Читать книгу «Есть ценностей незыблемая скала…» Неотрадиционализм в русской поэзии 1910–1930-х годов - О. Н. Скляров - Страница 2

Осмысление отечественного литературного процесса XX в. в свете стадиальной типологии и с точки зрения эволюции художественных систем – одна из актуальнейших проблем современного литературоведения. Её решение существенно затрудняется тем обстоятельством, что, обращаясь к названному историческому периоду (в особенности к художественным явлениям начала и первой трети столетия), мы сталкиваемся с беспрецедентной множественностью и пестротой творческих ориентаций, с поразительным многообразием синхронно сосуществующих миросозерцательных типов и поэтико-стилистических стратегий, что в свою очередь делает чрезвычайно трудной выработку адекватной этому многообразию, универсальной и устойчивой типологической терминологии.[1]

Пытаясь научно систематизировать процессы, происходившие в отечественной словесности рубежа веков и первых десятилетий XX в., специалисты в большинстве случаев склонны (и отчасти вынуждены) оперировать историческими наименованиями литературных течений и группировок того времени (акмеизм, кубофутуризм, эгофутуризм, имажинизм и т. д.), хотя эти названия явно в недостаточной степени отражают объективное, сущностное содержание обозначаемых ими художественных явлений. С одной стороны, каждое течение объединяло в своих рядах очень разных писателей, чья самобытная индивидуальность не вмещалась в прокрустово ложе направленческих доктрин;[2] с другой стороны, литературоведческая интуиция (подкрепленная опытом имеющихся исследований) подсказывает, что подлинно эпохальных типов творческой ориентации, значимых в масштабах «большого времени» (М. Бахтин), вовсе не так много, как всевозможных группировок, объединений и школ. В связи с этим делались и делаются попытки включить частные и направленческие дискурсы, имевшие место в Серебряном веке и позже, в контекст более универсальных, инвариантных художественных систем (например, «классической» и «романтической» парадигм, противополагаемых друг другу многими мыслителями и учеными – от Гете до Вяч. Иванова и В. Жирмунского). Одно из первых начинаний в подобном роде – коллективное исследование «Русская литература XX века» под редакцией проф. С. А. Венгерова, где во вступительной статье разнообразные реформаторские устремления начала столетия сближались под знаком «неоромантизма».[3] Данный подход, несомненно имеющий свои резоны (а ныне в той или иной мере поддерживаемый некоторыми учеными[4]), выражал волю к большей типологической отчетливости и глубине, особенно в сравнении с возобладавшей в советское время тенденцией к объединению всех неклассических явлений рубежа веков под маркой крайне расплывчато и заведомо негативно трактуемых (а подчас беспринципно отождествляемых) «декадентства» и «модернизма».[5] Признаемся, однако, что и названная концепция не может не вызывать некоторых принципиальных возражений, поскольку далеко не все идейно-художественные стратегии творцов Серебряного века имеют романтический и родственный романтизму характер (достаточно вспомнить творчество зрелого Ходасевича, позднего Гумилева, классико-акмеистические искания Мандельштама и Ахматовой). Основным аргументом С. А. Венгерова в обосновании его концепции, как известно, был тезис о «психологическом единстве» в искусстве рубежа столетий, тогда как вопрос о единстве и расхождениях собственно литературного порядка был вытеснен на второй план. А между тем очевидно, что любой внехудожественный критерий типологического уподобления «непременно должен быть “проверен” анализом стилевого состояния эпохи, которое можно осуществить с помощью… поэтики».[6]

В последнее время литературные группировки и школы 1910-х гг. всё чаще объединяют в рамках «постсимволизма», исходя из того что все основные художественные проекты (и практики) этих лет возникали как преемственные по отношению к эпохальной культуре символизма и в то же время решительно отталкивающиеся от неё. (Термин «постсимволизм» был введен в научный обиход И. П. Смирновым в работе 1977 г. «Художественный смысл и эволюция поэтических систем».)

