Читать книгу Fernando Moreno Barberá: un arquitecto para la universidad - AA.VV - Страница 7

EL CONTEXT HISTÒRIC-ARTÍSTIC. EN TORN A UN MÓN DE CANVIS

Rubén Gregori Bou Isabel Ruiz Garnelo (Universitat de València)

La fi de la Segona Guerra Mundial (1939-1945) va deixar una profunda crisis econòmica general, sent especialment afectada Europa, la qual hagué de demanar ajuda econòmica als Estats Units per a poder fer front als seus problemes. Aquest país es comprometé, per mitjà del Pla Marshall (1948), a proveir-la de bens de consum. Els Estats Units es convertiren, sota la direcció del capitalisme, en el país més desenvolupat i antònom del moment, que a més començà una guerra d’amenaces contra la URSS comunista, l’anomenada Guerra Freda. Amb la fi de la crisis de la postguerra i la superació de la tensió produïda per les relacions entre Amèrica del Nord i la Unió Soviètica, Europa començà a desprendre’s de la seua letargia i a prosperà de nou. A través del Tractat de Roma, el 1957 es creà la Comunitat Econòmica Europea, la qual ajudà a que es desenvolupara de nou una economia independent dels Estats Units.

Amb Amèrica del Nord al capdavant, el consumisme s’imposà com a la nova fe dels països desenvolupats que pregonaven un mode de vida fonamentat en el consum exacerbat de bens innecessaris, el mercantilisme i el materialisme. Agrupats en el moviment hippie, els joves es revoltaren i criticaren aquest sistema que consideraven degeneratiu, argumentant a més la necessitat d’acabar amb els conflictes bèl·lics com la Guerra de Vietnam i defensant el medi ambient, el feminisme i la incorporació en la societat de les minories marginades. El moviment començà a San Francisco, però prompte anà estenentse per tots els Estats Units i va arribar a Europa, on fou de significant ressò l’actuació el Maig Francès de 1968. El que es desprèn de tot açò, és que paulatinament anà apareixent un sistema de valors contrari al consumisme i al materialisme que encapçalava el capitalisme i el seu màxim exponent, Amèrica del Nord¹⁰.

L’art no fou una excepció en aquest descontent general cap al consumisme. Tot el contrari, aquest disgust fou precisament el detonant per a la configuració d’uns productes artístics innovadors. Cal tindre en compte també que en el camp tècnic les avantguardes sorgides a principis del segle XX ja pareixien haver esgotat totes les possibilitats d’investigacions plàstiques basades, clar està, en aquells elements tradicionals¹¹. Els nous ideals necessitaven noves formes artístiques que deixaren de ser exclusives per a una elit de la societat i que fugiren del mercantilisme i de les tècniques academicistes. Es buscava redefinir els límits de l’art explorant altres llenguatges i matèries que havien estat descartades per la plàstica tradicional. S’estava desenvolupant així un procés de desmaterialització de l’obra artística, preferint-se materials de caràcter orgànic i precari extrets de la naturalesa, objectes d’ús corrent i fins i tot el cos hum๲.

No podrem aprofundir en les innovacions que en aquets moments estan produint-se a nivell pictòric i escultòric, això és, l’Expressionisme Abstracte —Jackson Pollock (1912-1956), Antoni Tàpies (1923-2012)—, l’Op-art —Víctor Vasarely (1908-1997)—, l’Art Cinètic —Alexandre Calder (1898-1976)—, el Pop Art —Roy Lichtenstein (1923-1997), Andy Warhol (1928-1987)—, el Minimalisme —Donald Judd (1928-1994), Sol LeWitt (1928-2007), Terry Riley (1935) i Philip Glass (1937)—i les escultures de Henry Moore (1898-1986), Eduardo Chillida (1924-2002) o Jorge Oteiza (1908-2003); sinó que ens centrarem en aquells més rompedors com l’Art d’Acció i Conceptual, i en l’arquitectura, per ser l’objecte d’aquesta exposició.

