Читать книгу «Есть ценностей незыблемая скала…» Неотрадиционализм в русской поэзии 1910–1930-х годов - О. Н. Скляров - Страница 3

Ввиду сказанного закономерно встает целый ряд вопросов о специфике соотношения неклассической словесности XX в. с культурным наследием прошлого, с традицией вообще (в широком смысле) и с классической традицией в частности. На сегодня уже нет сомнений в том, что отношение это было неоднозначным, многоплановым, разнонаправленным, сочетающим в себе и отталкивание, и связь, и спор, и наследование, и сложное взаимодействие. «“Старое”, – по словам В. М. Толмачева, – …не столько отбрасывалось, сколько утверждалось на новых основаниях, переоформлялось, что… упраздняло идею линейной смены художественных языков, вело к единовременности и параллельности стилей, к полифонии “всего во всем”».[24]

Как убедительно показывают исследования ученых (Л. Гинзбург, З. Минц, В. Мусатова, Р. Тименчика, А. Жолковского, О. Клинга, И. Сурат и др.), новаторство модернизма отнюдь не имело, да и не могло иметь, характера абсолютного разрыва, полного отказа от традиционного наследия. Символисты отвергали не столько классическую традицию как таковую, сколько её эпигонское перерождение в конце XX в., отмежевываясь от хронологически ближайшей, непосредственно предшествующей рубежу веков поэтической эпохи с её стереотипами. Русские символисты заново с новой силой ставили вопрос о культурной преемственности, искали пути и способы реактуализации классического достояния, мечтали о синтезе «нового» и «вечного».

Постсимволисты (поэты следующего поколения, формировавшиеся в лоне символистской культуры) во многом продолжили дело зачинателей русского модернизма. Отвергнув символистские крайности и штампы, они усвоили основные, наиболее продуктивные достижения символистов (открытия в области просодии и техники стиха, высочайшую культуру ассоциативности и подтекста, суггестивность и пр.).

Осваивая опыт ближайших предшественников, постсимволисты – иногда осознанно, иногда невольно – наследовали преломленную и обновлённую символистами классическую традицию, попутно впитывая навыки кардинально нового, неклассического художественного мышления, внутренне приобщаясь к тому «тектоническому» сдвигу, который произошёл в культурно-эстетическом сознании на рубеже XIX–XX вв.

Природа этого сдвига не может быть до конца понята исключительно изнутри поэтики. Имела место глобальная социокультурная метаморфоза. Происходило беспрецедентное усложнение сознания. На фоне мощнейших социальных катаклизмов и ошеломляющих научных открытий рождалась небывалая ментальность; требовал выражения кардинально новый опыт.

Объективно-исторически складывалась ситуация, когда простой, линейный возврат к старой классичности/нормативности, простая реставрация исторического канона были уже невозможны без ущерба для внутренней органики творчества. Культура была необратимо отпущена на свободу, и отныне её регулятивные рычаги, «скрепы», приходилось искать не иначе как изнутри этой свободы.

Символистская «прививка» оказалась всеобщей, она «проникла в кровь» не только реформаторов и бунтарей, но и их убежденных оппонентов; её влияние испытали на себе многие реалисты, пролетарские и крестьянские писатели, «знаньевцы» и т. д. Отныне и традиционализм, и новаторство неминуемо требовали усвоения художественного опыта символистов, а значит – принятия, включения в свой кругозор тех необратимых трансформаций, которые произошли в культурном сознании на рубеже веков.

Русский постсимволизм – многоструйный и многоуровневый поток. Возобладавший в советском литературоведении обычай разграничивать литературу 1910–1920-х гг. на отдельные, обособленные друг от друга сегменты в соответствии с названиями группировок и объединений сегодня представляется методологически малопродуктивным. В постсимволистском литературном процессе значительную роль играли «диффузные» явления (О. Клинг),[25] происходило активное взаимопроникновение, смешение, невольное сближение различных установок, творческих практик, художественных стратегий. Поэтому, характеризуя основные типы художественного мышления в поэзии начала XX в., мы считаем более целесообразным говорить о них не как об изолированных сегментах, а как о своего рода «векторах» или «полюсах» единого литературного процесса.

