Читать книгу Udu - Miguel de Unamuno - Страница 1

Miguel de Unamuno (1864–1936) mitmekülgsest loomingust on varem eestindatud filosoofiline essee „Inimeste ja rahvaste traagilisest elutundest”, kaks lühiromaani („Abel Sánchez” ja „Püha Manuel Hea, märter”) ning mõned luuletused. „Traagilisse elutundesse” (Del sentimiento trágico de la vida, 1913; e. k. 1996, tlk. R. Lias, saatekäsitlus J. Talvet) on koondatud Unamuno filosoofia põhisisu, tema teistes kirjutistes kerkivad seal esinevad motiivid ühel või teisel kujul uuesti esile. Õigupoolest on kogu Unamuno looming kantud sellestsamast traagilisest elutundest – lepitamatust vastuolust inimese surematust ihkava südame ja seda eitava mõistuse vahel. Jutustuses „Püha Manuel Hea, märter” (San Manuel Bueno, mártir, 1933; e. k. 2008, tlk. ja saatesõna L. Liivak) esineb see tunne tihendatud (religioossel) kujul, „Abel Sánchezis” (1917; e. k. 1989, tlk. R. Lias, saatesõna J. Talvet), Kaini ja Aabeli müüdi uusversioonis, seguneb püsimajäämistahe kadedusest mürgitatud hinge siseheitlustega.

Ometi ei võrdu selline temaatiline ühtsus vormilise ühetaolisusega, monoliitsus ei tähenda siinkohal monotoonsust. Seni tõlgitud teosed annavad Unamuno loomelaadist üsna hea, kuid siiski osalise ettekujutuse. „Abel Sánchez” ja „Püha Manuel Hea, märter” esindavad Unamuno romaaniloomingu valulikumat poolt: peategelaste läbielamised antakse edasi tõsihäälselt, nende sünge- või nukrapoolne sisedraama täidab kogu teksti, voolamata üle ääre (vahest ainsaks „lekkekohaks” on tinglikkusemäära muutmine n-ö leitud päevaraamatu topos’e abil). Ent nagu „Udust” (Niebla, 1914) näha, võivad Unamuno romaanid (või nagu autor neid ise nimetas, nivola’d – vastandina tavapärasele hispaaniakeelsele „romaani” vastele novela) võtta ka mõnevõrra teistsuguse kuju. Peategelase sisemine põlemine ja eksistentsiaalne ängistus on „Uduski” kesksel kohal, aga siin, nagu ka „Armastuses ja pedagoogikas” (Amor y pedagogía, 1902) põimib Unamuno traagilise kokku koomilisega, kasutab metafiktsionaalseid piiriületusi, eneseteadlikke katkestusi. (Metafiktsionaalsele mängulisusele rajaneb ka hilisem jutustus „Kuidas kirjutada romaani” (Cómo se hace una novela, 1927), ent selle poolautobiograafiline kallak jätab huumorile vähem ruumi).

