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3.

ANTES Y DESPUÉS DE LA FIESTA REGIA.

ARTÍFICES Y CRONISTAS DE LAS CELEBRACIONES FESTIVAS DE FELIPE II

FRANCISCO JAVIER PIZARRO GÓMEZ

Universidad de Extremadura

Propiciar, idear y ejecutar las manifestaciones festivas y efímeras que acompañan las fiestas regias requiere del concurso de numerosos profesionales de la arquitectura, las artes plásticas, la poesía, la música, la danza, etc. que, con anterioridad a los acontecimientos, deben dedicar su talento, tiempo y destrezas para que aquellos se desarrollen a satisfacción de todos: promotores, destinatarios y espectadores. Cuando han terminado las celebraciones festivas, otros profesionales deben comenzar su trabajo para que, con sus textos e ilustraciones, nos llegue la memoria de aquellas, ya que las crónicas y los grabados que las ilustran pueden convertirse en el único testimonio de su existencia. De unos y de otros nos vamos a ocupar, como ya hiciéramos hace algunos años en nuestro libro sobre la arquitectura efímera de los viajes de Felipe II, en cuyo texto, actualizado para esta ocasión, nos basamos (Pizarro, 1999). Obviamos en este momento la amplia relación bibliográfica a que han dado lugar los viajes de Felipe II desde el punto de vista histórico-artístico, aunque en la bibliografía final hagamos referencia a los que han servido para fundamentar algunas de las afirmaciones y conclusiones de este trabajo.

Es necesario, por tanto, iniciar este repaso al «antes» de la fiesta con las instituciones y las personas que promueven las manifestaciones de la fiesta regia, facilitando su apoyo institucional o económico para la ejecución de las mismas. En el caso de los viajes de Felipe II se trata de un heterogéneo conjunto de personajes e instituciones públicas y privadas que, no sin cierto afán competitivo, financian parcialmente los recibimientos y entradas triunfales como forma de manifestación de su poder económico o político, su lealtad al rey, sus facultades y virtudes, etc. Cada entidad profesional o grupo nacional que sufraga la construcción de una obra efímera para la entrada triunfal realiza con ello un acto de afirmación de su propia existencia y poder. Por otra parte, el arco de triunfo es muchas veces la forma más directa de comunicación que estas instituciones tienen con el rey, por lo que la ocasión puede aprovecharse tanto para la expresión de gratitud como para la petición o la reivindicación.

Dentro del conjunto de los patrocinadores de las entradas triunfales del reinado de Felipe II destaca el núcleo de las corporaciones municipales como uno de los más activos. Es entre las ciudades incluidas en los itinerarios de las jornadas principescas o reales donde se manifiesta con mayor claridad la motivación competidora como impulso artístico. Mediante el «arco público» la ciudad agradece al ilustre visitante su presencia, siendo en muchas ocasiones, y a falta de otros organismos patrocinadores, la única manifestación de los recibimientos. Esto último sucede esencialmente entre las poblaciones de menor entidad económica y poblacional.

El protagonismo de las ciudades en las entradas y recibimientos triunfales no consiste exclusivamente en la financiación de sus propias construcciones efímeras o permanentes, sino también en el fomento de la espectacularidad de las realizaciones que no son de su competencia pero que contribuyen a realzar el conjunto de las invenciones de la ciudad. En este sentido, caben destacar las ayudas con las que las ciudades pueden incentivar a los organizadores particulares. Desconocemos si el caso de la villa de Tournai en 1549 constituye una excepción o si, por el contrario, su caso puede ser exponente de una actuación más extendida. Hasta ahora no tenemos más ejemplo que el facilitado por Calvete de Estrella sobre aquella ciudad belga; el cronista afirma que «para el que de los espectáculos mayor invención sacase no hubo más que un premio de diez escudos, el cual llevó el inventor de las columnas de Hércules,[...]» (Calvete, 1552: 74). Otro de los grupos más activos en estos acontecimientos era el de los gremios artesanales y comerciales. Los intereses por los que estas agrupaciones participan de las entradas triunfales difieren de los de las corporaciones municipales. Sin la participación de estas entidades los municipios no siempre hubieran podido soportar los grandes gastos que suponían las fiestas de esta naturaleza. Las ambiciosas pompas con que las ciudades reciben a los monarcas y príncipes en los siglos XVI y XVII superan normalmente las posibilidades económicas de los ayuntamientos, los cuales tendrán que recurrir a diferentes tipos de operaciones financieras para reunir los fondos necesarios. Sirva como ejemplo el de la ciudad de Toledo en 1559, a la cual, y con el fin de recaudar fondos para el recibimiento, el rey daría licencia «para atributar ó vender hasta en cantidad de otros doce mil ducados, los cuales dieron a Francisco Medina y otras personas por renta á respecto de quince mil el millar, sobre la renta del peso y otras rentas de la dicha cibdad». (Horozco, 1896: 74).

