Читать книгу Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков - Ролан Рехт - Страница 4

В основе этой книги лежит один конкретный вопрос, который задает себе всякий, кто пользуется понятием «готика». Не являясь ни формальным, ни историческим, оно настолько расплывчато, что используется в самых разных контекстах и обычно некстати. Продолжая размышлять над этим, я пришел к убеждению, к «тезису», если угодно, что в памятниках XII–XIII вв. нужно отметить одно важное изменение: возросло их визуальное воздействие. Хотелось бы продемонстрировать это на примере комплекса произведений, связанных с пространством культа – церковью, с пространством, в котором действовали люди того времени. Возможно, что через это новое пространство нам удастся постичь основное психофизическое содержание истории прошлого.

Сознательно выбрав путь, противоположный общему расколу, характеризующему современную науку, мы будем исследовать архитектуру, скульптуру, витраж и ювелирное искусство. Предпочтение отдается времени большой длительности при соблюдении временных особенностей, свойственных как для разных этапов развития мысли и творчества, так и для разных произведений.

Помня, что произведение искусства не может быть понято исходя лишь из внешней по отношению к нему системы мышления, мы настойчиво ищем все, что может изменить наш взгляд на него, в том числе и при определенном смещении угла зрения: архитектурную аллегорезу, литературу, богословскую и философскую мысль. Каждый памятник изучается с крайней осторожностью, учитывая, с одной стороны, его материальные и формальные качества, с другой – историческую ситуацию. Произведение искусства прежде всего предметно. Можно даже сказать, что оно не сводимо ни к чему другому, кроме этой материальной величины. Тем не менее оно не остается чуждой миру идей и жару философских споров. Стиль в конечном счете оказывается главным связующим звеном между идеей и материей.

В XII–XV вв. произведение искусства создается в условиях, отличающихся не только от знакомых нам сегодня, но и вообще от условий, которые определяют Новое время в целом. Художник конца Средневековья находится под двойным давлением: во-первых, его стесняет программа вначале исключительно, затем главным образом религиозная; во-вторых, он зависит от структуры – ложи или корпорации, к которой примыкает он сам или его мастерская. Программа навязывает ограниченную типологию сугубо функциональных изображений и определяет их содержание. К этой заданности программы прибавляется неизменность навыков, с помощью которых ремесленник-художник создает свое произведение: они обусловлены как контролем корпорации или гильдии, так и иерархией внутри мастерской. А филиация иконографических и формальных моделей происходит таким способом, что он лишь отдаленно напоминает известный нам по более поздним периодам. Когда искусство настолько зависимо от заказчика и от функции, которая приписывается искусству, оно хотя бы частично становится средством самовыражения власти. Следует задаваться вопросом, как взаимодействовали искусство и власть, и какую роль здесь играл художник: пока искусство связано с интересами и представлениями группы людей, оно для нее необходимо, а художник ищет свободы уже потому, что обладает властью, в которой власть нуждается.

Этот процесс освобождения проходит очень медленно – его результаты становятся заметны лишь к концу Средневековья. Но уже начиная с XII в. можно говорить об очевидных признаках изменения. Вокруг мастера и его произведений образуется элита, круг художников, интеллектуалов и клириков, которые спорят о том, как с художественных и иных позиций оценивать и сравнивать достоинства произведений искусства. Сравнительно раннее появление рынка искусства вне обычного круга заказов подтверждает значение этой элиты.

Такой подход к механизмам, отдаленным от нас семью или восемью веками, должен быть очень взвешенным: нельзя пользоваться современными концепциями вроде «искусства ради искусства» для описания эстетических установок, которым они совершенно чужды. Думается, что анализ самих произведений: структуры колонны, полихромии распятия или композиции витража – может многое рассказать нам о том, о чем молчат архивы. Не о том, конечно, как человек XIII в. мог представлять себе архитектурное «пространство» – этому понятию не более сотни лет, – но о его близости или иерархической дистанции по отношению к миру чувственных вещей и к себе подобным; или, скажем, о том, насколько реальным ему представлялся образ, стоявший на главном алтаре.

Использование термина «готика» сводит к набору форм или к нескольким структурным принципам (вроде аркбутана и стрельчатой арки) потрясения, глубоко изменившие сами представления средневекового человека об изображениях и месте культа, в центре которого оказываются евхаристическое таинство и демонстрация гостии. На самом деле эти формы и принципы – не более чем решение проблем гораздо более насущных.