Un dels primers moviments que es donà a conèixer en aquesta dècada dels seixanta fou l’Art d’Acció, en què l’obra esdevé un acte, en vegada d’un objecte material expositiu. Aquest es produeix en un espai i temps concrets, servint-se de diversos elements com la música, la literatura, el teatre, materials orgànics i el cos de l’artista, d’ajudants o del públic. Les accions es trobaven vinculades a la vella noció romàntica de l’art com a expressió de patiment o de sacrifici personal i és això el que transmet l’artista. L’obra, així, adquireix un caràcter efímer, donat que una vegada acabat l’acte finalitza la producció de la mateixa. No obstant això, aquestes manifestacions fugaces romanien enregistrades mitjançant les fotografies i els vídeos, gràcies als quals podem avui gaudir del primer Art d’Acció de la història. Amb aquest moviment, es conciliava una nova visió artística com a interacció entre obra, autor, col·laboradors i públic, aconseguint un art identificable amb la vida. Per tal de reforçar aquesta relació entre obra i existència, l’artífex deixà de banda els espais tradicionals —estudis, laboratoris, museus, galeries—per acudir a espais oberts i públics —carrers, places, parcs, cases, centres comercials, etc.—on fer palès l’estil de vida dels humans. A més a més, també s’abandonaran els marxants i crítics com a mediadors entre obra i públic¹³.

L’Art d’Acció es divideix en tres moviments, el happening, el fluxus i la performance. El primer d’aquets és entès com una forma d’espectacle planificat però amb improvisació, en el qual l’artista combina la teatralitat i les arts visuals per crear un esdeveniment lúdic, vivencial, col·lectiu, lliure i fins i tot catàrtic¹⁴. El fluxus, d’altra banda, té també un tarannà improvisat, però amb una preponderància per la música i el soroll distorsionat i un caràcter contemplatiu per part de l’espectador¹⁵. En la performance el cos es converteix en el llenç de l’artífex on explora els límits físics, psíquics i espacials, comunicant-se a més amb el medi d’on naixen les seues experiències personals¹⁶. A diferència dels anteriors, aquest sí es troba planificat i la participació del públic és redueix a la d’espectador (FIG.1). Com a conreadors del happening tenim a Wolf Vostell (1932-1998) o Joseph Beuys (1921-1986); del fluxus, a Georges Maciunas (1931-1978) o Nam June Paik (1932-2006), i de la performance a Gina Pane (1939-1990) o Marina Abramovic (1946).

Paral·lelament a l’Art d’Acció, comencen a aparèixer un conjunt de corrents al voltant de l’ecologia. Hem de tindre en compte que ens trobem en un moment en què sorgeixen els primers símptomes de defensa universal del medi ambient i el món artístic també volgué fer-se ressò en aquest tema. Es configurà així l’Art Ecològic del que es derivaran dos tendències: el Land Art i l’Art Povera. El primer d’aquests es caracteritza per crear composicions en un entorn natural —muntanya, desert, mar, riu, etc.—, convertint-se així la naturalesa en el suport de l’obra. La matèria prima es la pròpia natura, transformant-se l’objecte artístic com una expressió viva d’aquesta, donat que està sotmesa als mateixos canvis i transformacions. El resultat final adquireix una monumentalitat a escala del territori fent necessària la seua visió des del cel¹⁷.

L’Art Povera, per la seva part, es constitueix grup a partir d’un col·lectiu d’italians que utilitzaren per a les seus obres elements efímers de la natura i deixalles, de nul·la comercialització. Aquets es treballaven amb molta senzillesa i de forma artesanal, fugint expressament de totes les tècniques de producció artística contemporànies i innovadores. Això és, creaven un art pobre, insignificant i perible. Es feia així, una reflexió sobre el paper que la naturalesa havia fet i fa en la vida humana, representant-se l’obra com una extensió de la pròpia natura amb idees de canvi, creixement, mort o renovació¹⁸. Com a obres d’aquestes corrents es poden destacar per part de Land Art Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson (1938-1973) i de l’Art Povera Venere degli stracci (1967) de Michelangelo Pistoletto (1933).

Finalment, trobem l’Art Conceptual, punt últim de la reducció material d’aquesta etapa dels anys seixanta. Per primera vegada la idea sobrepassava l’objecte artístic i per donar constància de la importància d’aquesta, la part material es reduïa fins a extrems en què l’artista ja no creava, sinó que supervisava la creació. Ara l’autor cercava l’essència de confeccionar un disseny intel·lectual en la ment de l’observador, desvirtuant la plasticitat. L’Art Conceptual defensava el paper actiu de l’espectador, el qual havia de dur a terme un procés de reflexió per tal d’esbrinar la idea amagada de l’artífex al voltant dels diversos signes artístics. En aquest moviment, doncs, prima la idea de l’obra sobre l’obra mateixa, ja que aquesta havia adquirit uns valors purament comercials i mercantils. El que l’autor intenta és acabar amb aquesta actitud front l’art, formular noves proposicions per definir aquesta nova faceta que havia despertat amb Duchamp (1887-1968)¹⁹. Un exemple seria One and three chairs (1965) de Joseph Kosuth (1945).

