Читать книгу Введение в практическое искусствознание. Экспертиза и оценка антиквариата - В. И. Переятенец - Страница 4

Искусство иконописи приходит на Русь вместе с принятием в 988 году христианской религии по православному образцу. Эта особая форма живописи существует и в наше время. В течение столетий она, сохраняя следование основным канонам, менялась. Возникали различные школы и направления. В настоящее время в отечественной науке, занимающейся изучением древнерусского искусства, принята следующая систематизация памятников по временному признаку.

Иконопись домонгольского периода – это время с IX по XII в., связанное с периодом расцвета древнерусского государства – Киевской Руси. От домонгольского времени (X – XII вв.) сохранилось очень мало памятников. Большинство из них находится в музейных собраниях, однако встречаются подобные раритеты и в частных коллекциях.

Ранние русские иконы стилистикой живописи связаны с Византией. Обусловлено это было рядом причин, среди которых и использование греческих образцов, и обучение иконописному искусству у византийских художников. Иконам этого периода свойственна характерная трактовка формы и колорита. Монументальность, присущая искусству того времени, переходит и в эту область художественного творчества. Фигуры святых в ранних иконах смотрятся плотными силуэтами на светлых, как правило золотых, фонах, что роднит иконопись с византийскими мозаиками. Эти царственные сочетания синего, пурпура, густой зелени, черного и золота в различных вариантах встречаются во всех произведениях данного периода. Во многих работах сохраняются византизированные черты у ликов святых: миндалевидные глаза, нос с горбинкой. Однако появляется в это время и ряд самостоятельных русских мастеров. Они легко узнаются по некоторой угловатости пропорций, по более приближенным к местному типу ликам, простоте цветовых сочетаний, но им свойственна та же величавая монументальность, что и византийским образцам.

Среди икон домонгольского периода такие шедевры, как «Богоматерь Умиление (Белозерская)» (XII – первая половина XIII в., ГРМ), «Спас Нерукотворный» (вторая половина XII – начало XIII в., ГТГ), «Архангел Гавриил (Ангел Златые Власы)» (XII в., ГРМ).

Иконопись древнерусских княжеств XIII – XV вв.

Это время распада Киевской Руси и феодальной раздробленности. При всей многочисленности древнерусских княжеств особое внимание уделяется искусству наиболее значимых в художественном плане – Владимиро-Суздальского, Новгородского и Псковского, которые сумели сформировать свои оригинальные школы.

От периода расцвета Владимиро-Суздальской Руси сохранилось очень ограниченное количество памятников, однако их стилистическая общность все же позволяет говорить о наличии самостоятельной школы живописи. Владимиро-суздальское искусство выглядит естественным продолжением традиций предшествующего времени, что во многом связано со стремлением владимирских князей к возрождению мощи Киева.

Отсюда и то царственное величие, что свойственно этим памятникам. Оно передается не только через трактовку образа, графику фигур, но и во многом через цветовой строй произведений, основанных на контрастных сочетаниях золота с более плотным синим, черным и пурпуром.

Отличительной особенностью владимиро-суздальской иконописи является и использование слегка зеленоватых санкирей (один из слоев краски) при написании ликов. Наиболее известные памятники этого круга – «Богоматерь Великая Панагия» («Ярославская Оранта») (ок. 1224 г., ГТГ), «Дмитрий Селянский» (кон. XII в., ГТГ), «Деисус» (нач. XIII в., ГТГ).

Живопись Новгорода развивалась не при великокняжеском дворе, а в более демократичной городской среде, что наложило заметный отпечаток на иконографическую тематику, живописный и композиционный строй произведений. Здесь в большом ходу были именные иконы, которые заказывали горожане, желающие иметь изображения своих небесных покровителей. Особенно популярны были образа Николая Чудотворца – покровителя мореплавания, Параскевы Пятницы – женской помощницы, Георгия Победоносца – покровителя воинства и пр.