Los gremios profesionales y las agrupaciones de comerciantes serán los que participan con mayor frecuencia y con mejores elementos artísticos en los recibimientos públicos que se dedican a Felipe II. Sus posibilidades económicas explican que, después de la ciudad y superando en ocasiones las invenciones de esta, los gremios artesanales y comerciales sean parte tan destacada en la organización de los actos y aparatos de las entradas triunfales que conoce Felipe II. El sentido corporativista, sus intereses económicos, el deseo de manifestar su poder, etc., son, además de otros argumentos, las razones que mueven a este grupo de promotores. Por otra parte, no hay que olvidar tampoco el afán nacionalista que inspira en ocasiones a estos promotores (Fernández-González, 2014: 414). Es el caso de los arcos que, con afán competitivo, levantarían los mercaderes españoles que vivían en Brujas para recibir en esta ciudad a Felipe II en 1549. Así lo describe Calvete de Estrella: «Era grande el aparato que había para recibirle, así por parte de los de Brujas como de los españoles que allí residen, que son muchos por causa del gran trato y comercio que allí hay de las lanas que por el mar se traen de España; [...] competían las naciones que allí hay de España en mostrar la afición de leales vasallos en los arcos triunfales, representaciones y espectáculos[...]» (Calvete, 1552, I: 313).

Pero los responsables directos de los aparatos efímeros y de su eficacia a la hora de comunicar con el monarca se refiere fueron, en definitiva, los artífices de aquellos aparatos. Nos referimos a los artesanos y artistas que tienen en sus manos la tarea de llevar a la práctica los deseos de los promotores y organizadores de las entradas triunfales. Su labor, anónima la mayoría de las veces, no siempre puede analizarse y apreciarse por la naturaleza efímera de la misma. Tan sólo los grabados y las descripciones de los cronistas nos permiten hacer una aproximación a su obra, aunque nunca podremos valorar en toda su dimensión su trabajo. El nombre de muchos de estos artistas permanecerá en el anonimato, pues, salvo las excepciones que más adelante presentamos, los cronistas no mencionan los nombres de los autores de los aparatos efímeros, aunque, como en el caso de Gómez de Castro, reconozcan que las obras eran de «excelentes manos». Por otra parte, y a diferencia de las obras permanentes, las efímeras no daban lugar a la misma documentación contractual y protocolaria a que daban aquellas, por lo que la búsqueda documental resulta bastante infructuosa.

En la realización de la arquitectura, pintura y escultura de los arcos y demás elementos efímeros participan numerosos profesionales, muchos de cuyos nombres se mantienen aún en el anonimato. Baste como ejemplo del notable número de operarios que pueden llegar a participar en las jornadas reales, el caso de la entrada triunfal de Felipe II en Amberes en 1549, en la cual, según C. Schryver, trabajan 895 carpinteros, 233 pintores, además de numerosos escultores y otros operarios hasta completar una cifra de más de 1.700 personas (Schryver, 1550: 58); sirva también como ejemplo ilustrativo los 280 maestros que trabajan sólo en el arco de los genoveses (Calvete, 1552, II: 147) (Fig. 1) o las doscientas cuarenta personas entre «estatuarios y pintores, carpinteros y otros oficiales» que participaron en el arco de los ingleses (Calvete, 1552, II: 176). En el arco de los españoles, dice Calvete de Estrella, «trabajaron más de un mes casi doscientos oficiales, siendo algunos excelentes pintores y architectos» (Calvete, 1552, II: 132).

Salvo las circunstancias excepcionales de casos como el de Jerónimo Corral de Villalpando, miembro de la afamada familia de artistas renacentistas del foco vallisoletano, que en 1543 dirige la construcción de los arcos que se levantan en Valladolid para recibir a Felipe II y a su esposa María de Portugal, y, sobre todo, de Juan de Herrera en la entrada portuguesa de 1581, la norma habitual para la fabricación de los edificios efímeros consiste en la contratación de los artistas que viven en la ciudad.

Fig. 1. Arco de los Genoveses. Entrada triunfal, Amberes, 1549. Schryver, C., Spectaculorum in susceptione Philippi Hisp. Prin..., Amberes, 1550.

