Читать книгу El pensamiento crítico desde Sudamérica - AA.VV - Страница 12

No-retratos de América Latina: el Estudio Disney y la Oficina de Asuntos Interamericanos (1941-1946)

Emmanuel A. Pardo *

Toda esta miseria porque simplemente no sabían.¿Cómo podía saber Johnny que debía usar una letrina?Su familia no tenía una letrina. No era su costumbre.

Walt Disney Productions,

“Cleanliness Brings Health” (1945)

Durante los casi cuatro años que duró la participación de Estados Unidos en la segunda guerra mundial, el estudio de los hermanos Walt y Roy Disney fue protagonista de un viraje que puso la propaganda de guerra de dicho país en contacto con objetivos de profunda proyección política y cultural en el hemisferio. Aunque numerosos estudios y distribuidoras de filmes fueron parte de este proceso, el grado de compromiso alcanzado por Disney fue excepcional. Bajo la influencia y el auspicio de la Office of Inter-American Affairs (OIAA) —y también, a partir del bombardeo de Pearl Harbor, bajo intervención directa de las Fuerzas Armadas—, el Estudio Disney terminaría volcando la gran mayoría de su capacidad productiva a proyectos al servicio del esfuerzo de guerra o iniciativas culturales del gobierno de EE.UU. en la región.

En esos años, gran parte de la industria cinematográfica trató exclusivamente con la Office of War Information (OWI), organismo dependiente del Departamento de Estado que tenía entre sus funciones supervisar la producción y la distribución de productos cinematográficos en todo el mundo, excepto en América Latina. Esta región había quedado bajo responsabilidad de la OIAA. Dirigida por Nelson A. Rockefeller, sus funciones incluían “brindar asistencia en la preparación y la coordinación de políticas para estabilizar las economía de América Latina, asegurar y profundizar la influencia de Estados Unidos en la región y combatir la penetración del Eje en el hemisferio, especialmente en las esferas comercial y cultural”.¹ Asimismo, sus actividades podían ser agrupadas bajo las siguientes categorías: “guerra económica, cooperación económica, transporte, salud y sanidad, provisión de comida, información y propaganda, y actividades culturales y educativas”.²Bajo el influjo de la OIAA, el Estudio Disney buscó interpelar a las audiencias latinoamericanas en pos de metas gubernamentales orientadas hacia la construcción de solidaridades y vínculos culturales que sobrevivieran a la coyuntura de la guerra.³ Estas dos intenciones dejaron una clara marca en la conformación de la totalidad de los filmes de temática latinoamericana realizados por Disney en el período. En un acercamiento al estudio de tales esfuerzos y sus posibilidades a la hora afectar procesos históricos al sur del río Bravo, este trabajo se centrará en el análisis de esas obras fílmicas en función de su representación de rasgos culturales, sociales y económicos de América Latina.

El núcleo del corpus documental de este trabajo está compuesto por dos largometrajes y cinco de los cortos educativos con temática latinoamericana que Disney produjo en esos años. Aunque me centraré en aspectos relativos a la conformación narrativa de las obras, también tendré en cuenta la trayectoria previa del estudio y las circunstancias materiales e institucionales que hicieron a su contexto de producción. De este modo, este trabajo busca contribuir a la construcción de bases para una exploración más diversa y profunda de las relaciones entre el Estado estadounidense y la industria cinematográfica de la primera mitad de la década del cuarenta, aportando también datos relevantes para la consideración del eventual encuentro entre los productos culturales de esa relación y las percepciones e inquietudes del propio público latinoamericano en el mismo período.

Herramientas y antecedentes

Este acercamiento al trabajo de Disney y su articulación con la política exterior de Estados Unidos se sirve de propuestas metodológicas de diverso origen. En primer lugar, ha sido necesario establecer un marco para la consideración de productos narrativos concretos en cuanto variables históricas en procesos de cambio cultural.⁴ Hay abundantes puntos de referencia para encarar este problema. Roger Chartier, por ejemplo, nos habla del regreso de la historia cultural sobre lo social para fijar su atención sobre las estrategias simbólicas que determinan posiciones y relaciones sociales y que construyen, para cada clase, grupo o medio un ser-percibido que contribuye a constituir su identidad.⁵ Por su parte, Paul Ricœur atribuye a las narraciones un papel clave en el eslabonamiento entre las estructuras de interpretación que condicionan históricamente el mismo acto de narrar y el redimensionamiento que, a partir de su lectura, se produce en las posibilidades humanas de interpretación del mundo. Desde su punto de vista, al ser leídas, escuchadas o visionadas, las narraciones alimentarían el acervo de imágenes y símbolos mediante el cual el ser humano entiende el mundo.⁶

Dado que uno de los objetivos de este trabajo es contribuir al estudio de las formas en que la circulación de tales productos culturales puede afectar el desarrollo de procesos históricos, parto también de la conceptualización de un tipo de fenómeno en relación al cual la lectura de los relatos seleccionados muestra una tensión marcada: el problema de la desigualdad, entendido como denominador común de la realidad socio-económica de Latinoamérica y de las condiciones de su relación con Estados Unidos en cuanto polo de creciente influencia económica y política en la región.

Por separado y en los términos de sus respectivas teorías sociológicas, Pierre Bourdieu y Charles Tilly han coincido en caracterizar a la desigualdad como un fenómeno esencialmente relacional. De este modo, las distancias que marcan las disparidades sociales en la distribución de recursos, prestigio, oportunidades y prácticas culturales se construyen y se sostienen a partir de modos relacionales a menudo aprendidos por imitación de formas existentes.⁷ Partiendo de este supuesto, considero que la difusión narrativa de modelos de interacción desigual o de interpretaciones “realistas” de la desigualdad ejerce un efecto — difícil de medir pero, sin dudas, real— sobre las estructuras subjetivas de interpretación que condicionan la capacidad de grupos e individuos para aceptar o rechazar las diferentes alternativas de la organización social. Así, la escatimación de la desigualdad en el nivel de las representaciones contribuiría al desarrollo y la consolidación de relaciones desiguales en el mundo social mediante la negación subjetiva de los rasgos objetivos que posibilitarían su cuestionamiento.