Стилистически новгородская живопись связана с народной эстетикой в представлении о прекрасном. Отсюда столь характерное использование чистых открытых цветов: белого, зеленого, желтого – в сочетании с красными фонами, свойственное и народному искусству. В течение XIII – XV вв. способы изображения совершенствовались от примитивных к более изящным, что легко прослеживается при сопоставлении более ранних памятников с поздними, например, «Георгия с житием» (нач. XIV в., ГРМ) с «Чудом Георгия о змии» (кон. XIV – нач. XV в., ГРМ). Среди других наиболее известных новгородских икон – «Отечество» (кон. XIV в., ГТГ), «Молящиеся новгородцы» (1467 г.) и «Битва новгородцев с суздальцами» (60-е гг. XV в.) (обе в Историко-архитектурном музее-заповеднике в Новгороде).

Псковская живопись по своей стилистике близка к новгородской, что обусловлено историко-географическими закономерностями, связывающими эти города, но народное, крестьянское начало проявляется здесь даже в большей степени, что сказывается в определенной грубоватости форм и жесткости цветового решения, в котором преобладает сочетание охры, красного, белил и характерного только для этой школы использования темно-зеленого (так называемого бутылочного) цвета.

Иконопись Московского княжества начала XIV – середины XV в. Это время объединения русских земель вокруг Москвы, когда закладывались основы современной государственности. Это был период не только экономического, политического, но и, что немаловажно, духовного возрождения страны, одну из главных ролей в котором сыграл Сергий Радонежский.

Центральным событием художественной жизни этого периода становится деятельность Феофана Грека и Андрея Рублева.

С именем Феофана Грека в Москве связан ряд памятников. Это и отдельные иконы: «Преображение», «Донская Богоматерь», и огромный труд, связанный с созданием иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Здесь впервые появляется тот высокий многоярусный тип иконостаса, который окончательно утвердился в русской православной традиции. Именно Феофан Грек впервые расширил возможности станкового по своей сути искусства иконописи до уровня монументальной фрески и мозаики. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля появляется три ряда (чина) икон. Первый – нижний, местный, где, помимо икон Богоматери и Христа, располагавшихся по обе стороны от царских врат, присутствовали наиболее чтимые, связанные с посвящением храма, либо особо чтимые в данной местности святые. Выше располагается Деисус, что значит моление. В центре его – изображение Спасителя, к которому по обе стороны в молитвенном поклоне приближаются Богоматерь, Иоанн Креститель, Апостолы и Архангелы. Феофан Грек делает эти иконы большого размера, приближенного к человеческому росту. Они расположены достаточно высоко от стоящих в храме, что сказалось на манере исполнения. Основное внимание иконописец уделяет выразительности силуэта, цветовой гамме, а не детализации форм. Темные плотные силуэты фигур на золотом фоне написаны так, что выражают саму идею молитвенного стояния языком живописи.

Выше – впервые в православной традиции – был установлен праздничный ряд, над которым работали Прохор с Городца и еще совсем юный Андрей Рублев. Исследователи, занимавшиеся этим памятником, связывают с его именем ряд икон, колорит которых отличается большей мягкостью, свойственной последующему искусству. И если Феофан Грек был последним великим византийцем, работавшим в Москве, то Андрей Рублев по праву считается крупнейшим русским художником Средневековья, наиболее ярким представителем национальной живописи, чьи работы отличаются изяществом в трактовке формы и новым восприятием цвета, впитавшим краски среднерусской природы. В тех немногочисленных его произведениях, дошедших до нашего времени, сконцентрировано все наиболее характерное для этого времени. В двух своих больших, монументальных работах, выполненных для Успенского собора во Владимире и Троицкого в Троице-Сергиевой Лавре, – росписях и иконостасе – он дает собственный вариант монументальной живописи и развивает саму идею высокого иконостаса, дополняя его пророческим чином.