Тот «освобождающий», эмансипирующий (и, по существу, своему несомненно неоромантический) импульс, который литература получила на рубеже веков, закономерно вёл ее к крайним, предельным формам творческого раскрепощения и в конечном счете к гипертрофии личного, субъективного сознания, к сугубому творческому своеволию, ощутимо заявившему о себе в декадансе и нашедшему предельное выражение в авангардизме.[26] «Индивидуализм конца века, – писала Л. Я. Гинзбург, имея в виду конец XIX в., – в другой и еще более резкой форме проделывает путь романтиков». Однако, как проницательно замечает исследовательница далее, «декадентский индивидуализм конца XIX – начала XX в. – явление принципиально иное, нежели романтический индивидуализм, сложившийся на рубеже XVIII и XIX вв. <…> “Гениальный произвол” ранних романтиков вовсе не похож на эгоистический произвол личности конца века… Человек этой формации стоял перед коренным противоречием до предела доведенного индивидуализма. Мерой всех вещей провозглашалась самодовлеющая личность. Но “чистая”, независимая от общего личность – это фикция, иллюзия, поскольку содержание человеческой деятельности всегда определяется связями с общим и никакая ценность не может быть выведена из единичной личности. <…> Чистый эстетизм, субъективный произвол закономерно вели к отчаянию и отрицанию жизни».[27]

Авангардное искусство, выдвинувшееся на авансцену в 1910-е гг., хотя и отличалось резко от декадентского своей жизнеутверждающей энергетикой, энтузиазмом, витальной мощью, тем не менее продолжило и даже усилило в ряде моментов линию индивидуалистического произвола. И хотя далеко не все специалисты склонны к сурово-критической оценке авангардного сознания,[28] трудно отрицать наличие общих дезонтологизирующих искусство тенденций в эстетике и идеологии радикально-волюнтаристских течений рубежа XIX–XX вв.

Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что и авангардизм вовсе не изолированный сегмент в искусстве начала века, а одна из «субпарадигм» (В. Тюпа) неклассического искусства, некий идейно-ценностный «полюс», к которому с разных сторон с разной степенью интенсивности влеклись самые разные школы и отдельные авторы (от символиста А. Белого до «будетлянина» Хлебникова и неоромантика М. Цветаевой). Авангардизм образовал своего рода «мейнстрим», господствующий «вектор» в литературном (и культурном) процессе 1910-х гг. Причем, как мы знаем теперь, эта направленность исканий была своего рода доминантой для всего европейского искусства начала XX столетия. Авангардизм как мощное историческое движение определялся не только набором особых творческих стратегий, но и особой философско-идеологической ориентацией сознания.[29] В качестве определяющих признаков авангардного мышления можно назвать такие, как творческое своеволие, релятивность, плюральность, дивергентность, провокативность и некоторые другие.[30] И хотя современные исследования свидетельствуют о том, что русско-европейский авангард был чрезвычайно многолик и поливариативен (в связи с этим В. М. Толмачев, например, предпочитает говорить не об авангарде, а о разных авангардах[31]), есть основания считать все разновидности авангардизма (и декаданса) различными формами творческой реализации «уединенного сознания»[32] – особой ментальности, так или иначе утверждающей авторское «я» в качестве конечной инстанции истины, вне прочной соотнесенности с объективными (надличными) закономерностями общего бытия.

Между тем внутри модернизма/постсимволизма постепенно, но неуклонно вызревали и заявляли о себе существенно иные, во многом обратные авангардным тенденции (поиски «всенародного искусства» и «соборности» у Вяч. Иванова, пушкинианство Брюсова, «кларизм» Кузмина и Ахматовой, пафос стилевой дисциплины и каноничности у Гумилева и Ходасевича и т. д.). Это были разнообразные устремления, практики, опыты, базирующиеся на ценностях и принципах, кардинально отличных от тех, что определяют как декадансный, так и авангардный дискурс. (Существует традиция связывать антисубъективистские литературные начинания 1910-х гг. преимущественно с акмеизмом и истолковывать их, вслед за В. М. Жирмунским, как «неоклассицистские» веяния в новейшей поэзии.[33] Данный подход безусловно имеет свои резоны. Однако представляется, что «шифры» акмеизма и неоклассицизма не вполне достаточны для выявления типологической специфики того идейно-художественного «вектора», о котором мы собираемся говорить.)