Estas consideraciones no significan, sin embargo, la proposición de una interpretación determinista de la incidencia histórica de intereses, actores, estructuras y producciones culturales estadounidenses en Latinoamérica. En este sentido, cabe considerar el proyecto historiográfico esbozado por Gilbert M. Joseph en su contribución a la obra Close Encounters of Empire. Writing the Cultural History of U.S.-Latin American Relations.⁸ Incorporando a su análisis lo que Mary Louis-Pratt denomina “zonas de contacto” del Imperio Estadounidense, Joseph propone una crítica de aquellas interpretaciones teleológicas que expliquen la situación de los diversos países y culturas de América Latina en función de absolutos y esquemas unilaterales de influencia externa en la región.⁹ Por el contrario, Joseph propone entender la influencia de Estados Unidos más allá de los objetivos concretos de su accionar, poniendo el foco más bien en los términos de su interpretación, reapropiación, transformación y contestación selectiva por parte de actores latinoamericanos. De este modo, las zonas de contacto aparecen cargadas por intentos de construcción hegemónica, pero son también “sitios de multivocalidad; de negociación, préstamo e intercambio; y de redespliegue e inversión”.¹⁰ Sin ignorar la presencia de estructuras y proyectos de carácter imperial, esta perspectiva permite salvar las múltiples omisiones y construcciones míticas que se derivan de oposiciones difusionistas del tipo civilización-babarie, o de la subordinación última y total de los procesos sociales, políticos y culturales latinoamericanos a situaciones de dependencia económica. Pero hecha esta salvedad, subsiste la pregunta: ¿en qué medida se puede decir que este grupo de obras fílmicas producido por Disney supo encerrar, en su misma conformación narrativa, el potencial para ejercer influencia ideológica sobre las audiencias latinoamericanas de su tiempo?

La interpretación del lenguaje en todas sus formas está siempre sujeta a algún grado de ambigüedad. Así como el uso que hacemos de él varía históricamente, también lo hace nuestra capacidad para leer una cosa u otra en el sistema predeterminado de signos que constituye una narración. Probablemente, cualquiera de los personajes, caracterizaciones, situaciones y tramas que analizaré a continuación hubiera pasado desapercibido de haber sido incluido de manera aislada en el conjunto de obras que Disney produjo bajo pedido de la OIAA. El problema es que no fue así. Todos esos elementos están allí y son centrales en la articulación de las acciones y argumentos presentados de manera explícita por los diferentes relatos. Considerados en conjunto, estos elementos brindan claros puntos de referencia para una lectura en función de lo no dicho. Como la elipsis en el marco de la frase, la repetida presentación bajo formas extra-económicas de situaciones, tipos sociales, acciones y problemas que, en esencia, son económicos sugiere la pregunta por la razón de tan recurrente omisión. ¿Por qué en estas obras se niegan sistemáticamente los aspectos económicamente problemáticos de las situaciones presentadas? ¿Por qué cuando la calidad económica de alguna situación es abiertamente resaltada, tal acción es inmediatamente seguida por una valoración positiva de la modernidad capitalista o de Estados Unidos como su más perfecta encarnación nacional? ¿Qué rol puede haber tenido la consideración de las susceptibilidades de las audiencias latinoamericanas en el proceso de producción de estos filmes?

Lejos de considerar a las narraciones como sistemas cerrados desconectados de la subjetividad históricamente determinada de sus productores, mi análisis tendrá especialmente en cuenta las circunstancias históricas que marcaron la relación entre el Estudio Disney, las instituciones estatales que impulsaron la producción de estas obras, y las audiencias nacionales e internacionales a las que estaban mayormente destinadas. En este sentido, numerosos trabajos han condicionado el desarrollo de esta investigación.¹¹ South of the Border with Disney de J. B. Kaufman presenta numerosos datos acerca del acercamiento entre Disney y el gobierno estadounidense y los entretelones de la producción de los filmes que nos interesan, pero con escasa indagación en las implicancias y potenciales efectos ideológicos de su consumo dentro y fuera de los Estados Unidos. Desde una perspectiva más crítica, se ha publicado una serie de volúmenes acerca de la obra de Disney en general, encontrándose entre ellos artículos temáticamente relacionados con la segunda guerra mundial y el problema de la otredad, ya sea en términos de diferencia cultural o de mera distancia geográfica.¹² Si bien esos trabajos exploran intensivamente el contenido y las condiciones de producción de los filmes que me interesan, ninguno se enfoca en las tensiones que sus respectivas estructuras narrativas ponen en juego a partir de las relaciones cruzadas entre discurso, recepción, identidad y posibilidades de acción en coyunturas históricas particulares. Constituye una excepción parcial en ese sentido el artículo “‘Surprise Package’: Looking Southward with Disney”, de Julianne Burton-Carvajal.¹³ La autora inquiere acerca de las imágenes y actos de apropiación cultural presentes en parte de los filmes aquí abordados. Aún cuando desestima el análisis de filmes educativos que, por motivos que se harán evidentes, aquí decido considerar en profundidad, sus “diez perversas proposiciones” acerca de la postura ideológica del colectivo Disney pueden ser relevantes en el marco de investigaciones enfocadas en la recepción de las obras de Disney entre diferentes públicos y culturas de Latinoamérica.¹⁴

También rico en consideraciones críticas es el indispensable Para leer al Pato Donald de Ariel Dorfman y Armand Mattelart.¹⁵ Aunque incluye pocas consideraciones acerca de los factores productivos y los actores colectivos e individuales involucrados en la producción de las revistas que utiliza como fuentes, homologándose casi siempre la responsabilidad de los productos bajo una única y constante referencia a “Disney”, este singular libro constituye un profundo análisis socioeconómico y cultural del universo ficcional habitado por los personajes de Disney en diversas revistas publicadas en Chile hacia 1970. A pesar de las distancias temporales y geográficas entre la producción de Disney en 1941-1946 y aquellas publicaciones de las que se sirvieron Dorfman y Mattelart más tarde, las ideas desarrolladas en este artículo tienen mucho en común con las estructuras y los patrones que esos autores reconocieron en el particular y contradictorio mundo de Patolandia. Estas similitudes son indicadores del fuerte grado de cohesión y persistencia en los esquemas que sirven de fundamento a la producción de Disney como empresa, así como de su estrecha relación con principios y supuestos indisociables del núcleo perdurable de la cultura hegemónica estadounidense.