En el panorama espanyol, aquestes manifestacions arribaren més tardanament i podríem destacar a Esther Ferrer (1937) o Bartolomé Ferrando (1951) en el món de l’Art d’Acció, César Manrique (1919-1992) o Perejaume (1957) en l’Art Ecològic i en l’Art Conceptual Antoni Muntadas (1942) o Ferrán García Sevilla (1949).

Pel que fa a l’arquitectura, tampoc no podem entendre-la deslligada del seu context històric i social. Després d’haver sofert les conseqüències dels dos conflictes armats més importants de la primera meitat del segle XX, la Primera (1914-1918) i la Segona Guerra Mundial (1939-1945), Europa i Amèrica van haver de fer front a la demanda de vivendes que pogueren ser costejades per les classes populars. Així, podríem dir que el Racionalisme, arquitectura imperant en aquets decennis, es caracteritza per la funcionalitat, la simplicitat de les seues formes geomètriques i l’ús dels materials que el desenvolupament tecnològic havia proporcionat, això és, el ferro, el vidre, l’alumini i el formigó²⁰.

Des del punt de vista estilístic, durant els anys cinquanta van continuar tenint força les tendències arquitectòniques que havien dominat el panorama del període d’entre guerres. Tanmateix, Espanya no va participar d’aquest debat internacional fins ben entrada la dècada dels cinquanta. De fet, ni tan sols van ser suficientment conegudes les obres més important del Moviment Modern²¹. Contràriament, es privilegiava un estil amb caràcter nacional i, de la mateixa manera que va tornar-se a una ideologia de caire tradicionalista, va produir-se una recuperació del vocabulari regionalista i inspirat en l’edifici de l’Escorial (1563-1584)²².

Podem nomenar, entre els monuments representatius d’aquesta tendència, el Ministeri de l’Aire (1958) ideat per Luis Gutiérrez Soto (1890-1977), la Universitat Laboral de Gijón (1946-1956) de Luis Moya Blanco (1904-1990) i el projecte per a l’edifici de Sindicats de Francisco Cabrero (1912-2005) i Rafael Aburto (1913). També Moreno Barberá va aproparse a estos plantejaments, tot i que des d’una perspectiva crítica, como és testimoni l’avantprojecte per al Club de Tir de la Moraleja (1937-1949).

Hi hagué un sector dissident, dins del qual cal destacar les veus del Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea (conegut como el GATEPAC), Miguel Fisac Serna (1913-2006) o Juan José Estellés (1920-2012)²³, així com també organitzacions que intentaren animar la cultura en la seua adhesió a la modernidad, com el Grup Parpalló. Ja abans de la guerra havíem gaudit d’algunes mostres de la nova arquitectura, com és el cas de l’edifici de vivendes i gasoliner TASA (1933-1936) d’Alfons Fungairiño Nebot (FIG.2), a Gandia²⁴. Malgrat tot, no serà fins a les darreries dels anys cinquanta, amb el canvi de conjuntura, quan començaran a ser tinguts en compte tant els debats precedents –Le Corbusier (1887-1965), Mies Van der Rohe (1886-1969), Frank Lloyd Wright (1867-1959), Josep Lluís Sert (1902-1983), etc.–com aquells que estaven tenint lloc contemporàniament.