La jornada que más información nos ha dejado sobre la participación de artistas es la de los Países Bajos en 1549. La importancia del viaje y la riqueza artística del mismo movilizó a un numeroso grupo de artistas y artesanos, algunos de los cuales constituyen personajes destacados de la historia del arte europeo del siglo XVI. En la crónica de Calvete de Estrella no se cita a ninguno de los artistas que participan en los recibimientos y entradas triunfales de aquella histórica jornada. Para conocer el nombre de algunos de estos artistas, debemos recurrir a la relación de Corneliis de Schryver (Cornelius Grapheus) sobre la entrada de Felipe II en Amberes. En la tercera de las advertencias que hace el autor de esta crónica se menciona a Pierre Coeck D’Alost (Pierre Coeck van Aelst) (Schryver, 1550: 1v.). Sin embargo, la cita de Schryver no especifica con claridad cuál fue el papel del artista flamenco en aquel acontecimiento. Esta imprecisión por parte de Schryver ha dado pie a diferentes interpretaciones. De una parte, Corbet apunta la posibilidad de que Pierre Coeck participe con Schryver en el programa general de la entrada y realice personalmente la construcción de alguno de los arcos (Corbet, 1975: 310; Corbet, 1950:31). Por otro lado, Marlier deduce de la advertencia de Schryver que Pierre Coeck es el autor de las ilustraciones de la crónica, pero no del diseño de las arquitecturas (Marlier, 1966: 388). Lo cierto es que Schryver, como acertadamente argumenta Marlier, no cita a Pierre Coeck en la descripción de ninguno de los arcos; por otra parte, su nombre no ha aparecido en las cuentas de gastos de la entrada que se conservan. Ello, sin embargo, no descarta la posibilidad de que Coeck aconsejara a Schryver sobre aquellos aspectos relacionados con la arquitectura, la pintura y la escultura de tan destacada entrada triunfal. La importante formación de Coeck y su gran imaginación hacían de este el artista indicado para aquel acontecimiento.

Las hipótesis en favor de Pierre Coeck con respecto a su participación en la entrada de Amberes tienen a su favor el importante papel que este artista jugará en el desarrollo del arte renacentista en los Países Bajos y el estilo de las construcciones efímeras de la entrada en Amberes de 1549. Traductor de Vitrubio y Serlio, además de pintor fue impresor, editor, decorador y arquitecto. Su personalidad artística dual entre la novedad del arte italiano y la tradición flamenca puede verse ejemplificada en las dos tendencias arquitectónicas imperantes en aquella entrada triunfal.

Las investigaciones llevadas a cabo a partir de los libros de cuentas han sacado a la luz otros nombres de artistas participantes en los arcos y espectáculos de Amberes, tales como Jan Crans, Jan van Woluwe, Jan Mandyn, Hendrik van Schelle, Antonio de Palermo o Jerónimo Cock (Marlier, 1966: 389). A esta relación debe añadirse el de Lambert Van Noort, que al parecer realiza el arco que levanta el Senado de la ciudad en la calle Alta, el arco de los ingleses y la decoración efímera del Ayuntamiento, así como los trabajos de menor entidad relacionados con aquella entrada triunfal (Corbet, 1975: 309). Ninguno de estos aparece citado en la crónica de Schryver, pero sí en cambio el de Stefano Ambrosio Schiappalari, pues a él se debió el erudito programa del arco de los Genoveses, inspirado en la antigüedad clásica, y que incluyó en una de sus obras dedicadas a la vida de Julio César (Schiappalari, 1600:454).

Se han barajado también otros nombres importantes como posibles participantes en la importante entrada de Amberes, aunque no existen testimonios documentales que puedan confirmarlo. Es el caso del destacado escultor y arquitecto Cornelis Floris, coautor, junto con artistas como Pierre Coeck o Cornelis Bos, de un tipo de grutescos que tendrá una importante difusión por los Países Bajos, como es el protagonizado por los motivos enrollados (Fig. 2). Precisamente, la proliferación de estos motivos en la arquitectura efímera de la entrada de Felipe II en Amberes es el argumento que se emplea para plantear la presencia de Cornelis Floris. Sin embargo, este planteamiento deriva posiblemente de la tradicional atribución que se hace en la persona de Floris como inventor de este tipo de decoración, cuando la realidad parece apuntar hacia Pierre Coeck, lo cual invalidaría el argumento antes citado desde el momento en el que la participación de este en la entrada resulta más segura. No obstante, la similitud de algunos detalles decorativos y figurativos de los aparatos efímeros de la entrada de Felipe II en Amberes en 1549 y los diseños de grutescos de Cornelis Floris anima a pensar en la importante presencia de Cornelis Floris en el programa general de la entrada triunfal y en la crónica de Schryver, pues el último grabado de la crónica es precisamente la fachada del ayuntamiento de Amberes, la principal obra arquitectónica de Cornelius.

Fig. 2.1. Página final de la crónica de C. Schryver. Grabado de Pierre Coeck van Aelst.

Fig. 2.2. Pieter Coecke van Aelst, Les moeurs et fachons de faire de Turcs..., 1553.