В широком историческом масштабе долгое время принято было разграничивать «модернизм»[7] (сюда, как правило, относились все новейшие течения рубежа веков) и «реализм». Понятие «реализм» в этом случае нередко утрачивало свою строгую терминологическую специфику и становилось довольно расплывчатым синонимом классичности, традиционности, обозначая определенный «иммунитет» того или иного писателя против новомодных тенденций, исканий и экспериментов. Причем как «классичность», так и «реализм» зачастую ассоциировались с той системой поэтики, которая сложилась к середине XIX в., а к концу столетия во многом приобрела характер стилевого и эстетического стереотипа[8] (между тем уже Вяч. Иванов склонен был говорить о реализме в совершенно ином, близком к средневековому, понимании[9]). Неслучайно вопрос о содержании и научной адекватности термина «реализм» не первое десятилетие продолжает оставаться актуальным.[10]

Что касается лирической поэзии, то применение к ней термина «реализм» всегда требовало существенных оговорок, а по отношению к поэтическим явлениям начала XX в. (когда сама художественно-философская парадигма классического реализма подверглась существенным трансформациям[11]) данное обозначение тем более представляется терминологически недостаточным. Опыт современных научных исследований показывает, что если указание на реалистические элементы (влияния, тенденции и т. д.) в миросозерцании и творчестве наиболее значительных лириков начала XX столетия является во многих случаях правомерным и оправданным,[12] то решительное сведение наличной сложности и многоаспектности поэтики этих авторов к оппозициям типа «символизм – реализм», «модернизм – реализм», «авангард – реализм» и т. п. обнаруживает свою методологическую несостоятельность. К слову, историзм (вечный спутник и ключевой атрибут «реализма» в теоретических построениях литературоведов) также не годится на роль безусловного антипода модернизму и авангарду, так как многие несомненно реформаторские творения XX столетия в высшей степени историчны (это относится и к ахматовской «Поэме без героя», и к поздним поэмам Цветаевой, и к прозе Мандельштама, и к «Европейской ночи» Ходасевича, и к романам Андрея Белого, Платонова, Пильняка и др.).

Как известно, важную роль в отечественных историко-литературных построениях играли концептуальные модели, в которых творческая эволюция крупнейших поэтов первой трети XX в. рассматривалась под знаком «преодоления»[13] ими символизма, декадентства, авангардизма и т. д. Но если применительно к осмыслению моментов творческого «отталкивания», полемики, борьбы в литературном самоопределении того или иного автора данный подход частично подтверждал свою научную эффективность, то постижение глубинной логики, общей перспективы, положительного «вектора» художественной эволюции писателя исключительно в рамках концепции «преодоления» в большинстве случаев оказывалось крайне затруднительным. А попытки форсировать решение данных вопросов нередко приводили к возникновению весьма упрощенных или подчеркнуто идеологических схем. Концепт «преодоления» зачастую не только обнаруживал свою методологическую недостаточность, но и существенно расходился с реалиями творческого развития писателя. «Преодолен» ли символизм в «Двенадцати» Блока или в последнем прижизненном сборнике Гумилева («Огненный столп»)? Скорее углублен и обогащен средствами иных художественных стратегий. М. Цветаева, начинавшая с довольно прозрачной «романтики», в поздних своих творениях ищет новые пути взаимодействия с классической традицией и одновременно решительно осваивает авангардистский художественный арсенал. Мандельштам, оставаясь «смысловиком», эволюционирует от стройной классичности «Камня» к сложнейшей ассоциативной поэтике «Воронежских тетрадей». Ахматова, в акмеистский период не слишком тяготевшая к дерзкому экспериментаторству, в зрелые годы неожиданно для многих обращается (в «Поэме без героя») к усложненной и во многом экспериментальной технике стиха. Маяковский в идеологически выверенных творениях советского периода продолжает активно пользоваться формальным инструментарием футуризма. При этом ясно, что и формулы вроде «от модернизма – к еще большему модернизму», будучи, по сути, обратным общим местом, нисколько не прояснили бы реальное положение вещей.

Нельзя не учитывать также, что в научных исследованиях не только советского, но и постсоветского времени сказывалась стойкая привычка к оценочному употреблению терминов «модернизм», «авангард», «реализм», «классичность» и пр., когда они выступают не столько в роли объективных поэтико-эстетических характеристик, сколько в качестве испытанного средства отмежевать «своё», «правильное» (образцовое) и значительное от «чуждого», «ложного», «вредного» или незначительного. Нужно ли доказывать, что подобная тенденция вполне подтвердила свою научную непродуктивность?

Вместе с тем талантливейшими филологами и критиками XX в. (как советскими, так и представителями русского зарубежья) была проделана большая и в чрезвычайной степени ценная работа по изучению, анализу и научной систематизации художественных явлений названного периода. Усилиями В. Жирмунского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Д. Максимова, Л. Гинзбург, К. Мочульского, В. Вейдле, Е. Тагер, Л. Долгополова, З. Минц, С. Аверинцева, М. Гаспарова, С. Бочарова и многих других была подготовлена почва для широких историко-литературных обобщений, накоплен необходимый теоретический материал, позволяющий преодолеть известные крайности и стереотипы.

