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2.

LOS PAISAJES FLAMENCOS

PARA LOS ARCHIDUQUES ISABEL Y ALBERTO COMO ESCENARIOS CORTESANOS.

DE LOS JARDINES PALACIEGOS A LAS FIESTAS POPULARES

ANA DIÉGUEZ-RODRÍGUEZ

Instituto Moll, Madrid/ Universidad de Burgos

Para comprender el origen de las escenas donde los archiduques Isabel Clara-Eugenia y Alberto aparecen captados en medio de sus territorios disfrutando tanto de una jornada campestre como yendo en peregrinación a un santuario cercano, o simplemente dando un paseo por los jardines y frondas que rodeaban sus palacios, es necesario recordar la coyuntura política y social de estos territorios. En primer lugar, la guerra ha sido determinante en los últimos años del siglo XVI para la población flamenca, que ha visto cómo se enfrentaban los Países Bajos del norte, liderados por los Nassau, con los Países Bajos del sur bajo dominio de los Habsburgo. A partir de 1598, año de la llegada de los archiduques a Flandes, un territorio hasta ese momento unido se encuentra separado, marcando las diferencias entre los protestantes, abalados por los Nassau, y los católicos defendidos por las tropas de los Habsburgos. Pero tras la idea de «guerras de religión» se esconde una formulación política y social muy diferente.

En segundo lugar, es fundamental advertir que Isabel Clara-Eugenia y su marido llegan a Flandes no como simples gobernadores o representantes del poder hispano, sino como los monarcas de este territorio que hereda Isabel Clara-Eugenia por derecho propio¹. No sólo es la nieta de Carlos V, sino que su padre, Felipe II, le da a su primogénita los territorios de Flandes, desvinculándolos de la corona española y haciendo que recaigan en la descendencia de su hija y el archiduque Alberto². Nos interesa mucho este hecho, pues explica la postura de ambos cónyuges con Flandes, propiciando una política de paz que van a defender ambos frente a la bélica que va a contar con importantes defensores dentro de la corte de Felipe III. Los archiduques siempre van a trabajar en beneficio de la corona española, pero donde los intereses de sus súbditos también estuvieran contemplados.

LOS ARCHIDUQUES COMO MONARCAS DE FLANDES. LOS RECURSOS A SU ALCANCE PARA CONVENCER DE SU POLÍTICA. LO VISUAL MÁS ALLÁ DE LAS PALABRAS

Debido a la inestabilidad de la zona y a las reticencias que en la corte hispana podría haber hacia su reinado, los archiduques al llegar a Flandes son conscientes de la necesidad de afianzar su posición, tanto ante los flamencos como ante los españoles. Así, comienzan dos estrategias complementarias: por un lado, avanzan las negociaciones y acuerdos de paz, donde la labor de Ambrosio Spínola y el archiduque Alberto fueron fundamentales para la firma de la Tregua de los Doce Años³; y, por otro, buscan un acercamiento a sus súbditos a través de una proximidad a las élites locales y su vínculo con la historia de Flandes y los Habsburgo, mostrando a unos monarcas implicados en la vida flamenca y completamente identificados con esos territorios, tanto por derecho propio como por participación personal.

Para esta política los archiduques emplearon todos los recursos a su alcance, siendo los pintores de corte los que van a tener un papel decisivo como pintores-cronistas de la realidad cotidiana de los archiduques. Esas escenas donde los monarcas son los protagonistas no sólo van a ser testimonio de eventos de relativa importancia dentro de la política del país, sino también van a tener un claro objetivo de tranquilizar a la corte de Felipe III respecto a los «asuntos de Flandes». Mostrando que unas políticas pacifistas, traen mayores beneficios para la corona que las imposiciones por la fuerza.

Además de los pintores-cronistas, los archiduques van a recuperar todos los espacios vinculados a la dinastía de los Habsburgo rehabilitando antiguos palacios, en especial aquellos con los que María de Hungría, tía-abuela de Isabel Clara-Eugenia, había tenido especial relación: el palacio de Coudenberg en Bruselas, el palacio de Mariemont, y el de Tervuren, ambos cercanos a Bruselas, pero más considerados un espacio para la caza y el recreo⁴. Esta rehabilitación permitía una doble maniobra: erigirlos como núcleos de poder, al mismo tiempo que dejar constancia de su presencia territorial.

Con esta doble estrategia lo que consiguen los archiduques es un reconocimiento de las élites flamencas, fortaleciendo el vínculo con su pasado, al mismo tiempo que una clara propaganda de su reinado.