La Oficina de Asuntos Interamericanos y el Estudio Disney durante la guerra

Con la creación de personajes de gran popularidad, y gracias a innovaciones como el uso pionero del sonido y del color en sus Silly Symphonies, y la producción del primer largometraje animado de la historia, Snow White and the Seven Dwarfs (1937), la década de 1930 había sido una época de esplendor creativo para el Estudio Disney. Sin embargo, a comienzos de la siguiente década, la empresa de Walt y Roy enfrentaba serios problemas. A las crónicas dificultades financieras derivadas de la tendencia de Walt a priorizar valor de producción sobre control de presupuestos, se sumó el surgimiento de tensiones y conflictos gremiales que sacudirían al estudio al producirse una huelga de cinco semanas entre mayo y junio de 1941.

Fue en esos tiempos difíciles que John Grierson, por entonces la cabeza del National Film Board of Canada (NFBC), encargó a Disney un filme instructivo y cuatro cortos promocionando la compra de War Savings Certificates (Bonos de guerra). Con fondos limitados, Disney optó por reciclar material —incluso secuencias enteras— de filmes anteriores, pero introduciendo modificaciones a la historia. No sólo el gasto era menor, sino que el mensaje en cuestión era entregado con mayor fuerza por ser presentado a caballo de historias y personajes que en sí ya eran muy populares. Esta temprana experiencia sentaría las bases y la lógica del trabajo que vendría cuando, a fines de 1941, tras el ataque japonés a Pearl Harbor, las instalaciones del estudio en Burbank, California, fueran prácticamente tomadas por representantes de la Fuerzas Armadas estadounidenses y Disney encarara múltiples compromisos de producción bajo su supervisión.

Pero en el breve tiempo transcurrido entre el acercamiento al gobierno de Canadá y la llegada de la ocupación militar, los hermanos Disney establecieron una relación que habría de resultar en la apertura de nuevas e inesperadas vertientes para su trabajo cinematográfico. El miércoles 30 de octubre de 1940, Roy Disney tuvo un almuerzo con John Hay “Jock” Whitney y Francis Alstock, colaboradores de Nelson A. Rockefeller en la OIAA. En esa primera reunión se le preguntó a Roy Disney si su estudio podía introducir temáticas latinoamericanas en algunas de sus producciones. Walt Disney fue más allá y tras negociaciones conducidas durante la primavera de 1941, un acuerdo tentativo fue alcanzado: el estudio iba a recibir financiación para producir una serie de doce cortos con esas características en un período de dos años.

En los primeros meses de 1941, los guionistas de Disney comenzaron a investigar sobre Latinoamérica. Pronto comenzó a planearse que Walt y algunos de sus artistas complementaran su investigación con un viaje en persona para registrar impresiones sobre la región. Hubo acuerdo en que Walt debía tomar todas las precauciones posibles para evitar torpezas como las cometidas por otras figuras públicas estadounidenses que ya habían participado en giras de “buena voluntad” como parte del viraje a una política de “buena vecindad” en la década anterior. Para empezar debía evitarse la identificación pública con la OIAA o con cualquier otra agencia del gobierno. En su lugar, Walt sólo se presentaría a sí mismo como un artista reuniendo material de investigación para sus filmes. Finalmente, los viajes concretados fueron tres y la información reunida se utilizó en las diversas producciones a las que haré referencia a continuación.¹⁶

(Im)postales del sur

Los largometrajes Saludos amigos (1942) y Three Caballeros (1944) constituyen una parte central de la producción de Disney en esos años. Conformados por secuencias filmadas en diferentes locaciones y cortos animados de temática latinoamericana que el Estudio Disney realizó a partir de sus visitas a Sudamérica, estas dos colecciones presentan un notable grado de unidad y coherencia en lo que se refiere a la caracterización de sus pretendidos referentes culturales. En ambos casos, los diferentes personajes latinoamericanos son presentados como personas de buena voluntad, respetuosas, francas y abiertas, por lo demás siempre dispuestas a compartir la exótica singularidad de su mundo con extranjeros pertenecientes a otras culturas. Asimismo, los visitantes estadounidenses parecen tener características similares, mostrando buena predisposición para relacionarse con los locales y formar parte de amistosos intercambios culturales. Pero lo que en un nivel puede ser percibido como una situación de igualdad, en otro se manifiesta como una relación profundamente jerárquica entre un horizonte cultural estadounidense definido en términos de progreso material y cultural, y una representación de lo latinoamericano dominada por imágenes de premodernidad y atraso ahistórico. En este panorama, aunque felices y llenos de buenas cualidades, los pobladores de las tierras visitadas por Disney siguen viviendo entre danzas folclóricas, costumbres ancestrales, hábitos de cuestionable moral y condiciones materiales precarias.

Ya en los créditos iniciales de Saludos amigos se puede ver cuál será la tónica de la producción. La imagen de fondo es América, pero el plano no abarca completamente más que el centro y el sur del continente, mientras que el norte sólo es parcialmente visible. Cada secuencia de este filme parece afirmar que se está hablando de Latinoamérica, pero como veremos, la obra está repleta de situaciones que llevan implícita una valoración negativa de lo local en relación a lo foráneo.¹⁷ Tomemos, por ejemplo, el corto que abre la película. Desde que el Pato Donald llega a Perú como turista hasta el momento en que huye despavorido corriendo a través del Titicaca, el visitante es participante o espectador de situaciones por demás sugerentes. Vemos al Pato destruyendo por accidente una balsa nativa que “parece ser resistente a prácticamente todo, excepto al turista inquisitivo”. Escuchamos al narrador diciendo que “encontramos a la gente aquí dividida en dos clases, los que van a favor del viento y los que van en contra”. También somos testigos del particular intercambio comercial que Donald concreta con un niño local. Y, finalmente, seguimos a Donald mientras lidia con una llama particularmente resistente a su intención de montarla. Más allá de la aparente dificultad de Donald para funcionar en un entorno que le es extraño, revisadas en clave económica y cultural, estas situaciones dan lugar a interpretaciones inquietantes.