Menos dudas existen sobre la participación del pintor Franz Floris. El destacado pintor de la escuela flamenca y seguidor del manierismo italianizante de hombres como Martín de Vos o Golzius, realizará algunas de las pinturas que decoraban los arcos y espectáculos. Según Van Mander, Franz Floris será contratado por los organizadores de la entrada triunfal de Amberes para la realización de diferentes paneles decorativos, por cada uno de los cuales cobraría una libra (Van Mander, I, 1884:344). Algunos de estos trabajos de Floris se conservan gracias a su conversión en grabado, como es el que publica Jerónimo Cock en 1552 (Fig. 3). Al parecer, la intervención de Floris en la entrada de Amberes se limitó a la realización de dos tablas para el arco de los genoveses. Otro de los nombres destacados que se mencionan en relación con los acontecimientos de Amberes de 1549 es el del pintor y arquitecto Vredeman de Vries. Esta supuesta relación se fundamenta exclusivamente en la que mantiene de Vries con Pierre Cock en Amberes aquel mismo año (Marlier, 1966: 383). No obstante, algunos detalles arquitectónicos de los aparatos efímeros de Amberes de 1549 parecen extraídos de los diseños arquitectónicos de Vredeman de Vries, aunque las publicaciones de este sobre adornos y perspectivas daten de fechas posteriores (1565 y 1604) a las de la entrada felipina de Amberes. (Fig. 4).

Fig. 3. Franz Floris. La Victoria. Arco de los Genoveses, Amberes, 1550.

Dejando ya la entrada de Amberes y pasando a la de Gante, además del papel que tuvo el cronista Jean Oste en la orientación iconográfica y literaria, hay que citar la conocida participación del arquitecto F. Van de Velde. Contratado por la comisión municipal encargada de la entrada del príncipe, Van de Velde tendría a su cargo la dirección de los trabajos de arquitectura y escultura, además de la realización de los dibujos que habrían de ser la base para los grabados que se conservan sobre los arcos.

Aunque desconocemos que tipo de participación tuvieron en los elementos artísticos del viaje a Alemania, lo cierto es que el pintor Diego de Arroyo y el escultor Juan de Serojas formaban parte de la delegación española que acompañó al príncipe durante el viaje (Calvete, I, 1552: 15).

Fig. 4.1. Hans Vredeman de Vries, Caryatidum sive Athlantidum Multiformium (...), ca. 1565

Fig. 4.2. Arco público. Entrada triunfal, Amberes, 1549. Schryver, C., Spectaculorum in susceptione Philippi Hisp. Prin..., Amberes, 1550.

Otro recibimiento destacado en cuanto a la participación de los artistas fue el que prepara Madrid a Felipe II y, sobre todo, a Ana de Austria en 1570. Destacados pintores y escultores convertirán la entrada de los nuevos esposos en un espectáculo de notable calidad artística. Entre los escultores hay que destacar la presencia de Pompeyo Leoni, que realizaría la escultura de Carlos V y el emperador Fernando en el primer arco, así como la de Felipe II y las figuras alegóricas del tercero. López de Hoyos escribe en su crónica lo siguiente: «[...]refiere al natural el rostro del Emperador, porque assi esta como todas las demás estatuas que diremos, que son de las manos de Pompeyo Leoni Italiano esculptor de su Magestad, con gran espíritu y braveza» (López de Hoyos, 1572: 34v.); «[...]los colossos de bulto, que fueron la Religión, Clemencia, Temperancia, Prudencia, y el de la magestad del rey Don Phelippe nuestro señor, fueron singularmente acabados, y de la mano y compostura de Pompeyo Italiano sculptor de su magestad[...]» (López de Hoyos, 1572: 215v..). La participación del escultor italiano en la entrada de Madrid hay que verla desde la condición de este como artista al servicio de la corona (Checa, 1992:107). De acuerdo con las descripciones que se hacen en la crónica de López de Hoyos, las esculturas efímeras del artista italiano tendrían importantes puntos de conexión con las obras permanentes que realiza con los mismos temas.

El segundo de los nombres de escultores que, relacionados con aquella entrada triunfal se nos proporciona en las fuentes, es el de Lucas Mitata, escultor de conocida andadura por tierras castellanas y extremeñas, que, además de la posible colaboración con Pompeyo Leoni en algunos de los arcos (Azcárate, 1958:223), realiza las esculturas monumentales de Baco y Neptuno y el grupo escultórico que se levantó en la Plaza de El Salvador con el tema del Juicio de Paris. «Su artífice fue Lucas de Mitata Español y tuvo muy buen término esta obra con las de Bacho y Neptuno» dice López de Hoyos en su crónica (López de Hoyos, 1572: 241 v.; Velázquez, Gómez, Espigares y Jiménez, 2007: 118). De la colaboración con Pompeyo Leoni en los arcos no tenemos noticia documental que lo confirme; de su mano fueron también, según López de Hoyos, las figuras realizadas en yeso para el segundo arco, en el cual hasta este momento se desconoce la participación de Pompeyo Leoni; «[...]son todas las figuras de color de mármol blanco Ginovisco, fue su artífice Lucas de Mitata Español, raro hombre en su profectión y facultad[...]» (López de Hoyos, 1572: 118 v.).