Su presencia continua en la vida cotidiana flamenca a través tanto de fiestas, kermeses y visitas a sus súbditos, como a través del día a día en el entorno de sus residencias, junto con los testimonios escritos de funcionarios de la corte, embajadores o viajeros inciden en la inteligencia de los archiduques, tanto para ganarse a los flamencos como para conseguir que la corte de Felipe III primero, y la de Felipe IV después, viera la importancia de favorecer una política de diálogo y paz, pues las susceptibilidades que había en Madrid sobre la falta de lealtad de los flamencos habían sido fomentadas por los enemigos de la corona española.

LA REHABILITACIÓN DE LOS PALACIOS

El palacio de Coudenberg, situado en Bruselas, es el centro neurálgico de todo el gobierno de los archiduques. Desde el nombramiento de los archiduques se comenzaron diferentes reformas para adaptarlo a las necesidades de los nuevos monarcas (De Jonge, 1998: 191). Además de las estancias interiores, los archiduques dieron una importancia primordial a su entorno. Los jardines fueron rediseñados para que toda la warande (forma como se conocía al parque que rodeaba al palacio), pudiera también albergar un laberinto, conocido como feuillée; y diversas grutas, fuentes y juegos de agua, siguiendo la moda sobre estos elementos que se desarrolla en toda Europa.

Lamentablemente, el palacio de Coudenberg sufre un importante incendio en el siglo XVIII que arrasa prácticamente con todo el edificio de este momento⁵. Los jardines también han ido menguando, y no queda nada del planteamiento que Salomon de Caus (Dieppe, 1576- París, 1626), ingeniero del jardín desde 1601, Pierre Lepoivre y Louis Patte, jardinero de corte, habían dispuesto para este inmenso espacio.

Es gracias a las recreaciones de la vida cotidiana de los archiduques en Flandes que han dejado sus pintores de corte como Jan Brueghel «el viejo», Joos de Momper, o Daniel y Jan Baptista van Heil, como podemos intuir cómo serían esos jardines y su distribución. [fig. 1] Además, algunas de las cuentas conservadas del palacio indican los pagos hechos a Salomon de Caus por la creación de diversas grutas, máquinas hidráulicas, órganos de agua y fuentes (Duerloo y Thomas, 1998: 161). Todo el espacio está distribuido de modo que la parte más silvestre del bosque, donde vivía multitud de fauna, se compenetraba con la parte más ajardinada donde se disponían espacios florales, plantas aromáticas, medicinales y zonas de huerta, como parece desprenderse de la vista que presenta Lucas Vosterman en el grabado que ilustra la Chorographia Sacra Brabantiae de 1659, [fig. 2] y Jan van der Heiden en una vista parcial del parque de colección privada, fechada también hacia 1660⁶.

Entre los espacios artificiales que diseña De Caus estaba la gruta principal (Franke, 2001: 83-87), creada hacia 1606 en la hoogen hoff, una terraza ajardinada decorada con los bustos de los doce emperadores⁷. Ya De Jonghe en su reconstrucción de la warande intenta localizar esta gruta con fuente en el bosque de robles (De Jonghe, 2001: 92-93), pero es más probable que estuviera más cercana al palacio⁸. La gruta de la que se hace eco De Jonghe, sería, más bien, una más de las que jalonan todo ese espacio. De hecho, en una de las vistas los exteriores de Coudenberg que recrea Jan Brueghel «el viejo» con los archiduques paseando entre las hileras de robles⁹, se ve como serían esas grutas, con fuentes interiores y juegos de agua. [fig. 3]. Estas grutas artificiales se convertían en salas de recreo, donde además de emular a la naturaleza se podría improvisar salones de banquetes al aire libre, muy propicias en los calurosos días del verano. Como arquitecto de grutas y de autómatas, Salomon de Caus supo entremezclar lo natural con los artificios, dando lugar a las naturalia y artificialia tan propias de las cámaras de maravillas, donde a lo visual se unía el sentido del oído y el olfato, a través de las fuentes, cascadas, juegos de agua, trinos de pájaros, ecos y música hidráulica (Franke, 1998: 203). Una idea de cómo podrían ser estos espacios la ofrece el lienzo de Pieter Paul Rubens y Jan Brueghel «el viejo» del Metropolitan de Nueva York (inv. n° 45.141) [fig. 4], en el que se recrea un banquete de los dioses dentro de una de estas cuevas artificiales ricamente decoradas. En este sentido, las grutas podían ser construidas separadas, como espacio independiente, con paredes artificiales, o podían ser recreadas a través de nichos excavados en el terreno. Los espacios eran decorados con gran primor con piedras preciosas, conchas, corales o cristales, y donde se podían incluir figuras de dioses clásicos relacionados. Estos espacios buscaban el deleite de los sentidos, pero también sorprender al visitante, tanto por su extravagancia como por los efectos ilusionistas que se creaban con los juegos de agua y los autómatas (Deligne, 2005: 139-140; Morgan, 2007: 72-98).