На определенном этапе названные (антисубъективистские и антиволюнтаристские) тенденции образуют еще один – не столь внушительный, но довольно ощутимый – «полюс» внутри модернизма, по существу противоположный и альтернативный авангардному.[34] И это не просто линия полемики с нигилистическими крайностями и злоупотреблениями радикального реформаторства (хотя такая критика играла немаловажную роль), но своеобразное движение, имеющее собственную, положительную и самобытную, идейно-ценностную базу. (Аналогичные, хотя и далеко не во всём сходные, тенденции имели место также в европейской и американской литературе первой половины XX в. В частности, в творчестве Т. С. Элиота, Р. М. Рильке, П. Клоделя, У. Х. Одена, Т. Манна и др.)

В собственно художественной конкретике эти «антиавангардные» (а впоследствии разошедшиеся и с соцреализмом) опыты были в большинстве своем весьма несходны между собою, имели разный генезис и реализовывались посредством очень разных стратегий. Их крайне трудно, почти невозможно втиснуть в определенную и отчетливую типологическую колею. Однако анализ идеологии и поэтики данных явлений показывает, что, при всей своей бесспорной разнокачественности и исторической разрозненности, они имеют некую общую основу. Это прежде всего пафос преемственности и ответственности, новый и позитивный интерес к традиции, солидаристская и конвенциональная ориентация, предпочтение диалогических стратегий письма и т. д. Данное обстоятельство в определенной степени позволяет нам, пусть и с оговорками, отнести названные явления (не писателей, а именно отдельные практики и стратегии) к одному типу ментально-ценностной и творческой ориентации. Этот тип ориентации и соответствующие ему художественно-коммуникативные стратегии мы, вслед за проф. В. И. Тюпой, будем определять как неотрадиционалистские.[35] (Данное обозначение отчасти восходит к уже упоминавшейся здесь классификации С. С. Аверинцева, выделявшего «дорефлективную» и «рефлективную» стадии традиционализма.) Неотрадиционализм XX в. В. И. Тюпа рассматривает как особую «субпарадигму» внутри неклассической («посткреативистской») парадигмы художественности и как «конвергентную дискурсную формацию»,[36] ориентированную, в отличие от «дивергентной» авангардной и «нормативной» соцреалистической формаций, на идеалы культурной солидарности и ответственности и на «диалог согласия» (М. Бахтин), предполагающий «сближение, но не слияние» разнонаправленных сознаний.[37]

Сложный комплекс явлений, определяемый как «неотрадиционализм», долгое время не имел общего и устойчивого терминологического обозначения. Составляющие его частные линии, тенденции, феномены вместе и по отдельности маркировались при помощи самых разных терминов, от «реализма» и «неореализма» до «неоклассицизма» и просто «традиционализма».

В постулируемом здесь понимании номинация «неотрадиционализм» не тождественна ни одному из перечисленных обозначений и не является ни простой их суммой, ни той или иной их комбинацией. Поэты, в чьём творчестве мы обнаруживаем неотрадиционалистские стратегии, принадлежат к самым разным школам и группировкам и вряд ли могут быть объединены в рамках единого литературного направления. В творческой деятельности рассматриваемых нами авторов неотрадиционалистский дискурс имел место наряду с другими, иногда противоположными, дискурсами, мог проявляться с разной интенсивностью, вступать в сложные сочетания, реализовываться в самых разных формах и порождать различные, подчас весьма несходные между собою явления в поэтике и стилистике. Так, например, у столь разительно непохожих поэтов, как Вяч. Иванов, Пастернак и Ахматова, мы обнаруживаем принципиально различные (с точки зрения стиховой техники и стиля) творческие стратегии, которые, однако, могут быть типологически квалифицированы, с некоторыми оговорками, как неотрадиционалистские.