Но живопись Андрея Рублева – это еще и новая философия, иное восприятие Бога. В его работах не карающий Бог ранних византийских памятников, а страдающий Сын человеческий, способный понять и простить. Именно это настроение было необходимо тогда русскому человеку, измученному княжескими усобицами и татарскими набегами. Наиболее ярким произведением Андрея Рублева является выполненная в память Сергия Радонежского икона «Троица».

Иконопись конца XV – XVI вв. связана с периодом образования единого Русского государства, упрочением его политического и экономического положения, что в значительной степени способствовало развитию культуры, ориентированной на утверждение идеи о значении Москвы как «третьего Рима».

Этот период дает большое многообразие стилистических живописных форм в иконописи. Вначале определяющим для этого вида искусства было творчество Дионисия, развивавшего традиции Андрея Рублева. Он выполнил ряд монументальных иконописных работ, наиболее известными из которых являются «Богоматерь Одигитрия» (1502 г., ГРМ), «Св. Митрополит Алексей с житием» (80-е гг. XV в., ГТГ), «Св. Митрополит Петр» (80-е гг. XV в., Успенский собор в Московском Кремле). Будучи человеком светским, Дионисий имел множество учеников, среди которых были и его сыновья. С ними связано довольно большое количество памятников, и прежде всего житийных икон русских святых, память о которых еще была жива. По сути дела, их можно считать особой формой портрета. Все они создавались по единой схеме: в центре (середнике) – ростовое или полуфигруное изображение святого, а вокруг – клейма со сценами жития. В бывшую уже тогда канонической форму Дионисию удалось внести много нового, что сказалось прежде всего на колористическом решении. Как правило, центральное изображение, являясь главным в композиции, было и наиболее насыщенным по цвету. И с клеймами его объединяло использование тех же красочных пятен.

Иконопись середины столетия, в противоположность воздушным живописным работам Дионисия, наоборот, отличается жесткостью и суховатостью колорита, дробностью композиции. Наиболее показательны для этого времени иконы со сценами видений либо те, сюжет которых является отражением сложных богословских рассуждений. Среди них «Видение Иоанна Лествичника» (1-я половина XVI в., ГРМ) и «Церковь воинствующая» (1550-е гг., ГТГ).

Конец же столетия ознаменован появлением совершенно нового направления в живописи, для которого характерны небольшие по формату иконы с тщательно выписанными деталями, стилизованными формами и изысканным колоритом с активным применением золота. Это направление в отечественной иконописи получило наименование Строгановской школы. Наиболее яркими представителями его были Прокопий Чирин (икона «Св. Никита – Воин», кон. XVI в., ГТГ), Никифор Савин («Отечество», кон. XVI – нач. XVII в., ГТГ). Иконы строгановского письма предназначались для домашних молелен, что предполагало их внимательное рассматривание. Отсюда необходимость столь тщательной проработки поверхности и мелких деталей и высочайшее мастерство исполнения. Есть сведения, что некоторых своих художников Строгановы отправляли на обучение за границу, о чем косвенно свидетельствуют и более светская объемная трактовка формы, и некоторые детали одежды, архитектуры, явно выдающие знакомство с иным художественным опытом.

Эти иконы в свое время были наиболее ценимы среди первых русских коллекционеров иконописи в XIX в. Традиции строгановского письма легли в основу уникальных иконописных промыслов в селах центральной России в более позднее время: Палехе, Мстере и Холуе.

Иконопись XVII в. Начало этого столетия знаменовано событиями Смутного времени, а конец – петровскими реформами. Естественно, что подобные исторические события во многом повлияли на развитие отечественного иконописания.

Это было время активного освоения русскими художниками западноевропейских традиций, с которыми они начинают знакомиться на примере различных памятников: гравюр, картин, в большом количестве появляющихся теперь в России.