Fig. 1. Daniel y Jan Baptista van Heil, La archiduquesa en Coudenberg, Museo van de Stad, Bruselas (inv. n° K.1886-2).

Fig. 2. Lucas Vosterman, Palacio de Coudenberg, grabado Chorographia Sacra Brabantiae, 1659.

Fig. 3. Jan Brueghel «el viejo», Los archiduques paseando por la warande, Rubenshuis, Amberes (inv. n° RH. S. 130).

Fig. 4. Peter Paul Rubens y Jan Brueghel «el viejo», El banquete de Aqueloo, Metropolitan Museum, Nueva York (inv. n° 45.141).

Además de estas grutas, uno de los espacios más singulares de la warande es el gran lago que rodeaba el palacio de Coudenberg por el sur. Es un lago que reproducen diversos pintores, lo que permite reconocer su aspecto, uso y cambios a lo largo del tiempo, incluso a nivel estacional. Daniel van Heil y Jan Baptista van Heil, lo reproducen con la archiduquesa en primer plano con su corte¹⁰. En otros casos, como el atribuido a Jan Brueghel «el joven» del museo del Prado, en cambio, el lago ha desaparecido, y el espacio se presenta como una gran llanura frente al palacio.

El palacio de Mariemont fue una de las residencias favoritas de la archiduquesa. No es baladí que en el retrato que envía a su hermano en 1615 a través del marqués de Siete Iglesias y se conserva en el museo del Prado Prado (inv. n° P001684)¹¹, aparezca retratada en primer plano frente a una balaustrada que deja ver al fondo el paisaje de Mariemont. [fig. 5]

Fig. 5. Peter Paul Rubens y Jan Brueghel «el viejo», La infanta Isabel Clara-Eugenia, Museo del Prado (inv. n° P001684)

El palacio fue construido para María de Hungría en 1546, siguiendo los planos del arquitecto cortesano Jacques du Broeucq (De Jonge, 1998a: 191–220; De Jonge, 1998b: 161–187; De Jonge, 2004: 1–15; De Jonge, 2005: 45–57). En 1554, fue destruido por las tropas francesas de Enrique II, y no fue hasta la llegada de los archiduques que el edificio vuelve a tener un lugar primordial dentro de la estrategia de los monarcas por devolver a Flandes su antiguo esplendor. Los archiduques encargan la reconstrucción a Jacques Francart en 1605, pidiéndole que siga los planos originales de Broeucq. No sólo el edificio va a ser objeto de cuidado, sino que años antes, en 1601, los archiduques ya habían nombrado a Denis de la Forge guarda del parque de Mariemont. A pesar de esta renovación y el interés por mantener la estructura del palacio del siglo XVI, entre 1617 y 1618 se agranda el palacio al añadirle cuatro pabellones en cada ángulo con terrazas sobre el tejado (De Jonge, 2002: 29–41). [fig. 6] Lamentablemente, el palacio desaparece en 1794, tras el incendio acaecido durante la revolución francesa.

Fig. 6. Anónimo, Vista del palacio de Mariemont, Dibujo, Mons, Archives Générales

Para Mariemont, Isabel había solicitado al ingeniero real, Pierre Lepoivre, y al jardinero de su corte, Louis Patte, unos jardines inspirados en Aranjuez (Demeester, 1978-1981: 195-199, 255; De Jonge y De Vos, 2000: 41; Martens, 2014: 661). Jardines que, por otro lado, la archiduquesa tuvo la oportunidad de disfrutar tras las reformas emprendidas para su acondicionamiento por parte de Juan Bautista de Toledo, y que se continuaron bajo la dirección de Jeronimo Gili y Juan de Herrera (Álvarez de Quindos y Baena, 1804). Son unos jardines que, como Felipe II le había explicado:

«que las mas cosas de las de Aranjuez habia hecho por las de Marymont, y aora hallamos que es así, porque como andamos compuniendo aquello, se van descubriendo muchas cosas como las de allá, y algunas no se entienden bien, y pienzo que por la traça se entenderán»¹².

