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INTRODUCCIÓN

El presente libro responde al curso impartido en la Universitat d’Estiu de Gandia de la Universitat de València, coordinado por los profesores Rafael Gil y Ester Alba y realizado durante el mes de julio de 2019. Aunque habría que aclarar que es el resultado de parte de la investigación del proyecto Mujeres Artistas en España, 1804-1939 (HAR2017-84399-P) dirigido por la profesora Concha Lomba de la Universidad de Zaragoza. El curso se organizó con la intención de contribuir a la visibilidad de las mujeres artistas en la España contemporánea. Para ello, era necesario cuestionar el relato hegemónico de la historia del arte sustituyéndolo por otro más acorde con la realidad. En este sentido, se analizó de forma global el proceso vivido por las creadoras de distintas disciplinas (pintura, escultura, fotografía…), para desentrañar qué artistas estuvieron en activo, su formación artística, su perfil profesional, los canales de exhibición y su recepción crítica, los lenguajes artísticos empleados y cómo evolucionaron y, en definitiva, el lugar que ocuparon en la cultura artística.

Perder la memoria o el recuerdo de una cosa ha sido uno de los principales argumentos para la elaboración de esta publicación. De la misma forma que el hecho de callar u omitir algo sobre algo o alguien nos ha impulsado a poner énfasis en la necesidad de revisar la historia del arte desde una perspectiva de género.

Naturalmente esta situación no es nueva. Ya, desde la antigüedad, se fueron fraguando una serie de consideraciones y puntos de vista sobre el papel ejercido por la mujer que hicieron mella en la perspectiva heteropatriarcal del pasado que se impuso en la sociedad y, claro está, tuvo su reflejo en las bellas artes.

Basta con echar un vistazo a los relatos construidos en la antigüedad para evidenciar este panorama sobre la consideración femenina. Así, por ejemplo, Telémaco, en el capítulo I de La Odisea de Homero, se dirige a su madre, Penélope, reina de Ítaca, en los siguientes términos: «Madre mía, vete adentro de la casa y ocúpate de tus labores propias, del telar y de la rueca […] El relato estará al cuidado de los hombres, y sobre todo al mío. Mío es, pues, el gobierno de la casa». Es claro, pues, que las leyendas y los mitos recogen los pensamientos de las sociedades antiguas. Por otra parte, en la tragedia griega de Esquilo Agamenón, representada en el 458 a. C., se presentaba a las mujeres poderosas como usurpadoras y no como legales representantes del poder. Por ello, provocaban el caos y la fractura del Estado, llevando tras de sí la muerte y la destrucción. Durante la ausencia de Agamenón, que se encontraba luchando en la guerra de Troya, Clitemnestra, su mujer, asumió el gobierno de la ciudad, y a partir de ese momento dejó de ser mujer, de ser sumisa, para transformarse en un hombre de un carácter infame. Clitemnestra se presenta como símbolo de la pasión y de la mujer humillada. El orden patriarcal solo se restaurará cuando los hijos de Clitemnestra conspiren para darle muerte. Clitemnestra, con su conducta viril (adúltera y embaucadora), fue vista por la tradición como un ser odioso que representaba el mal doméstico, ambiciosa, inteligente y soberbia con los dioses. A raíz de sus actos, se la caracterizó como a un hombre, descrita con las cualidades de un hombre, pero híbrido, como un androboulon, es decir, de pensamiento varonil.

Con posterioridad, ya con la Ilustración en el siglo XVIII, Rousseau afirmaba que los roles genéricos estaban determinados por las relaciones naturales. La naturaleza de la mujer le obligaba a amar al hombre y, también, a servirle. Esta desigualdad no era una institución humana, sino de la razón, de la naturaleza. El mismo pensador veía a la mujer como un camino a la perdición para los hombres, como una fuente constante de tentaciones, vicios e intemperancia.

Lo cierto es que la consideración de la mujer ha sido, históricamente, muy cuestionada. Baste con recordar que, en Escocia, por ejemplo, se inventó la brida del regaño, que fue utilizado en todo el Reino Unido entre los siglos XVI y XIX, y que consistía en una especie de jaula de metal que impedía hablar, mediante un elemento que presionaba hacia abajo la parte superior de la lengua, de forma que, si se movía, provocaba un dolor tal que impedía siquiera abrir la boca. Comúnmente era usado por los maridos sobre sus esposas, pero el dispositivo en mayor medida fue aplicado sobre mujeres que agitaban la sociedad, dominada por los hombres de la época. El castigo se aplicaba en un lugar público y a veces también se complementaba con azotes. Se llegó incluso a añadirles una campana para que pudieran verlas todos, con un fin claro: humillar.