Процесс визуализации Боговоплощения зиждился на своеобразной физике и метафизике зрения, «оптике», разрабатывавшейся на протяжении XIII в. на основании греческих и арабских источников, а желание верующих видеть гостию, поднимаемую в момент освящения, и образцовость публичной жизни св. Франциска Ассизского суть проявления той потребности видеть, чтобы уверовать, которая проявилась в человеке конца XII–XIII вв. Эта потребность объясняет, в частности, распространение реликвариев, с помощью хитроумной сценографии демонстрировавших мощи святых.

Основное внимание нужно будет уделить, конечно же, архитектуре места культа, чтобы выявить ее собственно визуальные качества и систему ее отношений с традицией. Мы постараемся понять, какую роль архитектура сыграла в разработке нового пространства, прежде всего анализируя архитектурную полихромию, аспект средневекового зодчества, который слишком часто игнорируется. Но эти формальные особенности всегда служат определенной программе, ибо архитектура обязательно выполняет символическую функцию, неразличимую иначе как посредством чтения и тщательной интерпретации типов. Шартр называется «классическим», возможно, потому, что он неким образом продолжает традицию древних моделей, в отличие от Буржа, который стоит у истоков новой, даже можно сказать, современной архитектуры. Система значений, свойственная каждому памятнику, делала возможным понимание его конкретным епископом или монархом, который в свою очередь эту систему трансформировал.

Место культа делается носителем образов, скульптурных и живописных. Но бюст-реликварий и фигура на откосе портала не обладают ни одинаковой функцией, ни одинаковым смыслом. Поэтому в настоящей работе эти различия четко выделяются и толкуются по-разному: почитаемый образ предполагает некоторую близость по отношению к молящемуся, и мы увидим, как это было использовано в мистике. Что касается скульптуры фасадов или алтарных преград, то, если согласиться с богословами XII в., она представляла собой своего рода «Библию для неграмотных»: посмотрим, насколько скульптурные программы позволяют подкрепить подобное определение.

Помимо личного благочестия, связанного со Страстями Христовыми, существовала чисто функциональная скульптура, тесно связанная с паралитургическими действами. Ее тщательно проработанная драматургия позволяет заметить, насколько остро клир ощущал необходимость продемонстрировать события Пасхи, создав для этого настоящий одушевленный «мемориал» Страстей. В области изобразительного искусства акцентированные визуальные эффекты породили новую выразительность, получили особенно богатое цветовое решение и позволили мастерам экспериментировать на пластике драпировок.

Но, отдавая предпочтение все более свободным пластическим формам, искусство XII–XIII вв. вовсе не отказывалось от двухмерности. То, как форма помещается в пространстве, показывает, что двухмерность оставалась прекрасным средством передачи форм и типов независимо от степени пространственной иллюзии, которой предполагалось при этом достичь. Это не мешало подчеркиванию визуальных эффектов – совсем наоборот. Особый аспект реальности, доселе передававшийся в символическом ключе, вдруг вторгся в область скульптуры: это «портрет» государя. Этим глубоким изменениям соответствует новый статус произведения искусства: оно начинает избегать прямого перехода от художника к заказчику и поступает на открытый рынок искусства, рождающийся в XIV в. Уже в XIII в. в строительстве больших соборов можно наблюдать первые признаки рационализации труда: разделение задач и серийное производство. Часто можно констатировать сотрудничество нескольких скульпторов, витражистов и художников при выполнении одного произведения, и это отнимает большую долю смысла в маниакальном поиске в произведении конкретной «руки», т. е. конкретной творческой индивидуальности.

Необходимо отказаться от большого числа априорных суждений и не разгуливать по еще мало знакомым землям Средневековья с нашими современными представлениями. Нельзя вообразить, что можно превратиться в человека XII или XIII столетия. Поэтому первая часть начинается с разбора некоторых историографических проблем. Прежде всего нам интересно, как XIX и XX вв. представляли себе готическое искусство, как интеллектуальные течения могли повлиять на формирование исторической концепции. «Готика» не одно и то же для Виолле-ле-Дюка, Панофского, Фосийона или Зедльмайра. За каждой из двух мировых войн следовала переоценка готики, особенно в германских землях: нам представляется весьма полезным попытаться осмыслить – пусть даже в самых общих чертах – эти течения в широком интеллектуальном и символическом контексте. Важно знать, на основании каких представлений сложилось наше нынешнее понимание «готического» Средневековья. Этот очерк покажет читателю, что всякое здание, даже если оно претендует на отражение какой-то особой идеи, задуманной его автором, в неменьшей мере построено из камней, взятых из предшествующих построек. Мы не ставим задачи определить эти интеллектуальные сооружения ни в качестве «авторитетов» (auctoritas), ни в качестве «почтенной старины» (vetustas). Это скорее стратиграфический срез, призванный навести смысловые мосты между нашим предметом и нами самими.