Este interés por recomponer la imagen de un pasado glorioso en el palacio de Mariemont del que tiene constancia por su tía-abuela y su padre, y ser lo más fiel al pasado, se une la estrecha relación que tuvo con Aranjuez. Para Isabel Clara-Eugenia fue el lugar donde es nombrada monarca de Flandes por su padre, al mismo tiempo que un lugar que ha disfrutado y del que tiene muy buenos recuerdos. En palabras de Jehan L’Hermite, Aranjuez es «este sitio tan deleitable [que] semeja en verdad a un paraíso en la tierra, cuya belleza no es posible imaginar» (L’Hermite, 2005: 392). [fig. 7]

Fig. 7. L’hermite, Vista de Aranjuez y sus jardines, 1598, diseño para Les Passatems. Manuscrito original en la Real Biblioteca Alberto I de Bruselas (Ms. II 1028)

Asi, teniendo claro todo esto, entre 1598 y 1604, los jardines y parque de Mariemont van a ser reestructurados por el ingeniero Pierre Le Poivre (1546-1626) y el jardinero de los archiduques Louis Patte, a los que se unen entre 1606 y 1608 los trabajos de Salomon de Caus (1576-1626) y, probablemente también, las soluciones arquitectónicas de Wenzel Coebergher (De Jonge, 1998: 197). Estos ingenieros y jardineros plantean una serie de capillas que jalonan todo el territorio del parque, haciendo del espacio un peregrinaje por cada una de las estaciones. No obstante, dentro de las vistas que nos han dejado del entorno Joos de Momper y Jan Brueghel «el viejo», fechadas hacia 1612, lo que más llama la atención es la piscina a modo de tronco piramidal invertido que se construye entre 1606 y 1608, [fig. 8]. Es un modelo que encaja con los modelos que Salomon de Caus había planteado en otras cortes europeas (Morgan, 2007: 82-87). Las vistas de los jardines de Mariemont de Jan Brueghel de Velorus del museo de Dijon y El Prado, muestran esos lagos y fuentes en gradas, al igual que las labores habituales de los archiduques en estos parajes. [fig. 9]

Fig. 8. Joost de Momper y Jan Brueghel «el viejo», La infanta Isabel Clara-Eugenia en el parque de Mariemont, Museo del Prado (inv. n° P001429)

Fig. 9. Joost de Momper y Jan Brueghel «el viejo», Excursión campestre de Isabel Clara-Eugenia, museo del Prado (inv. n° P001428)

Jan Brueghel «el viejo» fue testigo directo de la vida cotidiana de los archiduques en estos espacios, como se descubre ante los dibujos que conserva el Fogg Museum, Harvard University (Cambrige). Uno de ellos (inv. 1986.639) [fig. 10], catalogado como «cinco figuras femeninas», responde fielmente a las jóvenes que acompañan a la archiduquesa en la vista de Mariemont del museo del Prado (inv. n° P001429) [fig. 8], mostrando como el pintor convivía con los archiduques y tomaba notas que luego traspasaba a los lienzos que sus soberanos se encargaban de enviar a la corte en Madrid.

Fig. 10. Jan Brueghel «el viejo», Apuntes de la vida de los archiduques en Mariemont, (anteriormente conocido como: Cinco figuras femeninas) Dibujo, Fogg Museum, Harvard University (Cambrige) (inv. 1986.639).

El palacio de Tervuren fue para el archiduque Alberto lo que Mariemont para Isabel Clara-Eugenia. Es la residencia que aparece tras su retrato y que hace pareja al de su mujer del museo del Prado (inv. n° P001683). [fig. 11] también fue objeto de reformas en este momento, pero no en el grado y el simbolismo que tenía Mariemont. Lucas Vosterman deja una vista del palacio y sus jardines en el grabado que realiza para el Chorographia Sacra Brabantiae, de 1659, donde se ve que es un palacio completamente rodeado de un lago y, dónde se ha habilitado una plataforma de madera con laberintos en el centro del lago. Plataforma que se ve perfectamente en el paisaje que acompaña al retrato del Prado citado, y en los Archiduques Isabel Clara Eugenia y Alberto en el palacio de Tervuren de Bruselas del mismo museo (inv. n° P001453).

Fig. 11. Peter Paul Rubens y Jan Brueghel «el Viejo», El archiduque Alberto de Austria, museo del Prado (inv. n° P001683)

LA PRESENCIA DE LOS ARCHIDUQUES EN LA VIDA COTIDIANA FLAMENCA. LAS FIESTAS, LAS KERMESES Y LAS VISITAS:

Una de las estrategias mejor definidas por ambos monarcas fue buscar fórmulas de identificación de los archiduques con los nuevos territorios y sus habitantes, participando de forma muy activa y fomentando sus tradiciones (Esteban Estríngana 2010: 261-304; Hortal Muñoz, Pirlet y Espídora García 2018: 13, 15 y 25). Haciendo que los espacios urbanos, bosques, jardines, campos agrícolas y factorías fueran asociados a espacios cortesanos donde llevar a cabo una etiqueta que se extendía más allá de los palacios.