En primer lugar, la destrucción de la balsa constituiría una referencia a la frágil y poco práctica naturaleza de la cultura material latinoamericana frente los estándares del mundo industrial. Esta imagen se vería reforzada en otras secuencias del largometraje. Entre ellas se destaca la negación de la existencia de una industria moderna local mediante el énfasis puesto por el narrador en la naturaleza artesanal de varios objetos, el desplome de un puente colgante local cuando Donald y la llama intentan cruzarlo, y la exagerada descripción del complejo sistema de ensillado del gaucho pampeano en el corto protagonizado por Goofy en otro segmento del filme. Diversas apreciaciones de las ventajas del mundo industrial estadounidense presentes en otros cortos del período refuerzan una interpretación en este sentido.

El chiste acerca de la ausencia de clases en Perú pierde su gracia cuando pensamos que la mayor parte de los peruanos de entonces —por no decir también los de ahora: Saludos amigos todavía se sigue viendo en América Latina— vivían en una sociedad profundamente polarizada donde la explotación a manos de las elites locales o intereses de origen extranjero han sido una constante desde los tiempos de la colonia. El intercambio de vestimentas y objetos entre Donald y un niño local que encuentra en la calle también reviste características particulares. El narrador festeja el encuentro diciendo que “no hay duda de que el crudo lenguaje de señas es rápidamente interpretado por este despierto joven”, pero llama la atención que sea el niño el primero en entregar una de sus pertenencias cuando el visitante extranjero no ha dado la menor muestra de que va a dar algo a cambio. Que el resultado final del intercambio sea igualitario no anula el hecho de que, de todas las cosas que se podrían mostrar en un corto con esta temática, lo que finalmente ve el público es la naturalización de la actividad comercial. Escenas como esta y el hecho de que uno de los principales puntos de la agenda de la OIAA fuera fomentar las relaciones comerciales con Latinoamérica hacen sencillo inferir que nada es ideológicamente gratuito en la producción de estas ficciones.¹⁸

Finalmente, encontramos la relación que Donald establece con la llama, “ese altivo aristócrata de los Andes”, de acuerdo a la descripción que realiza la voz del narrador. En contraste con la actitud dócil y acrítica de todos los demás personajes latinoamericanos presentes en las producciones trabajadas, y al igual que el caballo que Goofy monta en uno de los otros cortos de la película, la llama se rebela frente a la avanzada del visitante. En ambos casos, sin embargo, la resistencia es vencida por el jinete extranjero de turno. De este modo, aún cuando la deliberada evasión de situaciones de conflicto entre los visitantes de Disney y los personajes locales humanos o animales humanizados es imprescindible para la finalidad diplomática de estas producciones, otros personajes completamente animales como la llama o el caballo permiten hacer explicita la sumisión de lo local.¹⁹

En el corto ambientado en Chile, encontramos algo diferente. Aquí es donde al margen de aspectos tecnológicos y étnicos se produce una igualación simbólica entre el núcleo moral y cultural del país sudamericano y el atribuido a Estados Unidos. La historia, que podría haber sido la de una familia ideal estadounidense que deja ir a su único hijo a la guerra, es así: el papá avión, la mamá avión y el niño avión, Pedrito, componen una familia de aviones que vive en un aeropuerto en Chile. Pedrito recibe su primera misión de transporte de correo aéreo y para cumplirla debe cruzar la cordillera de los Andes, buscar su carga y regresar. El viaje sería sencillo de no ser porque en el medio del recorrido está el monte Aconcagua. Su presencia aterrorizante y las malas condiciones climáticas parecen derribar a Pedrito. Ante la demora, los padres lo lloran creyéndolo muerto, pero sin cuestionar la misión que lo arrebató. Finalmente, sobreviene el final feliz con misión cumplida y todo: el pequeño avión sobrevive y regresa a casa. Sobre el desenlace se enfatiza la moraleja de la historia. Aunque, la bolsa de correo sólo traía una postal con saludos, Pedrito, el joven avión que apenas vuela, ya prioriza el deber sobre la vida y no está en él ni en sus padres cuestionar las responsabilidades que su pertenencia a un esquema mayor de cosas le asigna.

La voluntad de mostrar puntos de identidad con Latinoamérica continúa de manera más creíble con la deliberada exhibición de imágenes reales de la ciudad de Buenos Aires y la observación de que por entonces se trataba de una de las ciudades más grandes de Latinoamérica. Pero este recordatorio de que cierta modernidad urbana —libre por supuesto de todas sus contradicciones y problemas— también ha alcanzado estas latitudes, no parece ser más que un pobre esfuerzo para evitar que el exótico despliegue de atraso colonial/decimonónico que constituye el resto de la película indigne al público porteño de la época.²⁰

Lo mismo puede decirse de la torpe mención que el narrador hace del “moderno tango” mientras que las imágenes muestran “gauchos reales” en la actualidad. Al margen de la confusa superposición de una danza de carácter urbano sobre un estereotipo cultural netamente rural, esta secuencia evidencia la evasión de consideraciones sociales o económicas profundas acerca de América Latina mediante la colocación de énfasis en rasgos culturales exóticos e idealizados. Por ejemplo, dados sus orígenes marginales, una descripción somera del tango hubiera sido en sí difícil de articular. Ni que decir de intentar compararlo con algún estilo musical de Estados Unidos, ya que para hacerlo hubiera sido preciso poner en consideración contrapartes modernas como el blues o el jazz. El paralelismo entre las pre-modernas danzas folclóricas argentinas y las viejas square dances de Estados Unidos era, por otro lado, mucho más fácil de hacer.

Otro tanto ocurre con la comparación entre el cowboy texano y el gaucho pampeano. Este último intento de marcar similitudes y puentes de identidad lleva a una aún mayor exaltación del exotismo. Mientras que se nos muestra cómo el cowboy texano es extraído de un paisaje industrial del cual ya no es parte, quedando claro que en términos demográficos y económicos el cowboy se trata más de un mito fundacional que de una figura representativa del presente de los Estados Unidos, no hay nada en el relato que indique cuán representativo de la cultura argentina actual es el gaucho. Esta omisión refuerza la tendencia que ya hemos señalado y termina de relegar a Latinoamérica a ese estadio de premodernidad ahistórica que, de acuerdo a Dorfman y Mattelart, las obras de Disney reservan para aquellos que viven más allá de las fronteras de Patolandia.