Historiadores de la talla de Georges Duby afirmaban que en el siglo XIX «el hombre poseía la fortaleza, el coraje, la energía y la creatividad contra la mujer que es pasiva, doméstica –y domesticable–. La mujer es más emotiva, menos inteligente y más infantil».^1.

Y, a finales de ese siglo, en 1899, Octave Mirbeau señalaba que la mujer «no tiene más que un papel a desempeñar en el universo, a saber: hacer el amor y perpetuar la especie […]. Por este mero hecho, la mujer es incapaz de todo cuanto no sea amor y maternidad».^2.

Desde la perspectiva artística, la representación de la mujer en la historia del arte ha sido fiel reflejo de la consideración que había alcanzado en la sociedad. La mujer en la historia del arte ha ocupado un papel como musa, pero no como sujeto de creación. Los grandes artistas situaron a la mujer en el centro de sus composiciones, por lo que la conexión entre el mito y la sociedad resulta evidente. Y se fue construyendo toda una serie de modelos de género a lo largo del siglo XIX.

De esta forma, se mostró a la mujer como ángel del hogar. Fue un ideal femenino como reina del hogar, identificada con la Virgen María, reina de los cielos y madre de Cristo. Esta «angelización» de la mujer le permitió ocupar el trono del hogar a cambio de practicar virtudes como la castidad, la abnegación y la sumisión. Y la maternidad se reivindicó como la función femenina por excelencia.

La mujer burguesa aparece representada en numerosas ocasiones, enfatizándose el papel de la mujer en el siglo XIX, como persona ociosa, recreada en el papel del dolce far niente. Simone de Beauvoir afirmaba que

la vida conyugal toma figuras diferentes, según los casos. Pero para una gran cantidad de mujeres la jornada se desarrolla más o menos de la misma manera […] se quedará sola durante todo el día; el bebé que se mueve en la cuna o juega en el parque no es una compañía […] sus manos trabajan, pero su espíritu no está ocupado; esboza proyectos, sueña, se aburre; ninguna de sus ocupaciones le bastan a sí misma.^3.

Las mujeres burguesas estuvieron recluidas en la procreación y en la construcción del género del «ángel del hogar», enclaustradas en su matrimonio y en una vida privada donde lo doméstico las encerraba en una rutina. En contraposición, las prostitutas eran mujeres de la calle, que formaron parte de la nueva modernidad fin de siècle. Fue una forma de preservar la moralidad decimonónica. Se caracterizaron como seres libertinos, con escasos vestidos, desafiando al espectador con la mirada o incitándoles con juegos.

Durante la segunda mitad del siglo XIX la mujer comenzó a desempeñar roles laborales tanto en el campo como en la ciudad: la mujer trabajadora, como campesina o como obrera. A diferencia de la mujer burguesa, en la jerarquización patriarcal, fueron las mujeres más silenciadas.

La imagen arquetípica de la femme fatale en religión, arte y literatura es una creación masculina. Es una reinterpretación de la misoginia como consecuencia del surgimiento de la mujer moderna o New woman: independiente, inconformista, representa un mundo erótico fruto de la represión sexual de la época. Es un mundo de fantasía, donde la mujer se convirtió en icono de las pasiones.

Pero además de la representación de la mujer cabe abordar el principal aspecto en los estudios sobre la mujer, que es el relativo a la construcción del género. El concepto de género se define como el conjunto de creencias, rasgos personales, actitudes, sentimientos, valores y actividades que diferencian a mujeres y hombres a través de un proceso de construcción social. Las construcciones de género se basan en rasgos o características que codifican los comportamientos sociales y construyen el imaginario colectivo. Por ejemplo, la histeria fue considerada como «enfermedad» femenina hasta mediados del siglo XIX por el neurólogo francés Jean-Martin Charcot, el neurólogo austriaco Sigmund Freud o el psicólogo austríaco Josef Breuer. Sin embargo, cuando era el hombre el que mostraba síntomas de la enfermedad similares se consideraba que era un hombre con actitudes femeninas. Hoy en día, la histeria es sinónimo de nerviosismo o excitación extrema, propio de la persona que no sabe lo que quiere, o que cambia de parecer de forma rápida, sin razón alguna o motivo aparente, independientemente de su sexo.