Mõnes mõttes võib „Armastust ja pedagoogikat” pidada „Udu” eelprooviks. Kõigepealt, see on Unamuno esimene sissepoole pööratud, rõhutatult inim- ja dialoogikeskne romaan, esimene nivola (ehkki mõiste ise sünnib hiljem, „Udus”). (Kirjaniku ainsaks kirjeldavaks-realistlikuks romaaniks jäi teatavasti tema esikteos „Rahu sõjas” (Paz en la guerra, 1897). Järgnevad nivola’d on mõneti fokuseeritumad, intensiivsemad ning ühtlasemad, kuid üllatuslikkuse ja teravmeelsuse poolest tõuseb vaid „Udu” samale tasemele. Ühisjooni leidub veel: autor kannab neis kahes romaanis sarnast (enese)iroonilise muigega maski; peategelased (Augusto Pérez ja Avito Carrascal) on kas tehtud samast, eluvõõra ratsionalismi puust, mis n-ö välja, ilma (elu, sündmustiku) kätte jäetuna hakkab kõdunema, või omavad (Augusto ja Apolodoro) passiivset, hämmeldunud, eneseanalüütilist karakterit; Unamunole iseloomulik peritekstide (proloogid, epiloogid) kaasnemine põhitekstiga on külluslikem just „Udus” ning „Armastuses ja pedagoogikas”. Mõlemad teosed paistavad taotlevat paradoksaalsust, määratlematust (lähtumine „traagilise jandi” (bufo trágico) põhimõttest, fiktsiooni ja tõelisuse piiri hägustamine). Vahe on ehk selles, et „Armastuses ja pedagoogikas” jääb see taotlus veidi romaani põhisuunitluse positivismi pilkamise varju, „Udus” aga hõivab keskse, konstitutiivse koha. „Udu” on seega ebaselgem, udusem, väljendamatum-ülevam. „Udu” tõuseb „Armastuse ja pedagoogika” kohale, haarab selle endasse. Ja seda päris otseselt: „Udusse” ilmub don Avito Carrascal ja koos temaga (vaimuka metonüümia abil) ka „Armastus ja pedagoogika”: „Don Avito Carrascal jutustas talle oma poja kahetsusväärse loo”1 (XIII ptk).

Kui tasakaal ei olegi unamunolikus diskursuses, mis harmooniale eelistab agooniat (heitlust), kompromissile konflikti, paigalseisule liikumist, mitte kõige parema varjundiga sõna, siis võiksime „Udu” kohta ometi öelda, et siin jõuab Unamuno üpris lähedale hingesööva tragöödia ja vabastava komöödia vahelisele tasakaalule, „metafüüsika” ja metafiktsiooni sünteesile.

Või siis, nagu Unamuno ise arvab eessõnas „Udu” kolmandale, 1935. aasta väljaandele, see romaan on osutunud tema enimtõlgitud teoseks „just oma fantaasia ja tragikomöödia pärast”. Fantaasia(lend) on omakorda tihedalt seotud originaalsuse ja uuenduslikkusega. Muidugi, need mõisted olid elujõulisemad romantismi ja modernismi ajal, tänapäeval näib kehtivat seisukoht, et kõik uus on äraunustatud vana. Ometi ei saa „Udu” (modernistlikku) novaatorlust eitada ka postmodernistliku „mäe” otsast vaadates. Nii nagu ei saa samas unustada, et „Udu” ei moodustunud kirjandusloolises mõttes tühjale kohale.

Otsides „Udu” algeid jõuame varem või hiljem „Don Quijote” juurde. Cervantese suurteoses vahelduvad vaatlus ja kujutlus; siin pulbitsevad ühtaegu nii realistliku romaani kui sedasama realismi uuristava metaromaani lätted. Üks võimalusi hilisemaid romaane kirjeldada ongi vastavalt sellele, kas neis domineerib „asjalikkus”, väljapoole suunatud pilk (Balzac, Tolstoi, Pérez Galdós, Zola) või „tekstuaalsus”, ühe silmaga välja, teisega sisse vaatamine (Sterne, Diderot, Fielding, Machado de Assis). Mõistagi ei ole selline eristus absoluutne, eriti 20. sajandi romaani puhul, mis enamasti ei ürita teha nägu, et on nähtamatu, et keelel on kirjandusteose struktuuris passiivne-vahendav roll. Ent ka varasemate autorite teoste puhul võib esmamulje osutuda petlikuks. Nii näiteks saab hispaania realismitraditsiooni suuresindaja Benito Pérez Galdósi puhul selgelt täheldada nihet algse panoraamse, „läbipaistva” kujutamislaadi juurest nüansseerituma, iroonilisema käsitluse poole, mis toob kaasa autori-jutustaja-tegelase suhete komplitseerumise. Romaanis „Sõber Manso” (El amigo Manso, 1882) pöördub autor peategelase Máximo Manso poole palvega, et see hakkaks vastutasuks mõnede tarkuseterade ja kulunud väljendite eest ise loo jutustajaks. Too teebki seda, ent rõhutab algusest peale selgesõnaliselt ja eneseteadlikult oma fiktsionaalset staatust. Autor annab ohjad käest, tõstab tegelase enda kõrvale, osutab kirjanduse mängureeglite suhtelisusele. Siit on vaid lühike samm „Uduni”.