Per posar alguns exemples, el monumentalisme de Paul Bonatz (1877-1956) i el concepte de variació de Paul Schmitthenner (1884-1972), desenvolupats en Alemanya al llarg dels anys 40, van tindre influència respectivament en la Plaça de Bous de Jaén (1944) i la Facultat de Dret de València, actual Facultat de Filosofia i Ciències de l’Educació (1958), ambdues de Moreno Barberá²⁵. Especialment a Catalunya, s’incrementarà l’interès per l’arquitectura pròpia dels voltants de Milà, amb referències de l’obra de Giuseppe Terragni (1904-1943), Luigi Figini (1903-1984), Gino Pollini (1903-1991) o Cesare Cattaneo (1912-1943). Són mostra d’açò la casa Ugalde o les vivendes de la Barceloneta (1951) de Jose Antonio Coderch (1913-1984). També els Estats Units van ser considerats un referent de modernitat per part d’arquitectes com Gabriel Alomar (1873-1941), Francisco Javier Sáenz de Oiza (1918-2000), Valentín Picatoste, Luis Vázquez de Castro, Rafael de la Hoz (1924-2000) o Fernando Chueca Goitia (1911-2004)²⁶.

El coneixement de Mies van der Rohe va materialitzar-se als menjadors de la SEAT (1954-1956) de Barcelona, per César Ortiz-Echagüe (1927), Rafael de la Joya (+2003), Manuel Barbero Rebolledo (1924), R. Valle i H. Gerrera de Construcciones Aeronáuticas S.A.²⁷. S’estendrà durant els anys seixanta, com pot veure’s a la seu del diari Arriba (1960) de Francisco Cabrero (1912-2005), el Centro Nacional de Investigaciones Metalúrgicas (CENIM) (1965) de Alejandro de la Sota (1913-1996), o la Escuela de Maestría Industrial y la Escuela de Ingeniería Técnica Industrial (actual Escuela Universitaria de Óptica) en el madrileny barri de San Blas, de Moreno Barberá. Plantejaments més realistes oferí Oriol Bohigas Guardiola (1925), qui optà per la utilització de materials més humils i per recuperar la materialitat, la tècnica de les artesanies industrials i les formes populars.

Des del 1954, Allison Smithson (1928-1993) i Peter Smithson (1923-2003) desenvoluparen el brutalisme. Aquesta derivació del racionalisme de Walter Gropius (1883-1969) y de Mies van der Rohe defensava la sinceritat constructiva mitjançant el no ocultament o fins i tot l’evidencia dels materials constructius, i la claredat de formes i volums. La primera obra d’aquesta corrent fou l’Escola de Hunstanton (1951-1954) dels citats Smithson. Haurien de ser destacades igualment les aportacions de James Frazer Stirling (1926-1992), com és la Facultat d’Història de Cambridge (1966); i de Louis Khan (1901-1974), creador de la sinagoga Mikveh Israel a Filadèlfia (1961-1970)²⁸.

A finals dels anys seixanta, aquestes objeccions tindran com a conseqüència una definitiva dispersió de les tendències, cadascuna de les quals propugnarà unes particularitats ben diferenciades. En primer lloc, el Neoracionalisme, també anomenat Tardomodern, que és una revisió del Racionalisme però sense el component ideològic i social. Destaquen les obres del grup The Five Architects o New York Five, o de Minoru Yamashaki (1912-1986) com son les malauradament derrocades Torres Bessones del World Trade Center (1973-2001)²⁹.

En segon lloc, l’arquitectura Postmoderna fugirà de l’abstracció del racionalisme i es convertirà en una arquitectura eclèctica mitjançant l’establiment d’un diàleg amb els trets clàssics i medievals precedents, els quals reelabora de manera informal. Ja Josep Maria Fargas Falp (1926) y Enric Tous Carbó (1925) foren dels pocs que intentaren dotar de major contingut figuratiu, buscant l’equilibri entre la tradició i l’abstracció³⁰. En aquests moments hi ha una presa de consciència sobre la necessitat de preservar i recuperar el patrimoni artístic³¹, i com a conseqüència nombrosos edificis es reconvertiran en museus. Tanmateix, es busca el contrast i la ironia en l’ús d’aquests fragments del vocabulari arquitectònic clàssic, a través de la seua associació amb components metàl·lics, tubs de neó, rajola i ceràmica. També hi ha present un cert talant antropomòrfic, és a dir, el cos humà esdevé model per als sistemes compositius, principalment pel que fa a la façana-rostre. Entre els arquitectes principals d’aquesta corrent trobem Robert Venturi (1925) amb Guild House (1960-1963) o Rafael Moneo (1937) amb l’Edifici Bankinter (1973-1976) i Estació d’Atocha (1984-1992)³².