En Acuarela de Brasil esta tendencia reduccionista se vuelve aún más pronunciada cuando Donald conoce a un nuevo personaje local. Se trata de José Carioca, un loro verde que saluda a Donald con gran efusividad. Donald exhibe un total desconocimiento de José y del idioma portugués al leer su tarjeta, pero el loro lo reconoce y lo recibe como amigo: “¡O Pato Donald!, ¡O Pato Donald!” A continuación, Donald, quién no parece estar acostumbrado al alcohol, bebe cachaza y se embriaga. Fumando, José le dice “¡Ahora tienes el espíritu de la samba!” Un pincel se moja en la bebida y pinta la fiesta a la cual se trasladan juntos a continuación. La relación es desigual de principio a fin. Primero, Donald no conoce a José ni su cultura, mientras que José conoce y admira a Donald. Segundo, José y Brasil aparecen asociados al ocio, la vida nocturna, la danza y el consumo de alcohol y tabaco, mientras que Donald no parece estar acostumbrado a ninguna de estas prácticas.

Three Caballeros, el otro largometraje derivado de los viajes de Disney, repite la misma fórmula. Aparte del agregado de otra ave estereotípica, el gallo mexicano Panchito, y de la aparición de actores reales que interactúan con los personajes en escenas de baile y seducción unilateral que llevan a Donald al delirio una y otra vez, la idea es exactamente la misma y el resultado potencial sobre el público es similar: la profundización del estereotipo ocioso y sensualizado de lo latinoamericano frente a un supuesto ideal cultural estadounidense basado en la productividad y el consumo de mercado, y la propagación de elementos para la simplificación social y económica de la imagen que de sí misma tiene la audiencia latinoamericana. En este sentido, se destaca especialmente que la articulación de la trama esté dada por la apertura de regalos enviados a Donald por sus amigos latinoamericanos. Mediante este sencillo mecanismo, el consumismo del centro del sistema económico internacional es impuesto como práctica natural y feliz a los habitantes de la periferia.²¹

La serie de cortos de educación para la salud constituye la otra gran línea en la producción con temática latinoamericana que Disney emprendió bajo los auspicios de la OIAA. Por razones de espacio, mi análisis se limitará a los cinco filmes incluidos por la Walt Disney Company en una antología de reciente publicación.²² Si bien estas obras son coherentes con las metas de mejoramiento sanitario en la agenda latinoamericana de Estados Unidos, encontramos en ellas recurrencias que cobran sentido en relación a otras prioridades.

La primera es el constante uso de metáforas de índole militar en referencia a la necesidad de actuar para erradicar amenazas sanitarias. La repetida presentación de intrusiones, enemigos, criminales y figuras invasoras que sólo han de ser repelidas con violencia literal o figurativamente militar puede ser entendida como parte de los esfuerzos de Estados Unidos para legitimar la postura y los medios que por entonces utilizaba frente a sus enemigos. En Defense Against Invasion (1943) vemos a un grupo multirracial de niños que acude al médico para vacunarse. En una clara alegoría de la superación de las diferencias frente a lo que se presenta como una amenaza común, un niño negro y un niño rubio más pequeño comparten el protagonismo y el entusiasmo por aprender a “pelear” contra la invasión de organismos externos al cuerpo. La segunda recurrencia es la repetición de la tesis de que las dificultades socio-económicas latinoamericanas tienen como causa principal problemas sanitarios con raíces en las costumbres antihigiénicas de la población. En todos los casos, el narrador propone la eliminación de las costumbres locales que favorecen la difusión de enfermedades y la implantación de nuevos hábitos sanitarios.

En The Winged Scourge (1943) se presenta al anopheles, el mosquito transmisor de la malaria como el “enemigo público número uno”.²³ El narrador nos da la bienvenida diciendo que este animal es “buscado por propagación deliberada de enfermedades y robo de horas laborales, por traer mala salud y miseria a quién sabe cuántos millones de personas en muchas partes del mundo”. En el entramado de esta metáfora criminal, el papel de la víctima es otorgado a un hombre próspero, alguien que de acuerdo al relato, no tendría por qué perder su prosperidad de permanecer sano. Veamos cómo se presenta la situación y cuál es la conclusión a la que el narrador llega:

Disfrutando la paz y la abundancia del hogar que ha trabajado tan duro para conseguir, este hombre es saludable y feliz. Él no sospecha que va a ser víctima de este vampiro sediento de sangre […] Muy probablemente, este hombre no morirá, pero tampoco estará verdaderamente vivo porque sufrirá constantemente de mala salud y no será capaz de mantener su granja. […] Multipliquemos esto por millones de casos y tendremos millones de dólares perdidos, todo por un pequeño criminal que se ha vuelto un monstruo.

Por el modo en que está articulado, este fragmento parece más adecuado a las realidades de granjeros en una próspera e idealizada economía agraria que a las mucho más precarias circunstancias del trabajo rural latinoamericano. Lejos de considerar aspectos tan relevantes como las desigualdades en la distribución de la tierra, la falta de oportunidades, el desempleo y la alta precariedad social inherentes a economías que sufren por modelos agroexportadores con altos grados de concentración de la riqueza, la narración se limita a hablar de la enorme cantidad de dólares que se pierde por culpa de los hábitos alimenticios de una especie animal. En este esquema, lo económico resulta de lo biológico y no hay lugar para otras consideraciones.

Cleanliness Brings Health (1945) sigue una línea similar. En este caso, los protagonistas son dos familias de humildes campesinos latinoamericanos. Fuera de su caracterización estereotípica y de que ambos grupos subsisten a partir de las mismas actividades económicas, la narración establece una fuerte comparación entre ellos a partir de sus hábitos en relación al problema de la higiene. La oposición es presentada en absolutos, de modo que tenemos una familia que es limpia, tiene buena salud y es feliz, mientras que la otra es descuidada, está enferma y es infeliz. De este aparentemente más simple y constructivo esquema se desprende una oposición paternalista que se complementa con la negación de factores económicos observada en el corto anterior. Los hábitos antihigiénicos (cocinar en el piso, no lavarse las manos, permitir el ingreso de animales en la casa, defecar en el maizal) que son señalados como causas de la enfermedad sufrida por la familia descuidada son atribuidos a la costumbre local, la cual es, tácitamente, opuesta a las más saludables costumbres que el relato extranjero propone.