Esta estrategia fue premeditada, pues como explicaba el marqués de Guadaleste a Felipe III en 1610, era importante «visitar y banquetear» en nombre del rey a las élites sociales que se acercaban a la corte, pues «son gente que con esto y con dalles algo de poca consideración quando se casan ellos o sus hijos o quando les naçe un hijo (...) quedarían obligadísimos y reconocidos para servir a V. M» (AGS, Estado, leg. 2026, marqués de Guadaleste a Felipe III. Esteban Estríngana, 2018: IV, 653). Esto es precisamente lo que los archiduques venían haciendo desde su llegada a Flandes: ganarse el reconocimiento de sus súbditos a través de estas sencillas actuaciones que ejercían fuera de palacio.

Unos actos en los que no sólo se dejaban ver sino también participar y, que además, se cuidaron de dejar constancia visual a través de los diversos pintores de palacio. Esto último fue fundamental para demostrar delante de la corte filipina la actuación de los archiduques en Flandes, además de fomentar una propaganda hacía ellos que no sólo estaba destinada a los ciudadanos flamencos sino también a los cortesanos discrepantes con su política de acercamiento.

Los pintores cortesanos trabajando como reporteros-cronistas de la corte archiducal reproducían los acontecimientos de gran relevancia para los archiduques, pero también aquellas escenas de la vida cotidiana de los monarcas con los que se ganaban la confianza de los súbditos, como es verlos pasear o las visitas que hacían a cortesanos y burgueses en sus diferentes ciudades. Entre los acontecimientos que buscaron destacar los archiduques estuvo la hazaña de Isabel Clara-Eugenia de abatir de un solo disparo de ballesta al muñeco que se colocaba en lo alto de la aguja de la iglesia de Nuestra Señora du Sablon en Bruselas. [fig. 12] Una tradición vinculada con el gremio más importante de la ciudad, el de los ballesteros y que suponía la «coronación» por un día del agraciado, así como presidir los festejos delante de toda la ciudad. Fue en 1615, cuando la archiduquesa consigue tal gesta y por ello es nombrada: «Reina del Gran Juramento» (Grant-Serment), título que mantendrá de por vida, y que supuso para la archiduquesa que fuera vista de facto como monarca de los flamencos. Denis van Alsloot fue el encargado de representar en ocho lienzos todo lo que supuso este nombramiento¹³: el reconocimiento de todos los estamentos sociales y económicos de la ciudad de la archiduquesa como reina. Denis van Alsloot hizo dos juegos de lienzos: unos se localizan en posesión de los archiduques en la grand galerie del palacio de Tervuren en 1619¹⁴, y la otra serie fue enviada a la corte de Felipe III y se colocó en el Alcázar, dando lugar al nombre del salón como «salón grande de las fiestas públicas»¹⁵.

Fig. 12. Jan Brueghel «el viejo», Detalle del tiro de la archiduquesa a la aguja de la iglesia de Nuestra Señora du Sablon en Bruselas, palacio de Gaasbeek.

De estas ocho pinturas, seis de ellas se conservan en diferentes museos y colecciones, y las otras dos se conocen por copias: El desfile de los gremios (Madrid, Museo del Prado, n° P001347); el Desfile de los Serments, obra que ha sido dividida en dos, (Londres, Victoria & Albert, n° 168-169-1885); el Triunfo de Isabel (Londres, Victoria and Albert, inv. 5928-1859); el Desfile de la órdenes religiosas y clero (Museo del Prado, inv. P001348); Desfile de los gigantes (colección privada); y la Fiesta de nuestra señora del bosque, de la que hay diferentes versiones que pertenecieron a la colección real española, una en el museo del Prado (inv. P002570), y otra en Patrimonio Nacional. El tiro de la infanta en el Grand Serment, y que da origen a todo el programa, se conoce por copias de otro de los pintores de los archiduques: Antoon Sallaert y su taller, del que hay una versión en el museo de Bellas Artes de Bruselas (inv. 172), y otra en el castillo Gasbeek.