Altrament, l’arquitectura del High Tech va mantenir-se al marge de l’historicisme postmodern i conservà els principis del Moviment Modern i l’Arquitectura Orgànica, tot i que incorporant procediments, materials i models propis de la indústria naval, aeroespacial, automobilística i militar³³. El resultat són megaconstruccions amb estructura metàl·lica d’acer que usa cables o tensors com a elements de tracció i parets de vidre laminat. Aquest moviment fou breu, només entre els anys setanta i huitanta, a causa de l’elevat cost de construcció i manteniment, l’envelliment ràpid del material i l’impacte poc estètic en aspecte i dimensions. Destaquen Richard Rogers (1933) amb el Centre Nacional d’Art i Cultura

Georges Pompidou (1977) i a València Santiago Calatrava (1951) amb la Ciutat de les Arts i les Ciències (1991-1996)³⁴.

Tot i que s’allunyen de les dècades tractades en aquesta exposició, hem de fer una inevitable menció a altres tres corrents que es desenvoluparen amb posterioritat. D’una banda, el Deconstructivisme, originat als Estats Units a la dècada dels huitanta, malgrat tenir el seu punt de partida en el pensament de Jacques Derrida (1930), pel que fa a desmuntar els llenguatges anteriors per construir-ne un de nou. L’edifici perd la seua configuració horitzontal-vertical i l’eix de simetria, donant lloc a molts eixos transversals i cantons que deformen la puresa racionalista abans esmentada. Podem nomenar Frank Owen Ghery (1929), arquitecte del Museu Guggenheim de Bilbao (1997) o Zaha Hadid (1950), del Parc de bombers Vitra (1993)³⁵.

D’altra, l’Arquitectura Minimalista, que sorgí als anys noranta i prengué el nom del minimalisme ja estipulat durant les dècades anteriors als camps de l’escultura, la música, el disseny, i fins i tot, el menjar. El seu objectiu era tornar a la puresa formal que havia propugnat Mies van der Rohe i el Racionalisme, sotmetent-lo a un procés d’austeritat i omissió dels elements no essencials. Els seus volums geomètrics, llisos i blancs ben ordenats pretenen ser un art no referencial; es dissimulen els elements complementaris; la llum i l’ombra desenvolupen un paper estètic fonamental i es busca la unió entre natura, terreny i edifici. El dissenyador japonès Shiro Kuramata (1934-1991) fou un dels primers en aplicar esta filosofia, com poder veure als Magatzems Seibu a Shibuya, però és també destacable l’obra de Peter Zumthor (1943) amb les Termes de Vals (1996)³⁶.

Per a finalitzar, l’Arquitectura Sostenible va nàixer l’any 1993 quan alguns representats de la corrent High Tech decidiren fundar el grup READ, comprometent-se amb l’ús d’energies renovables i de materials menys contaminants, aprofitant al màxim els recursos naturals i reduint l’impacte ambiental. Entre els arquitectes més importants trobem Charles Correa (1930), a qui devem el Museu en memòria de Gandhi (1958–1963); Brenda i Robert Vale, els quals idearen la Superinsulated Woodhouse i el Medical Centre de Sheffield (anys 1980), així com el projecte de ciutat ecològica dissenyat per Norman Foster (1935), Masdar City (2008)³⁷.

BIBLIOGRAFIA

ALONSO PEREIRA, José Ramón. “El pabellón Barcelona y la nueva modernidad en la arquitectura contemporánea”. Liño, Revista Anual de Historia del Arte, 2007, 13, p. 90-103. En: <http://www.unioviedo.es/reunido/index.php/RAHA/article/view/458/450> (12-XI-2014).

BILBAO LARRONDO, Luis. “La vivienda en Bilbao: los años sesenta, años de cambios”. Ondare, 2006, 25, p. 247-261.

BIRAGHI, Marco. Storia dell’architettura contemporanea, vol. 2. Torino: Einaudi, 2008.

BLAT PIZARRO, Juan (ed.). Fernando Moreno Barberá, arquitecto. Valencia: ICARO-Colegio Territorial de Arquitectos de Valencia, 2006.

BLAT PIZARRO, Juan (ed.). Fernando Moreno Barberá. Modernidad y arquitectura. Valencia: Fundación Caja de arquitectos, 2006.

CALVO SERRALLER, Francisco. El arte contemporáneo. Madrid: Taurus, 2001.