В последние годы появились фундаментальные исследования (С. Бройтмана, В. Келдыша, В. Мусатова, В. Тюпы, Н. Богомолова, О. Клинга, Л. Колобаевой и др.), в которых русская литература 1890–1930-х гг. рассматривается в масштабной исторической перспективе, в широком типологическом контексте европейской и мировой художественной словесности. В настоящее время можно выделить два наиболее обоснованных (и, в сущности, не противоречащих друг другу) подхода. Первый из них характеризуется стремлением рассматривать литературный процесс XIX–XX вв. (включая Серебряный век и постсимволизм) в рамках индивидуально-творческой мегаэпохи, берущей свое начало в предромантических исканиях второй половины XVIII столетия и продолжающейся поныне.[14] При данном подходе так называемый модернизм может быть квалифицирован как один из этапов эволюции индивидуально-творческого типа художественного сознания и, в частности, как историческая разновидность присущей данному типу «поэтики художественной модальности».[15] Второй подход, заявленный в работах В. И. Тюпы, представляет собою стремление увидеть в творческой практике писателей начала XX в. ознаменование очередной (вслед за рефлективным традиционализмом и креативизмом) самобытной парадигмы художественности, главными отличительными особенностями которой являются её неклассический характер и коммуникативно-дискурсивная ориентация творчества – стремление выстраивать художественную реальность «не на территории собственного сознания, а в сознании адресата».[16] Данная парадигма, по мысли В. И. Тюпы, может быть в свою очередь дифференцирована в виде нескольких относительно самостоятельных «субпарадигм».[17] Оба названных подхода (в целом соотносимые по принципу взаимодополнительности) в равной мере базируются на устоявшейся в научном сообществе концепции мирового литературного процесса, предложенной в свое время С. С. Аверинцевым и рядом других ученых.[18]

Термин «модернизм» при всей его смысловой необъятности и неоднозначности пока в основном сохраняет за собою статус общеупотребительного обозначения обширного комплекса явлений в европейском и русском искусстве конца XIX – начала XX в., для которых – несмотря на разнообразие индивидуальных творческих траекторий – в целом характерен необратимый выход за пределы традиционно-классической системы художественного мышления. («Русская литература в конце 1890-х – начале 1900-х гг., – по словам О. А. Клинга, – пережила стилевое обновление, которое по своему масштабу сравнимо лишь с художественным переломом в пушкинскую эпоху».[19] Под неизбежное влияние этого модернистского обновления, как отмечал М. Л. Гаспаров, «попадали и те, кто из аристократизма старался выглядеть прямым продолжателем классиков, подобно Бунину, и те, кто из-за полуобразованности входили в поэзию с хрестоматийным минимумом знаний».[20])

Следуя за целым рядом исследователей,[21] мы считаем возможным использовать понятие «модернизм» и в качестве стадиального обозначения (как специальное наименование постклассического историко-литературного периода), и как общее, объединяющее все частные дискурсы, терминологическое обозначение господствовавшего в данный период типа художественного сознания. («История русской поэзии конца XIX – начала XX века, – по словам Н. А. Богомолова, – должна изучаться прежде всего как история русского модернизма во всем богатстве его групповых и индивидуальных творческих принципов, декларируемых положений и осуществившейся творческой практики».[22])

Кроме того, представляется, что отказ от беспринципных и легковесных отождествлений модернизма с авангардом и декадансом, а реализма с классичностью дает возможность избежать как типологической путаницы, так и нежелательных аналитических упрощений.

Оперируя термином «модернизм», мы (вслед за большинством современных специалистов) необязательно подразумеваем сознательные радикально-реформаторские творческие установки, свойственные далеко не всем течениям той поры (именно в этом пункте, пожалуй, проясняется суть несовпадения между модернизмом и авангардом), но имеем в виду эпохальную, всеобщую метаморфозу литературного (и в целом – культурного) сознания, которая так или иначе коснулась почти всех творивших на рубеже столетий. С данной точки зрения вполне правомерным представляется рассматривать авангардизм как своего рода радикальное крыло модернистского движения, вобравшее в себя крайне реформаторские устремления эпохи (самые яркие примеры – футуризм, сюрреализм, кубизм), а модернизм – как общее наименование всего массива постклассического искусства (в нашем случае – словесного) рубежа веков и как минимум первой трети XX столетия.[23]

Первая глава настоящей монографии имеет теоретический характер и включает в себя общую характеристику и обоснование одной из субпарадигм модернистской литературы – нового традиционализма. Остальные главы аналитические и посвящены рассмотрению (на материале одной книги стихов и нескольких отдельных стихотворений) некоторых особенностей художественного воплощения неотрадиционалистских стратегий в творчестве русских поэтов 1910–1930-х гг.