El énfasis en la eliminación de enfermedades como forma de mejorar las condiciones de vida de un país no oculta la negación subterránea de los cruciales factores económicos detrás de la pobreza y los problemas sanitarios en Latinoamérica. Nuevamente, de todos los caminos posibles para alentar cambios positivos en la calidad de vida de las poblaciones latinoamericanas, la que finalmente se elige es funcional tanto a la imposición de Estados Unidos como modelo a seguir en lo cultural y en lo económico, como al ocultamiento de las conflictivas relaciones sociales y políticas que por entonces constituían la base de las economías latinoamericanas.²⁴

La negación de tensiones y desigualdades sociales en conjunción con la exhortación a conductas funcionales a un aumento de la influencia estadounidense en la región también son observables bajo una temática diferente en otro corto auspiciado por la OIAA. Se trata de The Grain That Built a Hemisphere (1943), un corto documental que pretende ser una exaltación de la producción del maíz como símbolo de unión del continente americano. La voz del narrador nos recibe con un prometedor aserto: “El maíz es el símbolo de un espíritu que une a las Américas en un lazo común de unión y solidaridad”.

Tras una referencia a cómo varias culturas de América precolombina iniciaron y desarrollaron las formas originales de cultivo de maíz, el narrador utiliza la mayor parte del tiempo restante para hablarnos de diversas construcciones mitológicas que se habrían acumulado en torno a la producción del alimento. Rituales, deificación y sacrificios humanos toman el control de la exposición, mientras los aspectos técnicos de un proceso de perfeccionamiento agrícola que llevó siglos son prácticamente eliminados del relato. No conforme con esta distorsión de los orígenes culturales y técnicos del maíz, el mote de irracionalidad es extendido al presente cuando el narrador dice que, aún hoy, muchos granjeros repiten los viejos rituales al plantar cuatro semillas por pocito: “una para el mirlo, una para el cuervo, una para el gusano y otra para crecer”. Completado con esta frase el enterramiento del pasado y el presente latinoamericanos en las profundidades del primitivismo mágico, comienza lo mejor: el ensalzamiento de los usos industriales del maíz en la actualidad.²⁵ El horizonte histórico del mundo es puesto en las prácticas y las formas productivas de un “nosotros” que, desde los indicios que brinda la narración, no incluye a Latinoamérica: “[…] nuevos vitales usos para el maíz, […] plástico más fuerte que el acero para autos, para tanques, hombres de guerra, naves de paz, máquinas agrícolas, trenes de línea y edificios del futuro, de plástico. ¡Monumentos al maíz!” Así, el reconocimiento final hacia el cazador precolombino que se percató de que el maíz era comestible sólo sirve para poner a sus descendientes actuales detrás de las formas y los ideales de la economía que tantas maravillas hace hoy con su descubrimiento.

Conclusiones

En términos generales, el análisis de las obras seleccionadas me ha permitido señalar la repetición del contraste entre imágenes simplificadoras y fragmentarias de lo latinoamericano y la idealización de Estados Unidos como máximo exponente de las posibilidades de un desarrollo económico capitalista sin contradicciones.

Con respecto a la construcción de imágenes de lo latinoamericano, he intentado poner en evidencia la presencia de las siguientes operaciones en las obras trabajadas:

a) La reducción cultural de las sociedades latinoamericanas al exotismo y la inferioridad técnica y moral con respecto a un ideal encarnado por Estados Unidos. Significativos en este sentido son la caracterización de José Carioca y Panchito, la reiteración de que es preciso reemplazar “malos hábitos” de la costumbre local, y la exageración de la representatividad de rasgos culturales tradicionales para su posterior contrastación con la “superioridad moderna” extranjera.

b) La dilución representacional de las desigualdades y tensiones sociales y económicas que atraviesan a Latinoamérica. Esto se realiza mediante el énfasis en la enfermedad como origen de penurias económicas, el protagonismo otorgado a formas no representativas de trabajo y propiedad de la tierra, la negación en clave humorística de la existencia de clases en Perú, la presentación disimulada de la explotación y el conflicto internacional a través de las figuras de la llama y el caballo, y el otorgamiento de protagonismo narrativo a un niño negro en una época en la que Estados Unidos estaba marcado por formas de exclusión y marginación racial con pocos atenuantes.

c) La atribución a la población latinoamericana de rasgos culturales, actitudes y valores directamente funcionales a la agenda del gobierno estadounidense en la región. Entre ellos, la abnegación de Pedrito frente al deber de cumplir con una “misión”, el afán comercial del niño peruano, el envío de obsequios para Donald desde Latinoamérica, la exhortación a la unidad más allá de las diferencias, y la defensa del uso organizado de la violencia frente a enemigos comunes.

Todos estos mecanismos tienen en común la colocación de imágenes de lo latinoamericano en posiciones de inferioridad relativa con respecto a rasgos pertenecientes a la caracterización que los mismos narradores de Disney construyen para su propio país. Si, como decíamos al principio, la lectura de relatos puede modificar las estructuras subjetivas de las cuales nos servimos para interpretar el mundo, y si nuestra interpretación del mundo tiene injerencia en las formas de nuestro comportamiento social, entonces estaríamos en condiciones de formular preguntas acerca de la escala, la profundidad y las características de los efectos históricos puntuales que este conjunto particular de relatos cinematográficos fue capaz de producir a partir de su circulación. Mientras tanto, es dable sostener que estas narraciones ofrecían un pobre reflejo de las posibilidades críticas de las audiencias latinoamericanas con respecto a las relaciones sociales y económicas que daban cuerpo a sus propias sociedades. Asimismo, mediante el ocultamiento de las contradicciones y problemas de la inserción de los países agroexportadores en el sistema económico internacional, junto con la presentación de Estados Unidos como un modelo exitoso de su funcionamiento, sus productores y auspiciantes esperaron generar un clima ideológico más propicio para el incremento de la influencia del país del norte en la región.