Иконопись XVII в., с одной стороны, характеризует тщательность в проработке деталей, пристрастие к орнаментальности, идеальная «сделанность» письма, а с другой – попытки сближения условного иконописного мира с реальным, что сказалось в стремлении к передаче объема фигур, перспективы архитектурных построений и включении во многие композиции большого количества вполне «мирских» сцен.

Борьба нового и старого направлений в искусстве получила отражение в так называемом споре за «темные» и «светлые» лики.

С одной стороны в нем участвует духовный лидер раскольников – протопоп Аввакум, а с другой – художники Иосиф Владимирово и центральная фигура в искусстве XVII в. – Симон Ушаков. Среди лучших достижений его творчества – иконы «Спас Нерукотворный» (1674 г., ГТГ), «Архангел Михаил» (1676 г., ГТГ), «Богоматерь Владимирская» («Насаждение древа Государства Российского») (1668 г., ГТГ). В этих произведениях условность иконописных традиций сочетается с новым изображением ликов, уже вполне объемных. Особенно это проявилось в «Спасе Нерукотворном», где мы видим реально страдающего человека, идущего на Голгофу, ощущаем его скорбь. В этот период Симон Ушаков возглавляет Оружейную палату, ставшую первой отечественной школой, в которой сформировалось немало интересных мастеров.

Отличительной особенностью искусства XVII в. было еще его широкое распространение. Помимо Москвы, в это время складываются художественные центры в Ярославле, Костроме, других поволжских городах, на Севере. Многие из местных иконописцев приглашались в Москву, где в это время строилось и украшалось большое количество храмов. Наиболее известным мастером был Гурий Никитин, возглавлявшим иконописную артель в Ярославле.

Ярославская школа иконописи в это время дает интересные примеры, хотя здесь и не было золоченой роскоши и витиеватой орнаментальности, свойственной школе Оружейной палаты. Она подкупает стремлением к подобному описанию событий, насыщенностью бытовыми подробностями. В иконах, посвященных житиям святых или праздникам, иконописцы располагали сопутствующие сцены в пейзажных горках, создавая при этом сложные, многофигурные композиции.

Северные иконы более строги по исполнению. В них сохраняются многие архаичные формы и жесткость цветового решения. Некоторые из подобных памятников довольно примитивны по исполнению, что объясняется отдаленностью от художественных центров. Однако большинству из них свойственны и особая выразительная сила образов, что отчасти компенсирует сдержанность колорита, и изящество рисунка.

Иконопись XVIII в. представляет собой достаточно сложную картину. Этот период характеризует активное освоение отечественными мастерами западноевропейских традиций – это и новая стилистическая направленность искусства барокко, а в конце столетия – классицизма, и новые сюжетные трактовки, и наконец, новая техника масляной живописи, которая вытесняет темперу даже из такой консервативной области, как иконопись. С одной стороны, в области иконописания шло дальнейшее развитие традиций предшествующего периода в уже сложившихся формах, свойственных этому виду искусства, а с другой – появляется много нового. Прежде всего, следует отметить работу в этой области художников, получивших образование за рубежом и в Академии художеств. Это иконы А. Матвеева, И. Аргунова, В. Боровиковского. И если светские произведения этих художников в большинстве своем можно увидеть в музеях, то и в храмах Санкт-Петербурга (ведь именно здесь велось наиболее интенсивное строительство в XVIII в.) сохранилось немало замечательных памятников. Так, в Никольском соборе есть великолепный иконостас нижнего храма, выполненный Миной Колокольниковым. Над иконостасом верхнего храма также работал он и его братья – Федот и Иван. В этом же храме, в правом приделе сохранился интереснейший образ с изображением Соловецкого монастыря, подробно выписанный. В Спасо-Преображенском соборе хранится целый ряд икон, сочетающих красоту и изысканность школы Оружейной палаты и веяния новой живописи: это житийные иконы Святой Варвары и Святого Николая.