Eelnimetatud „tekstuaalne”, metafiktsionaalne, st enesest kui kirjandusteosest teadlik ja oma konstrueeritusele, (maailma) keelelisusele tähelepanu juhtiv arengusuund lähtub eeskätt „Don Quijote” II osast, kus peategelastepaar saab teada, et nad on juba n-ö kirja pandud, teksti raiutud. Nõnda on nad ühtaegu lugejad ja tegelaskujud, seisavad ühe jalaga „siin-”, teisega „sealpool”.

Kui ei eksisteeriks „Don Quijote” I osa, siis seda efekti ei tekiks. Metafiktsioonile on eluliselt vajalik „fiktsiooni”, enam-vähem realistliku taustsüsteemi olemasolu teksti sees. Kuid sama vältimatu – ja see kehtib romaani kui sellise kohta tervikuna – on intertekstuaalne suhestumine „traditsiooniga”. See suhestumine võib näiteks väljenduda eelkäijate (iroonilises või tõsimeelses) matkimises või rahulolematuses, kriitikas nende suhtes. Edasiviivaks jõuks on enamjaolt just kriitika, vasturääkimine, muutmissoov. Nii vastandub realistlik romaan romantismile, modernistlik romaan realismile-naturalismile.

Uuenduslikkus kui modernismi üks põhitunge on oluline ka Hispaania 1898. aasta põlvkonna jaoks. Unamuno, Azorín, Valle-Inclán, Baroja jt selle põlvkonna kirjanikud ütlevad lahti realistliku narratiivi jäigast korrastatusest, ümardavast objektiivsuspüüdest. Enam ei üritata elu n-ö kokku sõlmida, vaid jäetakse otsad lahtiseks. Eluläheduse all hakatakse nüüd mõistma juhuslikkust, assotsiatiivsust, vastuokslikkust. Pilvepiirilt laskutakse maa peale: fookus ei lange enam mitte niivõrd välisele-olustikulisele kui sisemiseleintiimsele. (Kui üldplaan ka võetakse, siis teistmoodi kui varem, näiteks Valle-Incláni esperpento-stiili puhul, läbi moonutavate filtrite). Või õigemini, väline tõelus võrsub sisemisest, erakordsus tavalisusest.

Need on üldised, tagantjärele tõmmatavad ühisjooned, mis eri kirjanike loomingus omandavad erineva värvingu. See kehtib ka Unamuno ja tema nivola’de kohta. 20. sajandi alguse romaaniuuendusi Hispaanias (ja mujal) on küll võimalik mingil moel „kokku võtta”, ent iga uuenduse taga on siiski isesugune, isiklik nägemus. (Unamunolikult: iga uuenduse taga on „uuendaja”, inimene). Võib öelda, et nivola (eesti keeles nt ‘ramoon’) kasvab orgaaniliselt välja Unamuno enda maailmatajust, mõistuse ja tõenäosuse poolt kammitsemata elu apoteoosist, millele asjade pealispinnale takerdunud realism (kostumbrism, naturalism) paratamatult ette jääb. Neologismi kasutamine toob seejuures kujukalt esile romaanižanri olemusliku avatuse ja muutlikkuse. Mingil määral kõneleb iga (suur) romaan uues keeles (neologismides), muudab žanri definitsiooni.

Nivolaon katse kirjutada romaani „nii, nagu elatakse, teadmata, mis tuleb”. Veelgi enam: „Udus” jõuab Unamuno elusarnasustaotluse juurest lõpuks välja elu ja kirjanduse segipööramise, ühtesulatamistaotluseni. See võib tunduda absurdse soovina, ent vahest mitte absurdsemana kui teatud osa realismi ennastvarjav või – unustav peegeldamispüüe, mis eeldab vaikimisi „teksti” ja „maailma” eraldiseismist. Unamunot loogikavastasus muidugi ka ei heiduta, otse vastupidi, tema filosoofia elatubki credo quia absurdum’ist. „Udu” ei saa olla elu, kuid on kahtlemata osa sellest, on eluline just selles mõttes, et siin (nagu eluski) pole tegeliku ja väljamõeldu piirid paigas.

