aunque hay mucha coincidencia por las particularidades de la televisión peruana de señal abierta.

Reconocimientos

No podemos dejar de reconocer que este libro ha sido posible gracias al apoyo de diversas instituciones y personas. Este trabajo fue financiado por el Vicerrectorado de Investigación y la Dirección General de Investigación de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) a través de su programa de Concursos de Apoyo a la Investigación.

Como indicamos en la parte de metodología, la empresa Kantar IBOPE Media apoyó este trabajo al facilitarnos datos necesarios para poder llevarla a cabo. Durante años la empresa ha sido un aliado importante para nuestras investigaciones. Agradecemos, en particular, el apoyo recibido de parte de Milutzka Bueno, Ytzabel Carmen y David Prieto.

No puede dejar de nombrarse al grupo de estudiantes y predocentes del Observatorio Audiovisual Peruano —Marisabel Ato, Brunella Bertocchi, Mary Bustinza, Wendy Ramírez, Sarah Rueda, Lissi Torres y Nataly Vergara—, quienes se encargaron de los procesos de reconstrucción y calificación de la data y del levantamiento de información complementaria para la elaboración de este libro. Igualmente, a Thalía Dancuart, quien además de ser coautora de este libro, ha sido la encargada de procesar toda la data y elaborar las tablas estadísticas que se utilizan a lo largo de este texto.

Finalmente, queremos agradecer a Susana Bamonde, Gabriel Derteano, Sandro Méndez, Margarita Morales-Macedo, Alberto Rojas, Augusto Tamayo, Fernando Samillán y Chela Yzaguirrre, quienes gentilmente accedieron a ser entrevistados y alimentar esta investigación con datos sobre el contexto televisivo nacional.

1 Netflix llegó oficialmente al Perú en setiembre de 2011; Movistar Go, en 2015. En diciembre de 2016 lo hizo Prime Video y Movistar Play, en julio de 2017.

2 Los objetivos del milenio son: 1. Erradicar la pobreza extrema y el hambre, 2. Lograr la enseñanza primaria universal, 3. Promover la igualdad de género y la autonomía de las mujeres, 4. Reducir la mortalidad infantil, 5. Mejorar la salud materna, 6. Combatir el VIH/sida, paludismo y otras enfermedades, 7. Garantizar la sostenibilidad del medio ambiente, 8. Fomentar una asociación mundial para el desarrollo.

3 https://www.undp.org/content/undp/es/home/sdgoverview/mdg_goals.html

4 Si bien el golpe militar fue en octubre de 1968, no fue hasta 1971 que se expropiaron los canales de televisión. Consideramos que es con la expropiación de los canales que se cierra una etapa en la historia de la televisión peruana, y se abre otra de nuevos vínculos y estrategias comunicacionales.

5 Actualmente Latina.

6 Actualmente ATV.

7 Asociadas a Panamericana Televisión surgieron CINETEL y ProPan. De manera independiente se fundó la casa realizadora de ficción PROA S.A.

8 Este canal ha tenido cambios constantes de nombre. En el análisis y las figuras de este libro se utiliza el nombre que tenía al finalizar el periodo de observación: Red TV. Poco antes de finalizar este libro el canal cambió nuevamente de nombre a NexTV, luego a América Next y posteriormente a Global.