Однако для массовой иконописи более характерны памятники, выполненные в технике масляной живописи, сочетающие каноны предшествующего времени с традициями западноевропейского барокко. Похоже, в этот период в Санкт-Петербурге работала мастерская, которой принадлежит целый ряд икон, написанных на досках маслом и часто встречающихся в антикварных магазинах. Это изображения различных святых на фоне условного пейзажа, выполненные в холодноватой сине-зеленой гамме. Способ изображения светский, что позволяет предположить наличие специального образования у мастеров.

Без определенной школы невозможно было бы и создание другого круга памятников, представляющих собой сложные, многофигурные композиции различных праздников в характерном барочном стиле.

От традиционной русской иконописи здесь практически ничего не осталось. Они более похожи на картины с религиозным сюжетом. Подобную икону-картину, «Преображение», выполненную к тому же маслом на холсте, можно увидеть на одном из пилонов слева в Князь-Владимирском соборе. Именно подобные тенденции в иконописании нарастают, в связи со становлением отечественного образования, во второй половине XVIII в. Многие чисто формальные приемы, свойственные еще ранним барочным иконам, сохраняются еще долгое время. Эффектные складки одежд и драпировок, экстатически устремленные к небу глаза, клубящиеся облака стали традиционными атрибутами многих работ и встречаются и в произведениях эпохи классицизма, и в более поздних работах. Достаточно взглянуть на иконостас Троицкого собора Александро-Невской лавры, чтобы убедиться в правоте этих слов.

Иконопись XIX – начала XX в. В это время положение иконописи в системе изобразительного искусства становится второстепенным на фоне приоритета светской станковой живописи. Но на протяжении всего периода в религиозном искусстве работают многие известные мастера, чье творчество развивалось в русле академического классицизма. Так, в первой половине XIX столетия это были В. Егоров, К. Шебуев, чья «Тайная вечеря» разошлась в многочисленных повторениях по российским храмам.

Крупнейшее культовое сооружение того времени, Исаакиевский собор, украшали К. Брюллов, П. Басин, Ф. Бруни. Их достижения получили развитие в деятельности многочисленных выпускников Академии художеств, Московского училища живописи, ваяния и зодчества и других учебных заведений, чья деятельность осталась в тени великих современников. Но именно благодаря их усилиям возникла особая форма иконы, выполняемой масляными красками на доске, так называемая академка. Подобные иконы не редкость на антикварном рынке и сейчас. Несмотря на устоявшееся презрительное отношение к подобному творчеству в среде профессионалов, тут встречаются удивительные по мастерству исполнения экземпляры.

Однако уже в середине XIX столетия в иконописном искусстве намечается тенденция возврата к своим византийским истокам. Ведь уже в Исаакиевском соборе, наряду с классицистическими настенными композициями, появляются золотофонные иконы. Следует заметить, что подобный процесс шел параллельно с созданием тоновского русско-византийского стиля в архитектуре.

Обращение художников к древнерусским традициям связано с возрождением интереса к истории Российского государства. Но было и много других причин. Стремление ряда живописцев проявить свои способности в области монументального искусства могло осуществиться в то время прежде всего в области церковного творчества, и обращение художников к древнерусским образцам было естественно в храмах, построенных именно в этих традициях. Хотя украшение храма Христа Спасителя в Москве привлекло немало выдающихся мастеров, среди которых были Марков, Крамской, Верещагин, подлинный переворот в иконописании суждено было сделать Виктору Васнецову, автору знаменитых «Богатырей» и «Аленушки». Он выполнил большое количество работ, однако всероссийскую славу на поприще церковного искусства ему принес Владимирский собор в Киеве.

Здесь же с ним начинает работать и другой интересный мастер в области иконописания, прошедший отличную профессиональную школу и имевший уже опыт успешной работы в станковом искусстве (первые его значительные работы «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею» уже висели в Третьяковской галерее). Это Михаил Нестеров.