CHILVERS, Ian. Diccionario del arte del siglo XX. Madrid: Editorial Complutense, 2001.

CHUECA GOITIA, Fernando. La destrucción del legado urbanístico español.Madrid: Espasa-Calpe, 1977.

COL•LEGI OFICIAL D’ARQUITECTES DE CATALUNYA i BALEARS. “Edificio para comedor en la factoría SEAT”. Cuadernos de Arquitectura, 1956, nº 28, p. 8-13. En http://www.raco.cat/index.php/CuadernosArquitectura/article/view/108613 (07-12-14)

CUESTA HERNÁNDEZ, Luis Javier. “La modernidad interrumpida: La arquitectura española de la postguerra”. AACA Digital (Asociación Aragonesa de Críticos de Arte), 2010, 11. En: http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=326 (12-XI-2014)

DE FUSCO, Renato. Storia dell’architettura contemporanea. Roma: Laterza, 2004.

DIEGO, Estrella de. Arte Contemporáneo I. Madrid: Historia 16, 1996.

FARGAS FALP, J. M.; TOUS CARBÓ, E. “Casa en la “Font del Lleó” (Barcelona)”, Cuadernos de Arquitectura, 1964, 56, p. 23-25; en http://www.raco.cat/index.php/CuadernosArquitectura/article/view/109890/170678 (12-XI-2014).

HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión. “Precisiones sobre la arquitectura medieval aragonesa: la intervención del arquitecto Fernado Chueca Goitia en la iglesia de San Caprasio (Huesca, 1954-1958)”. Artigrama, 2009, 24, p. 733-755.

IZQUIERDO EXPÓSITO, Violeta. Movimientos artísticos contemporáneos. Manual para estudiantes. Madrid: Universidad Camilo José Cela, 2002.

JORDÀ, Carme (com.). Habitatge modern a la Comunitat Valenciana. (Exposició fotogràfica, celebrada a València, Sala Oberta de la Nau, 22 de maig de 2008 –29 de juny de 2008). En: http://vrcultura.uv.es/cultura/visitavisual/habitatgemodcv1.htm (16-XII-14)

LÓPEZ DÍAZ, Jesús. “Vivenda social y Falange: ideario y construcciones en la década de los 40”. Scripta Nova. Revista electrónica de geografía y ciencias sociales, 2003, VII, 146. En: http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-146(024).htm (07-XI-2014)

LUCIE-SMITH, Edward. Movimientos artísticos desde 1945. Barcelona: Destino, 1998.

LUCIE-SMITH, Edward.. Artes visuales en el siglo XX. Koln: Konemann, 2000.

MANUEL POZO, José (coord.). Los años 50: La arquitectura española y su compromiso con la historia. (Actas del Congreso Internacional, celebrado en Pamplona, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, 16-17 marzo 2000). Pamplona: T6 ediciones, 2000, p. 303-309; en: http://www.unav.edu/documents/29070/376778/actas02.pdf (07-XI-2014).

MANUEL POZO, José (coord.). Los brillantes 50. 35 proyectos. (Catálogo de la exposición, celebrada en Pamplona, Sala de Armas, Ciudadela, 24 marzo-25 abril). Pamplona: T6 ediciones, 2004.

MANUEL POZO, José; LÓPEZ TRUEBA, Ignasi (coords.). Modelos alemanes e italianos para España en los años de la postguerra. (Actas del congreso, celebrado en Pamplona, Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad de Navarra, 25 y 26 marzo 2004). Pamplona: T6 ediciones, 2004.

MANUEL POZO, José; MARTÍNEZ GONZÁLEZ, Javier (coords.). La arquitectura norteamericana, motor y espejo de la arquitectura española en el arranque de la modernidad (1940-1965). (Actas del Congreso Internacional, celebrado en Pamplona, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, 16-17 marzo 2006). Pamplona: Universidad de Navarra, 2006.

MANZANO MONIS, Manuel. “Nuestra arquitectura, ¿sin salida?”. ABC, 18-07-1962. Recogido por FUNDACIÓN JUAN MARCH, Archivo Linz de la Transición Española, Centro de Estudios Avanzados en Ciencias Sociales, en: http://www.march.es/ceacs/biblioteca/proyectos/linz/documeto.asp?reg=r-73841 (12-XI-2014).

PATUEL, Pascual. Manual de Arte Actual. València: Nau Llibres, 2010.