Это объясняется тем, что сущностное ядро неотрадиционалистского дискурса не имманентно тем или иным практикам письма, но располагается преимущественно в сфере аксиологии и философии творчества, и поэтому область практической реализации неотрадиционалистских интенций в высшей степени поливариативна.

Подчеркнем еще раз: под новым традиционализмом мы понимаем не возврат к той или иной (имевшей место в прошлом) нормативности, не реставрацию/«консервацию» того или иного канона или стиля во всей полноте его исторических черт и не какую-либо новую комбинацию уже известных канонов.[38] Употребляя термин «неотрадиционализм», мы имеем в виду существенно новые (возникшие в необратимо постклассических условиях) формы актуализации некоторых фундаментальных аксиологем, некогда составлявших ценностную основу классического искусства и обусловивших собою саму возможность эстетической преемственности. Речь идет о таких определяющих неотрадиционалистскую эстетику (и поэтику) ментально-аксиологических принципах, как онтологизм, моноцентризм, признание сверхиндивидуального, общезначимого характера ценностей, центростремительность, иерархичность, конвенциональность и др. Исходя из этого, мы считаем целесообразным рассматривать литературный неотрадиционализм в двух планах: 1) как особый тип ценностной и соответственно идейно-эстетической ориентации и 2) как творческий принцип, реализуемый в соответствующих стратегиях письма.

Наименование «неотрадиционализм» (как и «традиционализм» в аверинцевской трактовке) не следует понимать в том смысле, что все сущностные свойства данного комплекса явлений обусловлены исключительно установкой на преемственность и традиционность. Номинации «традиционализм» и «новый традиционализм» указывают скорее на существенный признак данных типов творческой ориентации, нежели на их первопричину. Внимание к истокам, преемственность, пафос зависимости от предшественников в данном случае не более чем следствие более глубоких, ментально-мировоззренческих факторов, связанных с бытийным и аксиологическим самоопределением творящего субъекта. Правильнее было бы сказать, что сама традиция оказывается возможной исключительно благодаря некоторым фундаментальным ценностным установкам, лежащим в основе названного круга явлений.

Эти установки (сакральный характер слова, бытийность, теургичность, ответственность, конвенциональность и др.) в большинстве своем формировались на самых ранних стадиях развития искусства, еще в долитературную эпоху. А неотрадиционализм первой трети XX в. – дерзновенная (с учетом восторжествовавшего эстетического разномыслия) попытка новой актуализации глубинных, субстанциальных основ традиционалистского типа сознания. Но специфика данного случая в том, что в новом традиционализме происходит сложнейшее взаимопроникновение исконного («вечного») и нового, небывалого, уникальный синтез «классического» и «неклассического» начал. Для разъяснения этого тезиса необходимо небольшое историко-литературное отступление.

Огромный период от возникновения авторской литературы до предромантизма последней трети XVIII в., по единодушному мнению многих авторитетных ученых,[39] – это эра так называемого «рефлективного традиционализма», когда равнение на авторитеты и образцы, следование канонам и правилам было естественным, само собою разумеющимся и всеобщим (хотя в разные века и в разных художественных системах – от эллинской классики до французского классицизма – установка эта, в своей непосредственной конкретике, существенно варьировалась и видоизменялась). Вопрос о зависимости от традиции в этот период вообще не ставился в качестве отдельной, самостоятельной проблемы, так как ничего альтернативного общеобязательной каноничности и преемственности еще невозможно было помыслить (свобода проявлялась лишь в выборе между различными линиями и ветвями традиции и в конкретике применения того или иного общего принципа).