Al referirse a las pinturas que en el interior del primer arco fingían ser esculturas en relieve, López de Hoyos dice que «los artífices que lo pintaron son los más raros que en nuestros tiempos conoscemos de nuestra nación española, Alonso Sánchez artífice de su magestad y Urbina natural de Madrid» (López de Hoyos, 1572: 63). Se refiere el cronista a Alonso Sánchez Coello y a Diego de Urbina, los cuales pintaron además dos emblemas del tercer arco.

Con estos datos podemos deducir la participación conjunta de los artistas de Felipe II, Pompeyo Leoni, Sánchez Coello y Diego de Urbina, en los arcos más espectaculares de la entrada, como fueron el primero y el tercero. Otra conclusión a la que podemos llegar, es la referente a la excepcionalidad que temáticamente suponía para alguno de estos artistas su participación en los arcos de triunfo y esculturas monumentales, como es el caso de la presencia de temas inspirados en la emblemática (Pizarro, 1999: 138 y ss.).

Diego de Urbina tendría, además, otro tipo de intervención en aquellos acontecimientos de Madrid en 1570. El pintor servirá al ayuntamiento de Madrid como veedor en la obra de fábrica que el escultor Miguel Martínez debía realizar en la Puerta de Guadalajara, la cual se remodeló aquel año con motivo de la entrada de Ana de Austria y Felipe II (Chaves, 1989: 103).

En la entrada de Felipe II en Sevilla en 1570, y además del protagonismo que desempeñó Juan de Mal Lara y Bartolomé de Hoces, «obrero mayor de la ciudad», en la misma, hay que mencionar la intervención de Benvenuto Tortelo, maestro mayor de la ciudad, el cual tendría la responsabilidad de llevar a la práctica el programa humanístico de Mal Lara.

La mayor parte de los artífices trabajan en la ciudad donde se organiza el acontecimiento, aunque no suelen faltar los artistas que forman parte del cortejo real o principesco. Este es, por ejemplo, el caso del cortejo que acompaña al príncipe en su viaje por los Países Bajos en 1549, en el cual y entre teólogos, letrados o médicos, se encontraba el organista Antonio de Cabezón y el artista Diego de Arroyo, «a quien ninguno de nuestra edad aventaxa en el arte de Pintar» (Papeles tocantes al emperador Carlos V, s.l., s.a. BN. Mss 1751, f. 6 v.). Es este seguramente el caso de la vinculación de Juan de Herrera con la entrada triunfal de Felipe II en Lisboa en 1581, cuya relación con los viajes de Felipe II se remonta nada más y nada menos que al viaje a los Países Bajos y Alemania en 1548. En efecto, el joven Herrera se incorporaba en Valladolid al séquito que debía acompañar a aquel en su viaje a Flandes. Es de suponer que Herrera acumulara importantes saberes artísticos durante aquella espléndida jornada. Por otra parte, Herrera estuvo en Sevilla unos días antes de la entrada de mayo de 1570 al objeto de habilitar el alcázar para el alojamiento de Felipe II.

Como decimos, es probable que en 1581 el arquitecto de Felipe II formara parte del séquito que, con el ejército del duque de Alba, precede a la llegada del monarca y dispone los preparativos de esta; entre estos se encontraba la realización del arco de los alemanes, cuya traza se debe a Juan de Herrera. No faltan tampoco las opiniones en favor de un mayor protagonismo de Herrera en dicha entrada, como es aquella que hace a Herrera y al propio Duque de Alba responsables del conjunto del programa del recibimiento (Segurado, 1987:100). En favor de esta hipótesis puede argumentarse la circunstancia de que el reino portugués acababa de ser incorporado a la corona española tras la resistencia de D. Antonio y que, probablemente, no se confiaba en la buena disposición de los mandatarios y artistas de la ciudad de Lisboa para desempeñar aquel papel. De acuerdo con la información que el propio Herrera facilita en una carta fechada en 1584, el arquitecto afirma haber «gastado de su hacienda seis mil ducados en la jornada de Portugal en que acompañó al rey desde el año 1581 hasta últimos días de marzo de 1583 en que regresaron a Madrid».