Väga nivola’lik on see, et nivola-mõiste ja seletus pärinevad „seestpoolt”, Víctor Gotilt, ent rändavad koos oma „autoriga” „Udust” välja. Õigemini, Víctor jääb piirile (proloogi) ja nivola „emigreerub”. Nii saaks see žanrinimetus justkui Unamuno omaks, ent kirjanik ei jäta hilisemates kirjutistes peaaegu kunagi mainimata, et „rangelt võttes” on nivola siiski Víctor Goti leiutis. Iga säärase tunnustamisega kasvab Gotile üha enam „liha luudele”.

Víctor Goti on Unamuno „kaugelt sugulane”, nagu proloogist teada saame. Siit tuleneb esiteks, et teatud mõttes kuulub ka Unamuno tegelaskujude kilda; teiseks, et Goti on „vaid” Unamuno alter ego, tema „ajutine asjur” tekstis, kelle üheks ülesandeks on autori „visiidi” ettevalmistamine. Selles rollis on Goti „funktsiooniks” kuulutada Augusto Pérezile ette tema fiktsionaalset staatust (vt „Ja kui sa mind päris välja vihastad, siis ütlen sulle, et sina ise oled vaid pelk idee, luulekuju…” (X ptk), „Kas tead, Víctor, mulle tundub, et mind mõeldakse välja?..” (XVII ptk). Sellised vihjed suurendavad küll Augusto eksistentsiaalset peataolekut, ontoloogilist ebastabiilsust, kuid puhuvad talle samaaegu ka elu sisse, sest „segiajamine” viib lähemale „vabanemisele” (vt XXX ptk).

Samamoodi aitab Goti võimendada kogu „Udu” loomuomast piiritlematust. Goti kirjutab nivola’t, mis on (vähemalt teoreetiliselt) kahtlaselt sarnane Unamuno nivola’le, milles Goti kirjutab nivola’t. Tänu niisugusele mise-en-abyme’ile, kui tarvitada narratoloogilist terminit, sugeneb teksti kummastav ebakõla, mis osutab „Udu” kui terviku võimele „ennast õgida” (XXX ptk), ennast teravalt teadvustada ja nõnda lahterdustele resistentsemaks muutuda.

Oma tegelastega on Unamunol üldse võrdlemisi segased, vähemalt kolmetised suhted. Ühelt poolt tahaks ta neile jätta vabad käed, lasta omasoodu areneda. See tähendab siis flaubert’ilikult jutustusest välja astuda, mitte häirida lugejat oma „saatanliku minaga” (vt XVII ptk). Sellisest hoiakust ilmneb taaskord vastuseis realistliku romaani kõiketeadvale ja hinnanguid jagavale jutustajale. Unamuno eelistab (mono)dialoogi varal loo esitamist selle (ümber)jutustamisele, jätab tegelastele rohkem ruumi, laseb neil endil rääkida. Kui jätta kõrvale teksti metafiktsionaalsed raskuskeskmed, siis „Udu” kõiketeadev jutustaja hoiab küllaltki madalat profiili, pigem raporteerib ja annab mõista kui kommenteerib. Otseseid hinnanguid või osutusi on küll vähe, kuid need mõjuvad see-eest kõnekalt, näiteks: „Sest Augusto ei olnud kuhugi kõndija, vaid eluradadel jalutaja” (I ptk), „Tema hingeudu oli liiga tihe” (II ptk), „Teda tõi tagasi reaalsusse – reaalsusse? – Margarita naeratus.”(V ptk).