Otra de las fiestas públicas con las que los archiduques se sintieron más identificados, en especial la archiduquesa, fue el Carnaval. Ella misma cuenta al duque de Lerma como prepararon el lunes de «Carnestolentas» dentro de la corte el 18 de febrero de 1608 (Rodríguez Villa, 1906a: 50-59), y obras como la de Denis van Alsloot del museo del Prado (inv. n° P001346), presentan a los archiduques disfrutando del espectáculo carnavalesco en uno de los espolones del Escalda. [fig. 13]

Fig. 13. Denis van Alsloot, Mascarada patinando, Museo del Prado (inv. n° P001346)

Ese protagonismo se destaca mucho más en el tondo de colección privada atribuido a Willem van Deynum¹⁶, y fechado hacia 1610-1615. [fig. 14] Los archiduques son presentados como protagonistas en el centro de la Grote Markt de Bruselas, tomando parte activa en la fiesta. Es el archiduque Alberto quien conduce un trineo donde va la archiduquesa. El corcel negro que realiza una ballotade delante del espectador y el trineo están engalanados con los colores de los archiduques, y se les han identificado con los reyes del invierno, incidiendo en la misma idea de ratificación de su nombramiento como monarcas de Flandes.

Fig. 14. Willem van Deynum (atribuido), Los archiduques como reyes del invierno en la Grote Markt de Bruselas, ca. 1610-1615, colección privada.

Además de estas fiestas públicas, los archiduques están presentes en celebraciones más personales, como son las bodas campestres en las que los presenta Jan Brueghel «el viejo», en los lienzos del museo del Prado (P001442 y P001439), y enviadas a la corte de Felipe IV con una clara intención; o los dibujos que han pervivido de Jan Brueghel, como el del Cortauld Institut, donde van a presenciar un evento de caza al modo hispano.

Además de estas actividades en las que los archiduques participaban dentro de sus quehaceres cotidianos, y disfrutaban, también realizaban visitas de cortesía de las que han dejado constancia. En Amberes, van a visitar la colección de Cornelis van der Geest, de cuya presencia ha dejado testimonio la pintura de Willem van Haecht en la Rubenshuis de Amberes (inv. n° RH.S. 171), muestra que los archiduques fueron agasajados por los artistas más importantes del momento en la ciudad, donde no sólo estaban Rubens y Van Dyck sino también Frans Snyders; o la escena de Jan Brueghel «el viejo» colaborando con Frans Francken II, de la Walters Art Gallery (n° 353), en la que los archiduques también aparecen disfrutando de la colección de un burgués sin identificar (Ertz, 1979: 450, 514, 617).

CONCLUSIONES

A través de este ensayo se ha querido mostrar cómo los archiduques al llegar a Flandes pusieron al servicio de su política todos los recursos a su alcance, logrando con las imágenes fijadas por sus artistas de corte un testimonio fiel de la realidad circundante que vivían. Éste también era un modo de legitimar su presencia en estas tierras como herederos directos de los duques de Borgoña y, por tanto, su elección como monarcas venía también avalado por derecho de nacimiento. No eran unos extranjeros, sino los dueños naturales, por eso los intereses de sus súbditos eran los suyos propios y su implicación en su gobierno era total.

Por otro lado, tenían que mostrar en las cortes filipinas que, a pesar de esa «independencia» de la corona española su fidelidad a ella permanecía, por lo que estas instantáneas eran un recuerdo diario en el Alcázar de que Flandes estaba siendo bien guardado y regido, defendiendo las posturas españolas y conciliándolas con las tradiciones flamencas.

Lograr que los naturales de Flandes los vieran como unos de los suyos fue primordial en su política. Su presencia en todos los actos públicos y fiestas, así los muestran. No son unos monarcas alejados del pueblo, sino sintiendo y viviendo con ellos. La inclusión de la nobleza flamenca y los burgueses locales fue primordial dentro de la corte, haciéndoles un sitio e implicándoles en su gobierno. Los archiduques fueron, por esta y muchas otras razones, unos gobernantes que se estaban adelantando a su tiempo, pues gobernaban para el pueblo al que rápidamente asumieron como propio. Isabel Clara-Eugenia se refiere a los flamencos en muchas ocasiones en sus cartas al duque de Lerma con elogiosas palabras y cariño:

«[...] y que si no se remedia, mi hermano perderá estos Estados: que no sé qué tanto servicio suyo seria perdellos ni bien para España, pues sería acrecentar enemigos, y lo otro perder toda la gente que aquí tiene, que aunque harto bellacos algunos, en fin es la mejor gente que hay en el mundo, como quien tantos años ha usado el oficio y tanto aquí trabajan [...]» (Bruselas, 5 de junio de 1601. Rodríguez Villa, 1905: 301).

Estas pinturas, testimonio fiel de la realidad, por otro lado, permiten acercarse al aspecto de los palacios, sus jardines y sus usos durante el gobierno de los archiduques en Flandes. Las vistas de Mariemont a vista de pájaro muestran un espacio muy articulado, con parterres, fuentes, lagos, isletas y laberintos de flores, pero también las actividades cotidianas que los archiduques realizaban en ellos. La práctica de la caza, las labores del campo, o los paseos diarios disfrutando de la naturaleza eran primordiales para ellos. Unas actividades que se hacían extensibles al palacio de Coudenberg y su warande, refugio habitual de los monarcas a lo largo de sus jornadas, disfrutando del espacio como de si una Arcadia se tratara.