Juan de Herrera permanecerá en Lisboa durante más de dos años al servicio del rey y dedicado a actividades particulares de menor entidad. Sin embargo, la actividad artística de Herrera en Portugal se prolongaría durante fechas posteriores a las de permanencia en aquel país. De toda esta labor cabe destacar las trazas que Felipe II le encarga para la Iglesia de San Sebastián y San Vicente (San Vicente da Fora) de la capital portuguesa, las cuales realiza el arquitecto en 1590. Junto a Juan de Herrera, Felipe Terzi y Juan Bautista Antonelli fueron los artífices de los elementos arquitectónicos y operaciones ingenieriles que tuvieron lugar durante la jornada portuguesa de Felipe II. Al parecer, Juan Bautista Antonelli se hizo cargo de la construcción de puentes, allanamiento de caminos y demás operaciones ingenieriles y de intendencia militar que fue necesario llevar a cabo durante el viaje, así como de construir, junto con Felipe Terzi, la torre-residencia para el monarca español en el Palacio de Ribeira de Lisboa (Checa, 1992: 270). Entre el resto del plantel de artistas que participan en la jornada portuguesa de Felipe II, se baraja el nombre de Baltasar Álvarez, que parece haber realizado el segundo de los arcos triunfales con el que los mercaderes de Lisboa reciben al monarca español en su entrada triunfal (Segurado, 1987: 101).

Finalmente, debemos referirnos a los encargados de hacer memoria de los acontecimientos festivos cuando estos finalizan. Con respecto a los cronistas, debemos hacer una distinción entre los anónimos autores de breves «relaciones» en las que, a modo de crónica periodística y con un estilo conciso, se nos hace una escueta descripción de los acontecimientos, y la obra de aquellos hombres, cuya erudición y muchas veces participación directa en la organización de los recibimientos les permitía analizar y describir con mayor riqueza de datos los sucesos de las jornadas reales o las entradas triunfales. En este último caso, las crónicas se convierten en textos de gran riqueza no sólo por la información que aporta sobre el arte efímero del viaje o entrada, sino también por el intrínseco valor literario e histórico de los textos, en cuanto que documentos de una época y su mentalidad.

Cuando el texto está realizado por uno de los programadores de la entrada triunfal, este se convierte en la expresión literaria de la ideología política y moralizante que se expresaba en la iconografía y la literatura de aquella, en el libreto del espectáculo, pasando así a formar parte del resto de la producción escrita de la época. Cuando la formación y erudición del cronista lo permitía, la crónica será también un valioso documento sobre los rumbos de la mentalidad artística.

Entre los hombres que han hecho de sus crónicas sobre los viajes de Felipe II algo más que una mera relación histórica abreviada, podemos destacar a escritores como Juan Cristóbal Calvete de Estrella, Juan de Mal Lara, Juan López de Hoyos, Sebastián de Covarrubias y Enrique Cock, aunque dispongamos de otros nombres como Vicente Álvarez, Corneliis de Schryver (Cornelius Grapheus), Inocentio de Cigognara, Teodoro Glociaro, Andrés Muñoz, Juan de Varaona, Alvar Gómez de Castro, Gaspar Rodríguez, Juan Fernández de Herrera, Juan Váez de Sepúlveda, Alfonso Guerreiro, Isidro Velázquez, etc.

El conocido y admirado Juan Cristóbal Calvete de Estrella fue el autor de una de las crónicas más interesantes tanto por la significación del viaje como por la importancia que el mismo tendrá en el arte de fechas posteriores a aquella. La abundancia de datos artísticos en su crónica, hace de esta una importante fuente para la Historia del Arte. Se sabe que estudia en Alcalá y que en 1541 es maestro de pajes del príncipe. En el privilegio para Castilla de la edición española de la crónica se expresa que Calvete de Estrella es «criado del Serenísimo Príncipe mi hijo», en calidad de lo cual viaja con el futuro Felipe II a los Países Bajos. No regresará a España con el príncipe, pues deberá permanecer en Amberes hasta que finalizara la impresión de la crónica, lo cual tiene lugar en mayo de 1552. Miguel Artigas, en el prólogo a la edición de 1930 de la Sociedad de Bibliófilos Españoles del Felicísimo viaje considera la posibilidad de que regresara a España con el Emperador. Además del Felicísimo viaje..., Calvete de Estrella es autor también de otras obras de notable éxito en la España del siglo XVI. Durante su estancia en Amberes publica De Aphrodisio expugnato, quod Africam vocant commentarius, cuya primera edición aparece en 1551. El éxito de la obra hará de la misma lectura obligatoria en la Universidad de Salamanca y obligará a reeditarla en ocho ocasiones. De especial importancia fue también su obra El Túmulo Imperial adornado de Historias, Letreros y Epithaphios en prosa y verso latino, publicada en 1559 y que versa sobre las honras fúnebres que se celebran en Valladolid en 1558 en honor del Emperador.