PAVÓN TORREJÓN, Guillermo; QUILES GARCÍA, Fernando. “La Universidad Laboral de Sevilla, arquitectura en el paisaje”, Atrio. Revista de Historia del Arte, 2005, 10-11, p. 125-132.

PEÑIN IBÁÑEZ, Alberto: “Arquitectura y ciudad (1931-39)”. AGUILERA CERNI, Vicente (coord.). Arte valenciano: años 30. València: Consell Valencià de Cultura, 1998.

PRADEL, Jean-Louis. Arte contemporáneo (últimas tendencias). Barcelona: Larousse, 2008.

SÁNCHEZ ROMERO, Miguel Ángel: La Industria Valenciana en torno a la Exposición Regional de 1909, tesis doctoral inédita, dirigida por Eliseo Gómez-Senent Martínez y M. del Carmen González Cruz, Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Proyectos de Ingeniería, leída en diciembre de 2009.

SOLÁ-MORALES RUBIÓ, Ignasi. “G.A.T.E.P.A.C. Vanguardia arquitectónica y cambio político.” AC. Documentos de Actividad Contemporánea. Gustavo Gili. Barcelona, 1975. En: http://issuu.com/faximil/docs/1975-solamorales-01 (12-XI-2014).

SOLÁNS Piedad. Accionismo Vienés. Hondarribia (Guipúzcoa): Ed. Nerea, 2000.

STANGOS, Nikos. Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza, 1986.

TAFURI, Manfredo; DALCO, Francesco. Architettura contemporanea. Milano: Electa, 1976.

TORRES CUECO, Jorge. “Valencia: la arquitectura en los años cincuenta. Una revista y cuatro proyectos”. En: MANUEL POZO, José (coord.). Los años 50: La arquitectura española y su compromiso con la historia. (Actes del Congreso Internacional, celebrado en Pamplona, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra, 16-17 marzo 2000), p. 303-309. En: http://www.unav.edu/documents/29070/376778/actas02.pdf (07-XI-2014).

VÁZQUEZ VARELA, Carmen; MARTÍNEZ NAVARRO, José María. “La promoción autonómica de vivienda protegida en Castilla-La Mancha: arquitectura residencial sostenible en Cuenca y Guadalajara”, Polígonos. Revista de Geografía, 2013, 25, p. 341-379.

VILLARES, Ramón; BAHAMONDE, Ángel. El mundo contemporáneo. Del siglo XIX al XXI. Madrid: Taurus, 2012.

10.PATUEL, Pascual, 2010, p. 8; VILLARES, Ramón; BAHAMONDE, Ángel, 2012, p. 323-357, 366-380 i 551-554.

11.El color i la seua força expressiva havia sigut objecte d’estudi per part del Fauvisme i de l’Expressionisme; la forma per la seua part, fou tractada pel Cubisme, el Futurisme i les variants de l’Abstracció Geomètrica; el món oníric, allò absurd i el subconscient, foren el camp d’estudi de la Pintura Metafísica, el Dadaisme i el Surrealisme. PATUEL, Pascual, 2010, p. 8-9.

12.IZQUIERDO EXPÓSITO, Violeta, 2002, p. 289; SOLÁNS Piedad, 2000, p. 12; CHILVERS, Ian, 2001, p. 448; PATUEL, Pascual, 2010, p. 9.

13.LUCIE-SMITH, Edward, 1998, p. 185; IZQUIERDO EXPÓSITO, Violeta, 2002, p. 288-289; PATUEL, Pascual, 2010, p. 9-10.

14.DIEGO, Estrella de, 1996, p. 134-137; LUCIE-SMITH, Edward, 1998, p. 156-159; LUCIE-SMITH, Edward, 2000, p. 287; CHILVERS, Ian, 2001, p. 359-360; IZQUIERDO EXPÓSITO, Violeta, 2002, p. 289-290; PATUEL, Pascual, 2010, p. 11-13.

15.DIEGO, Estrella de, 1996, p. 137; LUCIE-SMITH, Edward, 2000, p. 288; CHILVERS, Ian, 2001, p. 287-288; IZQUIERDO EXPÓSITO, Violeta, 2002, p. 2291-292; PATUEL, Pascual, 2010, p. 28-29.