Los inicios de los estudios de género en el campo de la historia del arte hay que situarlos en la década de los setenta, a partir del artículo escrito por la historiadora del arte estadounidense Linda Nochlin «Why have there been no great women artists?».^4. Este ensayo provocó una fuerte reacción académica porque ponía el énfasis en el hecho del silencio manifiesto de la historiografía artística sobre las mujeres artistas.

A partir de ese estudio, y a pesar de haber sido silenciadas durante siglos, la comunidad científica comenzó a preocuparse por evidenciar el peso que las mujeres artistas habían alcanzado a lo largo de la historia, y se dio continuidad a la historiografía artística de los estudios de género. Muestra de ello es el libro de Bram Dijkstra Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, publicado en 1986.^5. Al que pronto siguió el de la historiadora Estrella de Diego La mujer y la pintura del XIX español. Cuatrocientas olvidadas y algunas más,^6. así como el de Christine Battersby, Gender and Genius towards a Feminist Aesthetic.^7. En 1990 Whitney Chadwick publicó Women, Art and Society.^8. Y, al año siguiente, Georges Duby y Michelle Perry editaron la tan necesaria Historia de las mujeres en cinco volúmenes.^9. Ya a principios del siglo XXI vieron la luz obras como la de Patricia Mayayo Historias de mujeres, historias del arte,^10. o la de Erika Bornay Las hijas de Lilith.^11. Esta preocupación ha tenido continuidad, más recientemente, de la mano de Griselda Pollock y su Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historia del arte,^12. Victoria Combalia, con Musas, mecenas y amantes. Mujeres en torno al surrealismo,^13. o Concha Lomba en Bajo el eclipse. Pintoras en España, 1880-1939.^14.

Olvidadas y silenciadas. Mujeres artistas en la España contemporánea hace un recorrido cronológico por la creación artística femenina en España en los siglos XIX y XX desde distintos puntos de vista. Así, se abordan aspectos como las pintoras españolas de la primera mitad del siglo XIX; las artistas españolas académicas en la España del siglo XIX; el arte burgués femenino en la Valencia del siglo XIX; las artistas españolas en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX; las mujeres copistas en el Museo del Prado durante la segunda parte del siglo XIX y primera mitad del XX; la construcción del imaginario femenino regionalista a principios del siglo XX; la creación de la vanguardia española a partir de la producción artística femenina; o la elaboración de la imagen turística de España a partir de las fotógrafas extranjeras durante la primera mitad del siglo XX.

1. Georges Duby y Michelle Perrot, Historia de las Mujeres. El siglo XX, vol. V, Madrid, Taurus, 1991. Título original: Storia delle donne, Roma-Bari, Gius Laterza & Figli, Spa, 1990-1992.

2. Octave Mirbeau, Le jardín des supplices, París, Fasquelle, 1899.

3. El segundo sexo, vol. II, Buenos Aires, 1962.

4. Un ensayo publicado en la antología Woman in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness, editado por Vivian Gornick y Barbara K. Moran, Nueva York, Basic Books, 1971.

5. Bram Dijkstra, Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Madrid, Debate, 1986.

6. Estrella De Diego: La mujer y la pintura del XIX español. Cuatrocientas olvidadas y algunas más, Madrid, Cátedra, 1987.

7. Christine Battersby: Gender and Genius towards a Feminist Aesthetic, Indiana University Press, 1989.

8. Whitney Chadwick: Women, Art and Society, Londres, Thames & Hudson, 1990.

9. Georges Duby y Michelle Perrot: Historia de las mujeres (5 vols.), Madrid, Taurus, 1991.

10. Patricia Mayayo: Historias de mujeres, historias del arte, Madrid: Cátedra, 2003.

11. Erika Bornay: Las hijas de Lilith, Madrid, Ensayos de Arte Cátedra, 2004.

12. Griselda Pollock: Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historia del arte, Buenos Aires, Fiordo, 2015.

13. Victoria Combalia: Musas, mecenas y amantes. Mujeres en torno al surrealismo, Barcelona, Editorial Alba, 2016.

14. Concha Lomba: Bajo el eclipse. Pintoras en España, 1880-1939, Madrid, CSIC, 2019.