A la hora de valorar la crónica de Calvete de Estrella sobre el viaje de Felipe II a los Países Bajos es preciso, como ha indicado Miguel Artigas, verla en relación con el resto de las iniciativas que buscan en España un estado de opinión contra la amenaza turca. La obra de Calvete de Estrella adquiría así esa dimensión política que tuvo el resto de su producción literaria, entre la cual podemos citar De rebus Indicis ad Philippum Catholicum Hispaniarum et Indiarum Regem, Encomios o el titulado El exul de Re Militari con figuras, traducido y declarado por Estrella. En 1581, El Brocense autoriza la edición que realiza Calvete de Estrella de las obras de Garcilaso. De alguna de estas obras anteriores al Felicísimo viaje, Calvete de Estrella hace mención en su crónica; así, al explicar la iconografía que ilustraba el arco que los españoles construyen en Amberes para homenajear al príncipe, Calvete de Estrella se cita así mismo: «Deste facelo o templo pequeño (uno de los tipos del templo de Jano) di a entender en el primero libro de los Encomios hablando del Emperador Carlos Quinto Máximo, cuando digo: [....]» (Calvete, 1552, II: 129).

En las primeras páginas del Felicísimo viaje, el autor nos presenta lo que él llama el «Catálogo de los autores, así antiguos como Modernos que en esta obra he seguido», en el cual y entre los nombres de escritores clásicos como César, Cicerón, Plinio, Ptolomeo, Seutonio, Estrabón, Tito Livio o Virgilio, se citan también los de Alberti o Vitrubio. Estas fuentes, las cuales tienen como fin primordial analizar y explicar el arte efímero del viaje y los textos e imágenes que lo decoraban, hacen del texto de Calvete de Estrella algo más que una mera crónica del viaje. Nos encontramos, pues, ante un hombre erudito e ilustrado en las artes plásticas y literarias, que pondrá su talento al servicio de la monarquía española contribuyendo a su exaltación desde la literatura y el arte.

Por desgracia, la crónica de Calvete de Estrella únicamente se ilustró con el grabado que reproducía el arco que construyen los españoles para la entrada de Felipe II en Amberes (Fig. 5). Posiblemente Calvete de Estrella no encontró el artista que pudiera complementar sus textos con imágenes del viaje, lo cual hubiera hecho de la crónica un documento de mayor trascendencia. De ahí la importancia que adquieren otras crónicas de la jornada de 1548-1550 que disponen de grabados. Es el caso de la obra de Corneliis de Schryver (Cornelius Grapheus), secretario de la villa de Amberes, cuya obra Le Triumphe d’Anvers... será ilustrado con treinta y un excelentes grabados que pudieran haber sido realizados por el artista Pierre Coeck, cuya relación con la entrada del futuro Felipe II en Amberes se puede contemplar también desde otros parámetros. Esta misma razón hace que la obra Arcus triumphales Quinque..., en la que se publican los grabados de los arcos triunfales de Gante construidos por Van de Velde, otro texto importante que complementa la crónica de Calvete de Estrella (Fig. 6).

Fig. 5. Arco de los Españoles. Entrada triunfal. Amberes, 1549. Juan Calvete de Estrella, El Felicísimo viaje..., Amberes, 1552.

Fig. 6. Arco triunfal. Entrada triunfal de Gante, 1549. Frans Van de Velde, Arcus triumphales Quinque..., Amberes, 1549.

Otro hombre de similares características a las descritas para Calvete de Estrella es Juan de Mal Lara, que también es ejemplo de otro tipo de cronistas, como es el de aquellos que además de describir el suceso participan en la organización del mismo. Con Juan de Mal Lara nos encontramos ante un humanista de amplia formación adquirida en Sevilla, Barcelona, Salamanca y Bolonia, siendo compañero de estudios de hombres como Hernán Núñez, Nebrija y Arias Barbosa.

Nuestro cronista no será conocido tanto por su relación del recibimiento que organiza Sevilla a Felipe II en 1570 como por su erasmista Philosophía Vulgar. Con esta obra, Mal Lara será además el segundo español que comenta la Emblemata de Alciato, lo cual realiza al parecer por la poca calidad que le merece la traducción de Daza y por su conocimiento de la obra de Alciato (Sebastián, 1985: 171).

La erudición emblemática de Mal Lara se dejará sentir en el propio programa iconográfico del aparato efímero y decorativo que la capital hispalense dispone para recibir a Felipe II y en el que, como ya hemos señalado, participa el humanista sevillano. Pero, además, Mal Lara es el autor del poema dedicado a los trabajos de Hércules y que escribe en 1568 en octavas. El poema estaba dedicado al príncipe D. Carlos y del mismo, que se creía perdido y que nunca llegó a imprimirse, se ha publicado recientemente una edición crítica bajo el título del Hércules animoso, merced a la copia, en su mayor parte hecha por el propio Mal Lara, que se conserva en la biblioteca de Ajuda (Escobar, 2015). La crónica de la entrada de Felipe II en Sevilla de Mal Lara está inspirada en el ambiente humanista y renacentista de la Sevilla del siglo XVI y constituyó, como la entrada en sí, una muestra más del afán de reconciliación entre el humanismo antiguo y el cristianismo (Lleó, 1979: 178).