Los pintores de corte de los archiduques se han convertido en unos reporteros y testigos de excepción, donde su arte trasciende lo meramente anecdótico para ser un documento que completa las fuentes escritas del momento.

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1. Los territorios flamencos siempre se intentaron vincular con la casa de Austria a través de sus gobernadores. Primero de forma directa con Margarita de Austria y María de Hungría, y posteriormente nombrando a los hijos naturales de Carlos V y sus descendientes: Margarita de Parma (1559-1567); don Juan de Austria (1575-1577); Alejandro Farnesio (1576-1592); Ernesto de Austria (1594-1595). (Thomas 2002: 357-386; García Prieto, 2011: 149)

2. Este tema es bien conocido. L’Hermite deja constancia del interés de Felipe II por este hecho: «Hacía ya mucho tiempo que se había tratado abiertamente el asunto de la cesión de los Países Bajos, con consentimiento del joven príncipe [futuro Felipe III], a la Serenísima Infanta Doña Isabel Clara Eugenia, y las condiciones de este traspaso estaban ya de todo punto concebidas y estipuladas por madura y deliberada prevención de Su Majestad que lo deseaba mucho, tanto para el apaciguamiento de los habitantes de estas regiones como para por este medio proveer y dotar libremente de un territorio antes de su muerte a su muy querida hija.». (L’Hermite, 2005: 395)

No obstante, Felipe II previendo que la descendencia de ambos no llegara apunta a que a la falta de herederos supone la vuelta de los territorios de Flandes a la corona hispana.

3. Es a ellos a quien se debe la firma de la paz con Inglaterra el 28 de agosto de 1608, y la Tregua de los 12 años con las Provincias Unidas del norte, el 9 de abril de 1609. (Thomas, 2010: 268-269)

4. Hortal Muñoz sugiere que esta rehabilitación de espacios en Flandes por los archiduques, fuera del núcleo central de la corte, está tomando el modelo de la corte filipina donde el monarca se movía entre el Alcázar de Madrid, El Pardo, Aranjuez, Valsaín y El Escorial. (Hortal Muñoz, 2018:15 <https://dx.doi.org/10.1080/14629712.210.1457621>)

5. El incendio ocurrió en 1731, y lo que se conoce, además de por las imágenes que han quedado en las pinturas de Jan Brueghel «el viejo» o de Joos de Momper del siglo XVII, es por la arqueología que se está llevando a cabo en los últimos años.

6. Conocida a través de una fotografía en blanco y negro del Rijksbureau Kunsthistorische de La Haya. Otra vista reproduciendo el mismo espacio por Jan van der Heyden estuvo en el mercado artístico europeo en 1996. (Dorotheum, Viena, 6 de marzo de 1996, n° 81, o/t., 36 x 43 cm.)

7. De Jonge señala que este espacio debía estar en relación con el «jardín de los emperadores», creada en el Alcázar de Madrid entre 1618 y 1623. (De Jonge, 1998: 192). Sin embargo, la realidad es contraria. Es Coudenberg quien influye en Aranjuez. Luengo Añón, habla de esta galería de los Emperadores de Coudenberg como espacio creado por Carlos V entre 1533 y 1537, es decir durante el gobierno de su hermana, María de Hungría, en la planta baja que se salía al jardín, al mismo tiempo que unas galerías de roble permitían un paseo al resguardo de la lluvia. Un modelo que se tomó para la galería de Emperadores en Aranjuez. (Luengo Añón, 2008: 130)

8. Íbidem

9. Unos bosques que ya destacan los viajeros por Flandes en el siglo XVII. Jean Puget de la Serre, en 1631, explica hablando de la Warande: «Este paseo, que se pierde en el horizonte, está siempre sombrado por las espesas ramas de numerosos robles plantados en hilera, que, pese a su Antigüedad siguen rejuveneciendo cada año». (Puget de la Serre, 1632)

10. La obra se debe fechar entre 1621, año en que fallece el archiduque Alberto, y 1632, año del óbito de la archiduquesa, pues Isabel Clara-Eugenia aparece con el hábito de clarisa que tomó tras el fallecimiento de su marido.