Успех Владимирского собора был настолько велик, что многие иконы из этого храма неоднократно копировались. Так, во многих российских церквях до сих пор можно встретить изображения васнецовской Богоматери, стоящей с младенцем на руках, скопированного с него же Св. Владимира или Св. Ольги М. Нестерова, чем-то напоминающей царевну.

В конце XIX – начале XX столетия в иконописание приходят А. Рябушкин, М. Врубель, К. Рерих и К. Петров-Водкин. Однако основная масса икон по-прежнему выполняется многочисленными иконописцами из знаменитых сел Палех, Мстера и Холуй, работавших на рынок и учитывающих его конъюнктуру. Они сохраняют верность темперной живописи и стилистике, сложившейся еще в допетровское время в строгановских мастерских и Оружейной палате. Именно их работы в большинстве своем сейчас представлены на антикварном рынке. Села эти располагались на довольно близком расстоянии друг от друга, и известная близость манер исполнения была неизбежной, но эти различия существуют.

Традиционно считается, что палешанам лучше удавались иконы так называемого подстаринного письма, они выполняли дорогие заказы, писали иконы большого формата. Чаще всего они выполнены на кипарисовых досках, в изысканной цветовой гамме, с охристыми полями и обилием листового и твореного золота (так называют краски, изготавливаемые из этого металла). Многие мастера из Палеха приглашались в крупные города для выполнения различных работ. Именно ими была в свое время расписана Грановитая палата. Некоторые из них организовывали свои артели в столицах, работая над заказами горожан.

На долю Мстеры приходится основное количество икон, продаваемых в то время в России. Они были различного художественного качества. Наиболее дорогие – «подстаринные», причем многие современники считали, что мстерские иконописцы работали не хуже палешан. Правда, чаще всего они писали иконы небольшого размера, что было удобно для торговцев. Основная их тематика – это Спаситель, различные варианты образов Богородицы, Св. Николая. Много писалось и недорогих икон на сосновых досках. Среди них – многочисленная группа так называемых сусалок. Это иконы, написанные на золоченом фоне, покрытом орнаментом. Среди них были и изображения Христа и Богоматери. Здесь встречаются явно рассчитанные на вкусы городских мещан фоны, покрытые не орнаментами, а изображениями драгоценных камней. Среди прочих сюжетов следует отметить группу икон с изображением святых на фоне монастырей, ими основанных или прославленных. Написанные с наивной точностью, эти пейзажные иконы привлекают многих коллекционеров.

Писалось в Мстере и большое количество подокладниц, где присутствовали лишь изображения ликов и рук. Естественно, что подобная продукция воспринималась лишь с ее дополнением – окладом. В лучших вариантах они образуют довольно оригинальную художественную композицию (см. раздел «Ювелирные изделия», главу «Иконные оклады»).

Что касается Холуя, то здесь выполнялись иконы более грубого письма, рассчитанные на небогатого крестьянского покупателя. Хотя с этим селом связано интересное явление в художественной жизни того времени.

Один из авторов росписей Спаса на Крови Н. Харламов, выходец из этих мест, получив образование в Санкт-Петербурге, основал в Холуе художественную школу, а затем со своими учениками организовал иконописную артель.

Естественно, что сведения, приведенные выше – всего лишь конспект основных знаний, которые следует держать в голове, если ты собираешься «работать» с русской иконой, и этим местом работы будет отнюдь не музейное хранилище и экспозиция. Человеку, решившему сделать икону основным объектом собственного бизнеса, предстоит постоянно расширять свои знания в этой области. Посещение музейных экспозиций и выставок – это лишь часть этой большой работы. Очень много следует уделять внимания изучению иконографии отдельных школ, еще совсем недавно не излучавшихся в стенах учебных заведений, но активно присутствующих на рынке. Таки центры, как Мстера, Палех, Холуй, Гуслицы, Романов-Борисоглебск, Невьянск, Сызрань, Ветка, Выга, Афон – вот что составляет основу реального оборота икон. И здесь большим подспорьем служат многочисленные интернет-ресурсы, которые более мобильно откликаются на вызовы времени. Естественным является и тот факт, что большой опыт, многочисленные просмотры предметов искусства, тренировка памяти способствуют развитию возможности свободно ориентироваться в том достаточно большом объеме икон, с которым неизбежно сталкивается человек, решивший связать свою деятельность с этим видом искусства.