Teisalt, nagu Víctor Goti tabavalt lisab, „kõike, mida ütlevad mu tegelased, ütlen muidugi mina…”. Autor ei rahuldu erapooletu vaatleja rolliga, see tähendaks enesest lahtiütlemist, mis Unamuno individualistliku filosoofiaga kuidagi ei sobi. Unamuno annab endale aru, et nähtamatuks vahendajaks taandumine on võimatu ja ilmselt ka tarbetu. Veelgi enam, tihti rõhutab ta, et kõik romaanid on autobiograafilised, et autor kannab tegelasi endas, need on osa temast. Siin tärkab oht, et erinevused eri tegelaste vahel tasanduvad, et neist saavad autori erinevate veendumuste (iroonilised või mitteiroonilised) illustratsioonid, elavad näited. Tõepoolest, „Udus” esitavad nii Augusto, Víctor, Orpheus kui mõned teisedki arvamusi ja paradokse, mis võiksid pärineda peaaegu ükskõik millisest teisest Unamuno romaanist või esseest.

Unamuno on sellest loomulikult teadlik ja seepärast lasebki endale kaikaid kodaraisse loopida (või loobib ise). Augusto vastus Víctorile: „Väga sageli saab autorist viimaks oma väljamõeldiste mängukann…” (XVII ptk). Selline käänak on „Udule” ja Unamuno dialektikale tervikuna üsna iseloomulik: on olemas küll tees (tegelase autonoomia) ja antitees (autori ülemvõim), ent süntees jääb puudulikuks, sest pole päris selge, kas tegelane „seljatab” autori või saab temalt „loobumisvõidu”; kas eelmainitud vastuses kõlab Augusto enda hääl (otsekõne) või Unamuno eneseiroonilise hääle kaja (tema kirjandusteoreetiline põhiväide tegelase suu läbi).

Selline lahendamata vastuolu, ebaselgus on üks peamisi „Udu” koostisosi. Juba romaani pealkirja metafoor ise on vähemalt kahekihiline: ühest küljest udu kui mitteautentse, sisutühja elu sümbol, teisest küljest udu kui piiritlematuse, haaramatuse, lõpetamatuse võrdkuju. Sellest dihhotoomiast koorub omakorda välja unamunolik lõhestatus absoluudiiha, selgusetaotluse ja eneseiroonilise hägustamise vahel.

Ähmased piirjooned on „Udusse” juba formaalselt sisse kodeeritud. Romaani ümbritseb kaks proloogi (hispaaniakeelseis väljaandeis lisatakse tavaliselt veel ka Unamuno 1935. a eessõna) ja epiloog, mis talitlevad omamoodi siirdealade või lüüsidena fiktsiooni ja tegelikkuse vahel, paljundavad teksti võimalikke lähte- ja suudmekohti. See ei ole mõistagi midagi „Udule” (ega Unamuno teistele nivola’dele) eriomast, ent väärib mainimist, sest see on üks tegureid, mis võimendab „Udu” vormi ja sisu sümbiootilist (või agonistlikku) ühtsust. Proloogides mängitakse muuhulgas läbi autori ja tegelase duell – veel küll mitte „näost näkku” ning „tapmisähvardusest” kaugemale ei minda, ent oma tavatuse ja ootamatuse poolest ei jää „Udu” avang lõppmängule palju alla.

Tegelaskuju saabub fiktsioonimaailma piirile, kus tema peale langeb faktuaalse maailma kuma. Víctor Goti paistab (eriti esimesel lugemisel) reaalsemana kui ta „reaalselt” on. Ja vastupidi: Miguel de Unamuno nakatub fiktsionaalsusega, sattudes Goti proloogi „tegelaseks”. Nii autor kui tegelane on nihkes, kumbki pole päris see, kellena ta välja käiakse. Goti puhul näib nihkesolek, n-ö endast väljas olek viitavat mitte üksnes sellele, et varem või hiljem saab ka lugeja tema „eksistentsi saladuse” jälile, vaid vahest ennekõike tema emantsipeeritusele tegelaskujuna. Goti on jõudnud udust välja, seisundisse, mille poole ka Augusto Pérez endale teadmata hakkab/pannakse liikuma. Ta on enesest väljas (eks-isteerib) – ja justkui selle rõhutamiseks väljas ka oma „loomulikust” keskkonnast, nivola põhitekstist –, teadlik oma fiktsionaalsusest ja võimeline autoriga dialoogi astuma, tollele vastu rääkima, vastu hakkama.