Hoy, setenta años después, tanto Estados Unidos como los países de América Latina se ven en la necesidad de articular estrategias responsables frente a desafíos sociales, económicos y culturales que trascienden sus fronteras y que ya dejan de ser vistos como marcas del mal llamado subdesarrollo. La replicación epidémica de relaciones de desigualdad y su institucionalización en situaciones de marginación de una gravedad sin precedentes, junto con la dificultad para construir culturas políticas basadas en solidaridades perdurables y estructuras y prácticas más representativas, son algunas de las tantas problemáticas que podrían ser trabajadas en conjunto a partir de la apertura de canales de comunicación basados en la comprensión y el respeto mutuos. Construidos bajo esta premisa, los mensajes que circularan entre los diferentes países del continente tendrían la posibilidad de ser mucho más fértiles y transparentes que lo que Disney, en su momento y bajo sus circunstancias, fue capaz de construir. Que la historia de los últimos doscientos años nos compela a ser cautos en ese sentido, no significa que debamos abandonar toda esperanza.

Fuentes cinematográficas

Norman Ferguson y Wilfred Jackson, (Directores). Saludos amigos; Walt Disney Productions y la Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, Estados Unidos, 1942.

Norman Ferguson (Director). Three Caballeros. Walt Disney Productions y la Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, Estados Unidos, 1944.

Norman Ferguson (Director). South of the Border with Disney; Walt Disney Productions y la Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, Estados Unidos, 1942.

Bill Justice (Director) “The Winged Scourge” (1943), “Defense Against Invasion” (1943), “The Grain That Built a Hemisphere” (1943), “Cleanliness Brings Health” (1945), “What Is Disease?” (1945), “Planning for Good Eating” (1946) en Walt Disney Treasures-On the Front Lines; Estados Unidos, Walt Disney Productions. 2004.

Referencias bibliográficas

A. Bowdoin Van Ripper (ed.). Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films; Jefferson, Mcfarland & Company, 2011.

Ariel Dorfman y Armando Mattelart. Para leer al pato Donald; Buenos Aires, Siglo XXI, 2002.

Bella Honess Roe. “The Canadian Shorts. Establishing Disney’s Wartime Style”, en A. Bowdoin Van Ripper (ed.) Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films; Jefferson, Mcfarland & Company, 2011.

Bernice Nuhfer-Halten. “Beyond the ratoncito. Disney’s idea of Latin America”, en A. Bowdoin Van Ripper (ed.) Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films; Jefferson, Mcfarland & Company, 2001.

Charles Tilly. Durable Inequality; California, University of California Press, 1999.

Edward W. Said. Orientalism; New York, Vintage Books, 1979.

Eric Smoodin (ed.). Disney Discourse. Producing the Magic Kingdom; New York, Routledge, 2011.

Fabio Nigra y Pablo Pozzi. (comps). Invasiones bárbaras en la historia contemporánea de los Estados Unidos; Ituzaingó, Maipué, 2009.

Fernando Purcell. “Cine, propaganda y el mundo de Disney en Chile durante la segunda guerra mundial”, en Historia [online], 43.2, 2010, págs. 487-522.

Gilbert M. Joseph. “Close Encounters. Toward a New Cultural History of U.S.–Latin American Relations”, en Gilbert M. Joseph, Catherine C. LeGrand, y Ricardo Salvatore (Eds.). Close Encounters of Empire. Writing the Cultural History of U.S.-Latin American Relations; Durham & London, Duke University Press, 1998.

Gisela Cramer y Úrsula Prutsch. “Nelson A. Rockefeller’s Office of Inter-American Affairs”, en Hispanic American Historical Review, v.86 fasc.4, 2007, págs. 785-806.

Greg Grandin. Empire’s Workshop: Latin America, the United States, and the Rise of the New Imperialism; Estados Unidos, Metropolitan Books, 2006.

J. B. Kaufman. South of the Border with Disney. Walt Disney and the Good Neighbor Program, 1941-1948; New York, Disney Editions, 2009.

Julianne Burton-Carvajal. “‘Surprise Package’: Looking Southward with Disney”, en Eric Smoodin (ed.) Disney Discourse. Producing the Magic Kingdom; New York, Routledge, 1994.

Leandro Morgenfeld. Vecinos en conflicto. Argentina y Estados Unidos en las conferencias panamericanas (1880-1955); Buenos Aires, Ediciones Continente, 2011.

Mary Louise Pratt. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation; New York, Routledge, 1992.

Mario Rapoport y Claudio Spiguel. Relaciones tumultuosas. Estados Unidos y el primer peronismo; Buenos Aires, Emecé, 2009.

Paul Gootenberg y Luis Reygadas. Indelible Inequalities in Latin America. Insights from History, Politics and Culture; Durham, Duke University Press, 2010.

Paul Ricœur. Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica I. Pablo Edgardo Corona (trad.); Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2006.

Pierre Bourdieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Thomas Kauf (trad.); Barcelona, Anagrama, 1997.

Roger Chartier. El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación; Barcelona, Gedisa, 1992.

Steven Mintz y Randy Roberts (eds.). Hollywood’s America. United States History through its Films; New York, Brandywine Press, 1993.

Steven Watts. The Magic Kingdom: Walt Disney and the American Way of Life; Missouri, University of Missouri Press, 1997.

* Doctorando, Departamento de Historia, Stony Brook University.

¹ Gisela Cramer y Úrsula Prutsch. “Nelson A. Rockefeller’s Office of Inter-American Affairs”, en Hispanic American Historical Review, v.86 fasc. 4, 2007, pág. 786. Todas las traducciones son mías.

² Ídem, pág. 791.

³Por más detalles acerca del trabajo de la OWI y la OIAA, véanse Gisela Cramer y Úrsula Prutsch. Ídem, y Steven Mintz y Randy Roberts (eds.). Hollywood’s America. United States History through its Films; New York, Brandywine Press, 1993.

⁴ Opto por no abordar aquí el problema de la especifidad, posibilidades y limitaciones de las obras cinematográficas como artefactos narrativos construidos utilizando un lenguaje diferente al escrito. De este modo, analizo los filmes en cuanto narraciones genéricas, centrándome en su despliegue de imágenes, textos y sonidos en la articulación de tramas, y entendiendo a la trama como denominador común de toda actividad narrativa, sea esta fílmica o no.

⁵ Roger Chartier. El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación; Barcelona, Gedisa, 1992.

⁶ Véase Paul Ricoeur. Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica I. Pablo Edgardo Corona (trad.); Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2006.

⁷ Véanse Pierre Bordieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Thomas Kauf (trad.); Barcelona, Anagrama, 1997, y Charles Tilly. Durable Inequality; California, University of California Press, 1999.