En un caso parecido al de Juan de Mal Lara nos encontramos con Juan López de Hoyos, sacerdote y literato madrileño que, desde su condición de catedrático de buenas letras, sería maestro de Miguel de Cervantes. Autor de varias obras literarias y diversas crónicas, además de escribir la relación del aparato triunfal con el que Madrid recibe por vez primera a la reina Ana de Austria en 1570, debió participar en la organización de aquel, como se desprende de la lectura de su relación, la cual enriquece con abundantes notas eruditas sobre los temas que ilustraban los arcos de triunfo. En cierto momento de la relación, López de Hoyos expresa su participación en la entrada de Madrid de 1570, cuando al describir el arco de la Calle Mayor afirma que: «Contiene otra tanta harmonía de cosas, e historias de razonable invención, conforme a la pobreza de nuestro ingenio» (López de Hoyos, 1572: 183). La misma situación nos presenta Alvar Gómez de Castro, autor de una de las crónicas sobre la entrada del rey en Toledo en 1559 por encargo de la propia ciudad, el cual, según Covarrubias, tendría otra intervención en aquella al seleccionar los textos que ilustraban el arco triunfal que se ubicó cerca de la Puerta de Bisagra (Covarrubias, 1896: 68). Sin embargo, la erudición con la que Gómez de Castro explica al lector los motivos decorativos del conjunto de los elementos artísticos del recibimiento de Toledo, nos anima a pensar en la posibilidad de que la participación de aquel en estos fuese más amplia de la que nos dice Covarrubias. Es preciso tener en cuenta que Gómez de Castro, además de autor de importantes obras dedicadas a Cisneros, Martínez Sicileo y Toledo, fue profesor de griego y latín en el Colegio de San Ildefonso de Alcalá de Henares. Por tanto, su conocimiento de la cultura clásica apoya nuestra hipótesis en favor de dicha participación.

Fuera de España nos encontramos también con el caso de Corneliis de Schryver (Cornelius Grapheus), que, además de secretario de la ciudad de Amberes, era un conocido humanista en cuya juventud había tenido contacto con Erasmo y Tomás Moro. Por otra parte, era un gran latinista y buen conocedor de la cultura clásica. No es demasiado desacertada la hipótesis de Marlier en el sentido de considerar a Schryver como el autor del programa general de la entrada triunfal de Felipe II en Amberes en 1549 (Marlier, 1966: 379-390; 388 y ss.). Por otra parte, el cronista se declara autor del diseño de los arcos triunfales de las naciones extranjeras a excepción de los que levantan los españoles y los genoveses. Fue Schryver un cronista especializado en este tipo de relaciones, siendo autor también del De magnificentissimis Urbis Anverpiae, Carolo dudum Imperatore designato, aeditis, publicado en Amberes en 1519, así como de las crónicas con motivo de las visitas que realiza Carlos V a Amberes en 1540 y en 1545 (Landwehr, 1971: 68 y 70).

Semejante es también el caso de Jean Oste (Otho u Othonis), natural de Brujas y profesor de lenguas antiguas. Además de autor de la crónica que narra la entrada de Felipe II en Brujas en 1549, en Oste recaería la responsabilidad – compartida con el arquitecto Van de Velde- de organizar el programa general de aquella entrada, como demuestran las cuentas de la villa. Algunos de los gastos que comprenden dichas cuentas fueron las referidas a los viajes que realizó Oste a Colonia y otras ciudades europeas con el fin de consultar en sus bibliotecas los temas con los que podía ilustrar la entrada triunfal (Lageirse, 1975: 306). Bajo su dirección se definirían los temas, motivos y textos que adornaban e ilustraban los arcos de triunfo de Gante.

Del valor que en esta época se da a las crónicas de los viajes reales nos da idea el hecho de que un hombre de la importancia de Sebastián de Covarrubias y Orozco sea autor de una de ellas, concretamente de una de aquellas a las que dio lugar la entrada de Felipe II en Toledo en 1560. El autor del Tesoro de la lengua... y de los Emblemas Morales, entre otras obras de su producción, se manifiesta como un cronista que, contrariamente a lo que era la norma general, introduce en su relación alguna intencionalidad crítica.

Caso singular como cronista es el del arquero holandés del Cuerpo Real, Enrique Cock, que, al parecer y en calidad de tal, permanece en España entre 1581 y 1592. Era además un erudito escribano y un hombre curioso, como demuestra su faceta de cronista de los viajes de Felipe II a las ciudades de la Corona de Aragón en 1585 y a Tarazona en 1592. Las crónicas de Enrique Cock son las más eruditas de cuantas se escriben durante el reinado de Felipe II referidas a los viajes y jornadas reales. De hecho, la abundancia de datos en sus relaciones, convierten sus textos en libros de viajes. Su gran espíritu de observación y su interés por el pasado y el presente de los lugares por los que discurren las comitivas reales, nos proporcionan abundantes y detalladas descripciones (Devos, 1969).

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