Unamuno muidugi juba räägib ka ise endale vastu, kannab erinevaid maske. „Udu” tekstuaalse autori üheks põhiomaduseks ongi eripalgelisus, vastakus, vasturääkivus. Proloogist aimub mõnevõrra teistsugune Unamuno kui postproloogist. Kui proloogis on iroonia katkendlik ja Unamunot esitletakse paljususe, liikuvuse, ambivalentsuse apologeedina, siis postproloogi autori hääles kõlab autoritaarsemaid toone. Tõsi, need toonid sumbuvad kohe unamunolikku segiajavasse eneseirooniasse, et muunduda oma tähendust, oma versiooni peale suruda tahtva autorikuju tögamiseks.

Analoogne vastandus kerkib esile loo kulminatsioonis. Üks osa „Unamunost” tahab endale jätta viimast sõna ja „saabki oma tahtmise”, teine osa on valmis loovutama otsustusõiguse peategelasele (ja lõppkokkuvõttes lugejale). Unamuno kasutab küll teada-tuntud Autori-Jumala võrdlust (vt XXV ptk) ja mõnes mõttes osutavadki autori metafiktsionaalsed piiririkkumised tema kõikvõimsusele, allumatusele n-ö maistele loogikareeglitele, ent samas tähendab „allalaskumine” ka pöördumatut muutumist lihtsurelikuks. Transtsendentsest Autorist saab tegelaskuju, kes seisab alati „juba kirjas”, on „raamatute värk”. Kõige üldisemalt viitab see tõsiasi fiktsioonitaguse maailma illusoorsusele, fiktsionaalsusele (à la „elu on unenägu”). Ent Unamuno jaoks tundub enda „Udusse” sissekirjutamises, fiktsionaliseerimises peituvat hoopis konkreetsem tagamõte. Kuivõrd väljamõeldud tegelased on Unamuno käsituses surematud, reaalsemad oma loojast, siis on ka kirjanikul endal võimalik saada n-ö endast reaalsemaks, kustutada oma surematusejanu, tehes iseendast oma nivola tegelaskuju.

Udu kui tardunud, sihitu, mitteautentse elu metafoor iseloomustab Augusto Pérezi algolekut. Romaani protagonist on udusse eksinud mõtestaja, mõtleja, kujutleja, kartesiaanlik ego, kes elab „igikestvas infinitesimaalses lüürikas”. Augusto on mõtteline olend ja selles seisneb tema tragikoomika. Ta on mõttesse, udusse, oma siseilma vajunud tegelane, kelle kokkupõrked välise empiirilise reaalsusega mõjuvad koomiliselt. Ilmumine maja uksele (I ptk) tähendab väljumist ema hoole alt laia maailma. Augusto heidetakse maailma ja tal tuleb ise käima õppida. Esimesed sammud on mõistagi ebakindlad, alati säilib oht pikali kukkuda. Peategelase teekonda jääb ilmestama ontoloogiline kõikuvus, ülestõusmisele järgneb tagasilangus, udu kord hajub, kord tiheneb. Armastus ja kannatused toovad Augusto küll elule lähemale, ent päriselt ta (enne „ülimat mõnitust”) selleni ei küüni. Eugeniat näeb ta pigem vaimusilmas kui vahetult, nii Eugenia kui Rosario sobivad „psühholoogiakatse” objektideks. Ent elu libiseb eest ära, ei allu katsetele.