С художественной точки зрения доромантический традиционализм – это дедуктивная поэтика так называемого «готового слова»[40] (когда поэт, творя, по преимуществу выбирает из готового набора жанров, стилистических приемов, этикетных словесных формул, с уже устоявшимися смысловыми ореолами и всем понятными «шифрами»[41]). Выражаясь иначе, это поэтика «общего места» (С. Аверинцев), предполагающая «познавательный примат общего над частным»; в её основе тип художественного сознания, за которым «стоит гносеология, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее».[42] Предпосылка такого мышления – стабильная и устойчиво-иерархичная картина мира, наличие всеобщего и общезначимого универсума ценностей (своего рода «неподвижный небосвод»). «Готовое слово» – в известном смысле производное от «готовых» смыслов и «готовых» ценностей. По мысли Ю. Лотмана, творчество и поэтика такого типа – это своего рода «игра по заранее известным правилам».[43]

С крушением идеологии классицизма и по мере распространения романтического стиля мышления равнение на образцы постепенно перестает быть обязательным. Приверженность традиции и канону становится личным выбором писателя, возможностью среди других возможностей, т. е. не является больше необходимостью, социокультурным рефлексом, этикетом, а становится сознательной позицией, поступком. Начинается медленный, но неуклонный переход от дедуктивных стратегий письма к индуктивным[44] и «креативистским»,[45] нацеленным не на соответствие образцу, а на созидание нового. В каком-то смысле искусство впервые в полной мере заявляет о себе как творчество и, если снова воспользоваться формулой Лотмана, постепенно превращается в игру, правила которой не заданы до её начала, а рождаются как бы в процессе.[46] Но при этом классическая парадигма (жанровая, стилевая, идейно-ценностная и т. д.), внутри которой каждый отныне волен осуществлять любые перемещения и отклонения, долго еще продолжает оставаться общезначимой системой координат. Определяя качество и меру подобных отклонений, привычно сверяются по старым «картам». В этом плане взаимно полярные почти по всем пунктам романтизм и реализм практически совпадали. Все возникающие в это время (с конца XVII до конца XIX в.) новые творческие установки и ориентации, включая самые смелые и дерзновенные, так или иначе соизмерялись с классической картиной мира как с исходной и первичной системой смыслов. Любые новации той поры не столько попытка покончить с классическими принципами смысловой общезначимости и эстетической гармонии, сколько стремление испытать пределы «эластичности» традиционной парадигмы. Это позволяет нам разграничивать, по существу, классицизм (как нормативно-регламентарный метод письма) и классичность (как свободное следование традиции и идеалам эстетической конвенциональности) и дает основания считать литературную парадигму XIX в. преимущественно классической, несмотря на свободный, неимперативный характер самоидентификации писателей этого периода относительно данной парадигмы. Более того, именно ситуация сравнительной свободы, автономности художника, ситуация исторической переходности и пограничности эпох, сообщавшая поискам «новой гармонии» особую, волнующую непредустановленность и творческую трудность, создавала, по мнению авторитетнейшего специалиста по исторической поэтике А. В. Михайлова, наиболее благоприятные условия для возникновения вершинных классических творений, таких, как шедевры Гете и Пушкина.[47]

Между тем примерно в это же время обнаруживается, что от традиции не так уж просто отмежеваться, поскольку она подстерегает на каждом шагу. Зреет осознание того, что преемственность – нечто гораздо более сложное и глубокое, чем простое ученичество, повторение, подражание, продолжение, репродуцирование. Романтики, решительно шедшие на конфликт с классицистской традицией (это был, конечно, еще далеко не пафос тотального разрыва с прошлым, но установка на «нарушение», сдвиг внутри заданного ценностно-смыслового пространства), при всём желании не могли полностью обойтись без традиционного арсенала классических аксиологем и художественных приемов: даже бунтуя и яростно отталкиваясь, неминуемо попадали в чей-нибудь «след». Кроме того, на глазах складывался «романтический канон», включающий в себя такие атрибуты, как своеволие, индивидуализм, бунтарство, в качестве традиционных для данного типа мышления. Еще недавно «скандальная», позиция отвержения общепринятого и нормативного очень скоро перестала быть чем-то абсолютно новым, небывалым и сама постепенно превращалась в традицию. Выходило так, что почти одновременно с крушением строгого императива каноничности обнаружилась внутренняя неизбежность традиционности; зависимость от предшественников перестала быть обязательной, но оказалась неминуемой.