11. Es una obra de colaboración entre Peter Paul Rubens, que se encarga del retrato, y Jan Brueghel el viejo para el paisaje. (Vlieghe 1987: 44-45; Díaz Padrón y Royo-Villanova, 1992: 180-182; Díaz Padrón, 1996: 1080; Vergara, 1994: 279; Vergara, 1999a: 176; Vergara, 1999b: 251; Ertz, 2008: 1200-1205; Díaz Padrón, 2013: 51)

12. Isabel Clara-Eugenia le pide al duque de Lerma, en carta del 10 de junio de 1606, que le envíe una copia de la traza de Aranjuez que sabía que estaba en «la sala grande».

«(...) Y a este propósito se me acuerda aora de pediros una cosa que dende que estuve en Marymont se me ha olvidado siempre que os he escrito, y es que me enviéis una copia de la traça de Aranjuez, que solia estar en el hueco de la ventana de la sala grande, que creo hizo Trybulco; y aunque no sea tan grande, no importará, porque la quiero por haber oidio muchas veces a mi padre (que esté en el cielo) que la mas coas de las de Aranjuez había hecho por las de Marymont...». Bruselas, 10 de junio de 1606. (Rodríguez Villa, 1906a: 36-37, n° 101)

13. «sur et à bon compte de ce que luy sera deu pour la paincture de huict grandes pièces contenant la procession tenue à Bruxelles l’an XVJc quince à la dédicasse illecq, que Madame la Sérénissime Infante a faict tirer». ASB, Chambre de Comtes des Archiducs, (Pinchart, 1881: 207)

Aún hay discrepancias entre el número total de piezas encargadas a Van Asloot. (Van Sprang, 2014: 273-274). Denis van Alsloot recibe por todo el encargo 10.000 libras de Artois, por las ocho pinturas que fueron hechas «contentement et (à la) satisfaction» de los Archiduques. (Van Sprang 2014: 275).

14. AGR, Bruxelles, Ouvrages de la cour, n° 106, fol. 37r. (De Maeyer, 1955: 345-346, doc. 148) En 1620 se describen: «six grandes pièces de la procession de Bruxelles; une pièce en laquelle se représente comme la Sérénissime Infante at tiré le papegay; une aultre pièce de la feste et merande que leurs altezes firent au Vivier Doyle; deux grans paysages de Jacques Fouquier contre les deux cheminées; une grande pourspective faict par Vriese au bout de la gallerie (et) joindant ladite pourspective, deux paysaiges de Momper bien paincts». AGR, Bruxelles, Ouvrages de la cour, n° 365. (Wynants, 1987: 145-146). En 1667 aún seguían en el mismo palacio. (Van Sprang, 2014: II, 282).

15. En el inventario de 1636 se describen con precisión:

«Ocho lienços de pintura al olio, con molduras doradas y negras en que están pintadas las fiestas que se hiçieron el año de seisçientos y quince por los señores archiduques en Flandes en la fiesta que llaman del papagayo:/ El primero tiene de largo catorce pies y medio y quatro y medio de alto, en que están pintados los oficios con sus insignias como han de tirar al papagayo./El segundo, que tiene de largo y alto lo mismo, es como ban las compañías de la soldadesca./ El tercero, de veinte pies de largo y el mismo alto, de cómo pasaron las compañías de nuevo por la señora Ynfanta./ El quarto, de doce pies de largo y el mismo alto, en que están los quatro gigantones y quarto gigantillos que sacaron en esta fiesta, y ai una figura de un caballo mui grande encubertado de negro y encima quatro hombres armados con sus espadas desnudas y en la dicha cubierta tres escudos de armas./ El quinto, de cartorçe pies de largo, en que están los carros triumfales que se sacaron en esta fiesta./ El sexto, de otros catorce pies de largo, en que está una procesión con todas las órdenes y acaba con Nuestra Señora que la llevan sobre unas andas quatro hombres vestidos de blanco y descalços y quatro figuras con sus ropas açules vestidos de colorado que son los mayordomos de esta fiesta./ El séptimo, un lienço de nueve pies y medio de largo y seis y medio de alto, en que está pintado el día que se tiró al papagayo; en que se muestra cómo fueron Sus Alteças a la fiesta y cuándo tiró la Señora Ynfanta y después quándo se mostró al pueblo en un balcón y le daba la enorabuena./El octavo, otro lienço de doce pies y medio de largo y quatro y medio de alto, en que están las fiestas que hicieron sus Alteças a Nuestra Señora del Bosque, y se demuestran sus Alteças en un çenador sobre una laguna». (Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo, 2007: 91)

16. Se ha atribuido al entorno de Adriaen Pietersz. van den Venne, y Hendrick van Steenwijck II. (Christies’s Amsterdam, 25-26 de noviembre de 2014, n° 140). Willem van Deynum (ca. 1575-1624), aparece recogido en las cuentas del palacio de Coudenburg como pintor de miniaturas