16.DIEGO, Estrella de. 1996, p. 137; CHILVERS, Ian, 2001, p. 628-629; IZQUIERDO EXPÓSITO, Violeta, 2002, p. 289 i 303; PATUEL, Pascual, 2010, p. 35-36.

17.CHILVERS, Ian, 2001, p. 448-449; IZQUIERDO EXPÓSITO, Violeta, 2002, p. 299-300; PRADEL, Jean-Louis, 2008, p. 96-98; PATUEL, Pascual, 2010, p. 64-67.

18.LUCIE-SMITH, Edward, 1998, p. 183, 187-190; LUCIE-SMITH, Edward, 2000, p. 321; CHILVERS, Ian, 2001, p. 658; IZQUIERDO EXPÓSITO, Violeta, 2002, p. 293-295; PRADEL, Jean-Louis, 2008, p. 92-96; PATUEL, Pascual, 2010, p. 81-90.

19.STANGOS, Nikos, 1986, p. 211-222; LUCIE-SMITH, Edward, 2000, p. 279, 321 i 357; CALVO SERRALLER, Francisco, 2001, p. 302-306; IZQUIERDO EXPÓSITO, Violeta, 2002, p. 297-299; PATUEL, Pascual, 2010, p. 90-93.

20.Sobre les actuacions urbanístiques del moment hi ha una abundant bibliografia, entre la qual podríem citar BILBAO LARRONDO, Luis, 2006, p. 247-261; LÓPEZ DÍAZ, Jesús, 2003; VÁZQUEZ VARELA, Carmen; MARTÍNEZ NAVARRO, José María, 2013, p. 343.

21.Pot servir com a exemple ALONSO PEREIRA, José Ramón, 2007, p. 90-103.

22.BLAT PIZARRO, Juan, 2006, p. 29-48; CUESTA HERNÁNDEZ, Luis Javier, 2010; MANZANO MONIS, Manuel, 1962; MANUEL POZO, José, 2000, p. 303-309.

23.SOLÁ-MORALES RUBIÓ, Ignasi, 1975.

24.PEÑIN IBÁÑEZ, Alberto, 1998, p. 150.

25.Moreno Barberá havia tingut ocasió de conèixer-los de primera mà gràcies a un viatge d’estudis, però també hem d’assenyalar l’exposició de Speer a Madrid i les conferències de Bonatz en la mateixa ciutat en 1943, tal com indica BLAT PIZARRO, Juan, 2006, p. 18-19. . Sobre la influència exercida per l’arquitectura alemanya i italiana durant la postguerra, consultar MANUEL POZO, José; LÓPEZ TRUEBA, Ignasi, 2004.

26.Davant la impossibilitat d’aprofundir en estos intercanvis, ens limitem a citar les actes del congrés internacional MANUEL POZO, José; MARTÍNEZ GONZÁLEZ, Javier, 2006; especialment p. 81-86.

27.De fet, l’any 1957 va obtindre el Premi Reynolds, sent jurat del mateix Mies van der Rohe i W. M. Dudok. COL·LEGI OFICIAL D’ARQUITECTES DE CATALUNYA i BALEARS, 1956, p. 8-13.

28.TAFURI, Manfredo; DAL CO, Francesco, 1976, p. 381, 406 i 408.

29.PATUEL, Pascual, 2010, p. 237-246

30.FARGAS FALP, J. M.; TOUS CARBÓ, E., 1964, p. 23-25.

31.Havia sigut ja destacable el paper de restauradors com Chueca Goitia, qui va criticar la situació a CHUECA GOITIA, Fernando, 1977; i com s’explica HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión, 2009, p. 733-755.

32.PATUEL, Pascual, 2010, p. 249-279.

33.Esta tendència ja havia estat inaugurada al segle XIX amb l’arquitectura del ferro, com s’explica a SÁNCHEZ ROMERO, Miguel Ángel, 2009, p. 67.

34.DE FUSCO, Renato, 2004, p. 460-476 i 591-595; PATUEL, Pascual, 2010, p. 281-307.

35.BIRAGHI, Marco, 2008, p. 408-433. DE FUSCO, Renato, 2004, p. 651-686; PATUEL, Pascual, 2010, p. 308-316.

36.DE FUSCO, Renato, 2004, p. 687-700; PATUEL, Pascual, 2010, p. 317-318.

37.PATUEL, Pascual, 2010, p. 332-335.