Следующим важным фактором является необходимость ориентироваться в ценах на ту или иную икону, правильно поставить «диагноз», т. е. оценить ее для себя или для человека, обратившегося за консультацией. И для этого необходимо постоянно следить за продажами на крупных мировых и отечественных аукционах, благо с развитием интернета это стало вполне реально.

Иконы в окладах. Это явление преимущественно русской православной культуры с ее многовековой историей и традициями. И на сегодняшний момент следует признать, что приоритет открытия ее художественной ценности на протяжении достаточно длительного времени принадлежит коллекционерам и антикварам. Можно также утверждать, что именно в частных коллекциях сосредоточено большинство памятников подобного рода. Сама традиция одевать икону в оклад очень древняя и имеет два основных аспекта – художественный и религиозный. Закрывая живописную поверхность, оклады оберегают икону от неблагоприятных внешних воздействий и одновременно служат важным декоративным украшением. Помимо этого, оклад православной храмовой иконы имел еще и особый смысл. Скрытая таким образом живопись приобретала символическое, жертвенное значение, подобно святому дару или частичкам мощей-реликвий в ковчеге. Изображение на иконе наполнялось таинственным смыслом, а оклад служил священным покровом. Впоследствии, при распространении домашних, меньшего размера икон, это значение оклада сохраняется, но на бытовом уровне оно не акцентируется и как бы отходит на второй план. Вопреки сложившейся в отечественном искусствознании традиции, которая отделяет оклад от иконы, относя его к области декоративно-прикладного искусства, по моему убеждению, их следует рассматривать как единый художественный объект. Различные виды искусства вступают здесь в сложное эстетическое взаимодействие: это может быть скульптура в виде различной высоты рельефа, получаемого при чеканке и литье, графика черни, и наконец, дополнительные живописные аспекты, которые дает эмаль. Развитие искусства оклада отчасти компенсировало заторможенность традиционной религиозной живописи, насыщало ее новыми выразительными средствами. И это происходит даже в более позднее время. Так, Михаил Нестеров, создавая одно из лучших своих произведений – иконостас Марфо-Мариинской обители в Москве, пишет образа, которые просто невозможно воспринимать в отрыве от всего обрамления – деревянной рамы иконостаса и уникальных серебряных окладов, выполненных Ф. Мишуковым.

При попытке оценить влияние этого явления на отечественную художественную культуру напрашивается одна, может быть, слишком смелая мысль, которая представляется верной: без иконы в окладе было бы невозможно столь бурное и яркое в художественном значении развитие коллажа в отечественном авангардном искусстве рубежа ХIХ – ХХ вв.

Самые старые из известных в настоящее время окладов – басменные, выполненные из мягкого высокопробного металла, редко закрывают все живописное поле. Полоски басмы – тонкой серебряной или золотой пластины с тисненым рельефным узором – прибивались гвоздями по краю в виде рамы. Из басмы же делали и венцы вокруг ликов, чтобы сохранить выпуклую форму, пустое пространство между доской и металлом заливали воском. Для особо чтимых икон могли и отдельно заказывать литые венцы и цаты (украшения на груди в виде ожерелья), декорированные чеканкой и гравировкой, а нередко и драгоценными камнями.

К ХVII в. появляются оклады, закрывающие уже все живописное пространство и оставляющие только фигуры или даже лики. Более активно используются различные ювелирные техники: зернь, филигрань, эмаль. Из них составляют различные композиции, построенные по орнаментальному принципу. В дальнейшем «сплошные» оклады преобладают.