⁸ Gilbert M. Joseph. “Close encounters. Toward a new cultural history of U.S.–Latin American relations”, en Gilbert M. Joseph, Catherine C. LeGrand, y Ricardo Salvatore (Eds.). Close Encounters of Empire. Writing the Cultural History of U.S.-Latin American Relations; Durham & London, Duke University Press, 1998.

⁹ Gilbert M. Joseph. “Close encounters…”, op. cit., pág. 5. El trabajo de Pratt que Joseph refiere es Mary Louise Pratt. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation; New York, Routledge, 1992.

¹⁰ Gilbert M. Joseph. “Close encounters…”, op. cit., pág. 5.

¹¹ Con respecto a la consideración del problema de la desigualdad en Latinoamérica —problema que no abordo aquí más que en calidad de contenido temático del discurso de Disney— véase Paul Gootenberg y Luis Reygadas (eds). Indelible Inequalities in Latin America. Insights from History, Politics and Culture; United States of America, Duke University Press, 2010. Partiendo de las propuestas de Charles Tilly, esta obra se orienta a la derivación de nuevas posibilidades metodológicas a través de la exploración histórica del problema de la desigualdad en las Américas.

¹² Véanse Eric Smoodin (ed.). Disney Discourse. Producing the Magic Kingdom; New York, Routledge, 2011; A Bowdoin van Ripper (ed.). Learning from Mickey, Donald and Walt: Essays on Disney’s Edutainment Films; Jefferson, Mcfarland & Company, 2011; y Steven Watts. The Magic Kingdom: Walt Disney and the American Way of Life; Missouri, University of Missouri Press, 1997.

¹³ Julianne Burton-Carvajal. “‘Surprise Package’: Looking southward with Disney”, en Eric Smoodin (ed.) Disney Discourse. Producing the Magic Kingdom; New York, Routledge, 1994.

¹⁴ Por una aproximación a la recepción de este corpus fílmico en Chile, véase Fernando Purcell. “Cine, propaganda y el mundo de Disney en Chile durante la segunda guerra mundial”, en Historia 43.2, 2010, págs. 487-522. En http://www.academia.edu/7772272/CINE_PROPAGANDA_Y_EL_MUNDO_DE_DISNEY_EN_CHILE_DURANTE_LA_SEGUNDA_GUERRA_MUNDIAL . Consultado en 12 enero de 2015.

¹⁵ Ariel Dorfman y Armando Mattelart. Para leer al pato Donald; Buenos Aires, Siglo XXI, 2002.

¹⁶ Tal como se adelantó más arriba, la realización de productos orientados al mercado de América Latina no fue el único proyecto en común entre Disney e instituciones estatales durante la guerra. Para 1943, casi la totalidad de lo producido por el estudio estaba destinado a cumplir con contratos firmados con el gobierno o las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos. El mercado para tal despliegue productivo se nutría principalmente de la audiencia doméstica estadounidense, el mismo público de habla hispana, las audiencias de diversos países aliados o neutrales en el resto del mundo e incluso, en el caso de numerosos cortos de tipo técnico e instructivo que Disney produjo durante la guerra, de personal al servicio de las FF.AA estadounidenses.

¹⁷ Este tipo de operaciones no sólo constituye una forma intervención en las culturas representadas, sino que también contribuye a delinear y reforzar imágenes complacientes y fragmentarias de las formaciones culturales asociadas con el que realiza el mismo acto de representación. En este sentido, véase Edward W. Said. Orientalism; New York, Vintage Books, 1979.

¹⁸ Gisela Cramer y Úrsula Prutsch. “Nelson A. Rockefeller’s Office of Inter-American Affairs”, op. cit., págs. 786 y 791.

¹⁹ Notemos, sin embargo, que tanto más tarde a principios de 1970, Dorfman y Mattelart notaron patrones similares en las historietas chilenas de Disney. Incluso cuando podía llegar a presentarse algún villano originario de las naciones “salvajes” visitadas por los personajes protagonistas, la división entre buenos y malos no iba a estar marcada por lo nacional, sino por la adhesión a ciertos valores y conductas frente al statu quo del mundo ficcional de Disney.

²⁰ Varios factores confluyen para permitir suponer que, en general, las audiencias de los grandes centros urbanos de Argentina pudo haber sido especialmente sensible a alegorías de su supuesto atraso o progreso por parte de artistas estadounidense. Las relaciones entre Argentina y Estados Unidos habían sido tensas durante mucho tiempo y por varias razones antes de que, precisamente en el período aquí considerado, múltiples actores nacionales e internacionales comenzaran a tachar a sucesivos gobiernos argentinos de pro-nazis. Por detalles acerca de las bases materiales y políticas de la tensión entre Argentina y Estados Unidos, véanse Mario Rapoport y Claudio Spiguel. Relaciones tumultuosas. Estados Unidos y el primer peronismo; Buenos Aires, Emecé, 2009; y Leandro Morgenfeld. Vecinos en conflicto. Argentina y Estados Unidos en las Conferencias Panamericanas (1880-1955); Buenos Aires, Ediciones Continente, 2011.

²¹ Por un análisis más profundo en esta línea, véase Julianne Burton-Carvajal. “«Surprise Package»…, op. cit.

²² The Winged Scourge (1943), Defense Against Invasion (1943), Cleanliness Brings Health (1945), What Is Disease? (1945), Planning For Good Eating (1946). Todos los cortos mencionados a lo largo de este trabajo forman parte de la colección Bill Justice (Director). Walt Disney Treasures - On the Front Lines; Estados Unidos, Walt Disney Productions, 2004.

²³ También en The Winged Scourge vemos el llamado a la organización “militar” para enfrentar al responsable biológico de la propagación de la malaria.

²⁴ En esta línea se encuentran los tardíos What Is Disease? y Planning For Good Eating. Aunque menos explícitos en sus referencias latinoamericanas —la música de fondo en el segundo sugiere esa temática— la continuidad se establece a través de la criminalización de los agentes transmisores de enfermedades y la apelación a metáforas militaristas para combatirlos.

²⁵ Aquí el problema no reside en la herencia ritual latinoamericana, si no en la estructura valorativa en la que es insertada por la narración.