Augusto Pérezi mõttelisusest (fiktsionaalsuse tähenduses) tuleneb „Udu” dramaatiline iroonia. „Udu” on Augusto eneseotsimise, eneseloomise lugu, see on pürgimine seesmise ühtsuse, terviklikkuse, individuaalsuse poole. See on tahtmine ennast kätte saada, tahtmine öelda „mina olen mina”. Aga nagu elu, nii on ka mina tabamatu. Augusto kui „enesevaatluse maania” ohver tajub ennast võib-olla liigagi teravalt, ta on küll enesest teadlik, teadlik ka oma lõhestatusest välise ja seesmise mina vahel, aga ei tunne end ometigi. Ei tunne, aga aimab. „Kas on need meie sammud?”, küsib Augusto (VII ptk) ning autor (ja lugeja) „muigavad mõistatuslikult”.

Augusto on niisiis väljamõeldis, fiktsioon. Õigemini ei ole tema mina mitte niivõrd välja mõeldud, kui välja tegutsetud, lahti harutatud mina. Eneseotsingavastus ei ole midagi muud kui eneseloome (niisamuti pole „mina olen mina” ilmselt muud kui (XXXI peatüki) performatiivne „tahan olla mina”). Augusto identiteet sünnib tegevuse, süžee kaudu. Loo algul on Augusto n-ö ontoloogiline vaakum, sündmuste edenedes täitub/täidab lugeja ta sisu, olemuse, iseloomuga. Et tal on iseloom, siis saab ta langetada otsuse (endalt elu võtta). Ent just surma lävel ärkab ta tõeliselt ellu, pääseb enesele kõige lähemale. Augusto jõuab oma „eksistentsi saladuse” jälile, saab teadlikuks oma fiktsionaalsusest ja näib seeläbi vabanevat autori lõa otsast. Teisisõnu: Augusto iseseisvub teadvustades iseseisvuse illusoorsust. Ei peategelane, autor ega ka lugeja pole lõppkokkuvõttes n-ö iseenda peremehed, vaid on osatäitjad „suures maailmateatris”.

Selleks, et selle teadmiseni jõuda, tuleb Augustol (ja samuti „Unamunol”) minna maailma (fiktsiooni/ reaalsuse, elu/surma) äärele. XXXI peatükist alates on udu tekitamine ja udu hajutamine pea eristamatud. Tegelase kohtumine „reaalse” autoriga viib fiktsiooni ja tõeluse lühisesse. Ontoloogiline hierarhia lööb kõikuma – autor osutub samasuguseks väljamõeldiseks nagu tema tegelased. Narratiivne ahel tegelik autor – tekstuaalne autor – jutustaja – tegelane kägardub kokku. Iroonia muutub ebastabiilsemaks: jutumärgid („)Unamuno(”) sõnade ümber mitmekordistuvad. Unamuno ja „Unamuno” kõrvutamisest, osalisest kokkulangemisest, ent teatavas mõttes radikaalsest erinevusest tekkiv pinge jõuab nüüd haripunkti – et leeveneda unamunolikuks hämmeldavaks huumoriks.

Tegelase „Udulik” väljaränne, ühelt narratiivitasandilt teisele tõusmine oli maailmakirjanduses omal ajal kahtlemata teedrajav võte ja 20. sajandi (metafiktsionaalsete) eksperimentide reas hõivab see romaan silmapaistva koha hilisemate Pirandello, Gide’i, Borgese teoste kõrval, rääkimata Barthist, Cooverist, Cortázarist jt.

Ent nagu vihjatud, ei saa Unamuno vormiuuendusi lahutada tema eksistentsiaalsetest pakitsustest. Nii võib ka sellesama XXXI (ja XXXIII) peatüki kohta arvata, et Augusto ja „Unamuno” kohtumine annab tunnistust mõlema narratiiviosalise kõikehõlmavast, fiktsiooni ja tegelikkuse piire ületavast elutahtest. Augusto peab minema Unamuno jutule, et saada lõplikku kinnitust oma fiktsionaalsuse kohta, Unamuno peab ta vastu võtma, et ise fiktsionaliseeruda. Mõlema eesmärk on mitte surra, jääda elama lugejas, anda end lugejale üle.

Risko Pullerits