В ХVIII в. распространение получают пышные чеканные оклады, выполненные в стиле барокко. Для этого времени характерно преобладание скульптурного оклада – высокого чеканного рельефа. На гладком листе серебра мастер создавал орнаментальную раму, подробно прорабатывал фигуры святых, их одежды. Повторял оклад и сложную композицию праздничной иконы: пейзажные горки, архитектуру, замысловатые декоративные элементы. Имена изображенных нередко обрамлялись причудливыми барочными завитками, а могли быть нанесены и на эмалевые пластинки. В столь пышном окружении небольшие живописные фрагменты в виде ликов и рук святых обретали особую мистическую ценность.

Массовое распространение икон в окладах начинается со второй половины XIX в., и связано это с расцветом отечественной ювелирной промышленности. Конечно, аргументом, говорящим не в пользу художественной значимости этого явления, могут быть так называемые иконы-подокладницы, которые появляются в то время. Живописи как таковой там не существовало: на негрунтованной доске писались лишь видимые части тела – лики, кисти рук. Однако следует сделать существенную оговорку: подобные изделия обычно покрывались более дешевыми латунными штампованными окладами, а еще чаще серебристой фольгой и цветной бумагой. В серебро оправляли более достойные по живописи образа. Можно даже утверждать, что, за редким исключением, качество оклада было прямо пропорционально качеству живописи. Нередко дорогой оклад заказывался у известного ювелира для древней фамильной иконы, но чаще для произведений палехских или мстерских иконописцев, чье творчество в последнее десятилетие обрело достойную оценку.

Однако следует признать, что с внедрением в ювелирное производство механизации труда из него уходит рукотворность, свойственная ранним басменным окладам. Вальцовка и штамповка привели к обезличиванию многих изделий. Тем не менее фактор времени и качество исполнения делают некоторые из них достойными внимания специалистов и коллекционеров.

Наиболее массовые оклады изготавливались из тонких листов серебра (отсюда их сленговое название «фольгушка»). Тонкий металл позволяет добиваться необходимого эффекта при помощи штампа. Так изготавливалась узорная рельефная рама вокруг изображения – орнаментальный узор. Одежда и венцы могли гравироваться вручную, а могли быть накладными, т. е. припаивались к основному полю оклада. Нередко оклады покрывались позолотой. Интересный эффект давало сочетание чистого серебра и позолоты, которой выделялись венцы.

Еще более привлекательны литые серебряные оклады с тщательной проработкой декоративных элементов. Их отличают четко прочеканенные орнаменты, разнообразная по глубине гравировка фона и одежд. Цельные сканные оклады встречаются довольно редко. Как правило, из ажурных серебряных кружев изготавливались одежды, реже – венцы, иногда сканью заполняли фон. Гладкое поле серебра лишь оттеняет эту ювелирную технику.

Наиболее эффектный и дорогостоящий способ декорирования окладов – чернь и эмаль. Если первой выполняют лишь отдельные элементы, то вот последнюю используют более активно. Оклад целиком ею покрывали редко, использовали главным образом в декоративных элементах, служащих цветовыми акцентами композиций. Чаще всего расписной или перегородчатой эмалью украшали венцы, уголки, рамы. С помощью эмали делали надписи на окладах. Одежды покрывали эмалью только в очень дорогих иконах. Особенно красивы образа Богоматери в расписных цветами одеждах и Николая Чудотворца с эмалевыми епископской митрой и книгой.

Массовое распространение эмали приходится на период становления «русского стиля», поэтому чаще всего с ее помощью исполняли традиционные народные орнаменты, использовавшиеся в том числе и в окладах. Эпоха модерна также затронула эту область искусства. И здесь появляются эмали характерной для этого стиля блеклой палитры, образующие характерные для этого времени стилизованные растительные орнаменты.