Читать книгу Redescubriendo el archivo etnográfico audiovisual - Adriana Estrada Álvarez - Страница 42

El comienzo de actividades sistemáticas del Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista (AEA-INI) por medio de cortometrajes como La música y los mixes (Óscar Menéndez, 1978) y Danza de Conquista (Juan Francisco Urrusti, 1978) coincidió con una nueva etapa en la historia del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), la escuela de cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) fundada en 1963 a iniciativa de Manuel González Casanova. Por diversas causas, en dicha institución de enseñanza, que a partir de la década de los setenta del siglo pasado había nutrido las filas del llamado “Nuevo Cine Mexicano”,¹ se produjo el primer relevo en la Dirección General de esa institución educativa: a fines de 1978, José Rovirosa Macías, especialista en cine documental desde su participación en El grito (Leobardo López Arretche, 1968-1970) —el gran testimonio sobre el Movimiento Estudiantil-Popular de 1968 filmado sobre la marcha y de manera colectiva por alumnos del mismo CUEC como su principal aportación militante a ese hecho—, asume el puesto hasta entonces detentado por González Casanova, ello al tiempo que egresan discípulos —como Alberto Cortés y Rafael Montero, cuyos trabajos para el AEA-INI son el motivo de este ensayo—, quienes lograrían hacer obras relevantes para esta última instancia.

Basado en testimonios personales y bibliográficos de primera mano, un muy buen ensayo de Karen Rivera acerca de la enseñanza del cine documental en la escuela de formación cinematográfica de la UNAM² marca como precedentes de ese tipo de didáctica los seminarios de comunicación y de estructura del filme impartidos como parte de los planes de estudios instrumentados en los primeros años de labores del mismo CUEC. Entre 1971 y 1972, dichos planes ya contemplan la materia “Especialización en cine documental”, que al parecer marca la pauta para la realización de varios de los ejercicios de ese tipo de filmes. Por su parte, en un texto conmemorativo del XXV Aniversario de la fundación del CUEC, el mismo José Rovirosa señaló que:

En los años posteriores (1973-1980), la elaboración de películas documentales no decae [en dicha escuela], pero se ve robustecida con clases teóricas y conferencias en las que participan algunos de los maestros más representativos del tema. Si bien es a partir de los años ochenta cuando empieza a decrecer la producción de cine documental, los documentales realizados por el Centro continúan teniendo un reconocimiento tanto a nivel nacional como en festivales y concursos internacionales.³

Un signo de lo anterior en la primera etapa esbozada por Rovirosa Macías fue la publicación de los necesarios Principios del documental, la reflexiva obra del británico John Grierson, publicada por el CUEC en 1976 dentro de la serie “Materiales didácticos de uso interno” —la cual se imprimió en mimeógrafo; algunos materiales fueron traducidos por profesores de la institución. Y, al menos en algún sentido, también pudieron ser importantes las conferencias que, según el testimonio de María Eugenia Tames, también egresada del CUEC,⁴ el documentalista francés Jean Rouch, figura importante del “cine directo”, dio en la escuela de enseñanza fílmica de la UNAM hacia 1977-1978.

Los anteriores señalamientos pueden, sin embargo, matizarse en algunos sentidos. Sobre su formación en el CUEC, Alberto Cortés, quien estudió allí de 1974 a 1978, asegura:

[no tuve] una enseñanza diferenciada del documental, como lo hay ahora [...]. A falta de una carrera más académica, más bien armada que en ese momento apenas estaba estructurándose, lo que sí tuvimos, a quienes nos interesaba, fue mucha práctica para hacer documentales [...]. Como parte de ese interés, por medio de Alejandra Islas, terminamos estableciendo contacto muy cercano con Julio Pliego, que ya tenía mucha experiencia como documentalista. Filmamos mucho junto con él y Adolfo García Videla: registramos zapatistas en Morelos, manifestaciones, entrevistas, o sea, tuvimos una práctica documental muy intensiva y activa.⁵

Por su lado, Rafael Montero, alumno del CUEC entre 1974 y 1978, apuntó que a su ingreso a esta área de enseñanza:

Foto fija del documental “La Montaña de Guerrero” en la comunidad nahua de Acatlán, Chilapa de Álvarez, Guerrero.

RAMÓN JIMÉNEZ, 1977.

D.R. Fototeca Nacho López, Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas.

[todavía] estaba muy fuerte la presencia del Taller de Cine Octubre (TCO), que era un grupo muy radical y que planeaba la necesidad de hacer el “cine imperfecto”, pero mal entendido como tal. Toda una cuestión ideológica realmente exagerada, y nosotros entramos a experimentar un posible nuevo plan de estudios, el que generó Alfredo Joskowicz. Él fue el tutor de toda mi generación durante casi todo el tiempo que permanecimos en el CUEC. Sinceramente, creo que ha sido el gran maestro del cine en México, enseñó a muchas generaciones tanto en el CUEC como en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) [...]. Dentro de la formación que tuvimos, la parte documental era muy importante porque Alfredo siempre le dio prioridad a ese tipo de cine. Pero, a la vez, mi generación tuvo un cierto alejamiento del documental a consecuencia del Taller de Cine Octubre (TCO), incluso reaccionamos totalmente a sus plan-teamientos y terminamos de pleito [...]. Sin embargo, a pesar de esas diferencias con los radicales integrantes del TCO, yo empecé a hacer documental no como director, sino como fotógrafo. Mi primer acercamiento en el CUEC ya con las cámaras de 16 mm fue en calidad de fotógrafo. Fotografié varios documentales. Por ejemplo, mi compañera María Elena Velasco, la esposa de Mario Aguiñaga, hizo un documental que desafortunadamente nunca terminó; hablaba de los trabajadores opositores al sindicalismo oficial de Fidel Velázquez. Y también fui camarógrafo de otro documental filmado por otro compañero de mi generación, Abel Hurtado, este sobre el movimiento ferrocarrilero [...]. Pero, como ambos no terminaron sus películas, nunca se vio mi trabajo. Luego fui asistente de dirección de Desempleo (1978), el documental de tesis de María Elena.⁶

Por lo anterior, no es casual que en los créditos de los documentales indigenistas realizados por el AEA-INI aparezcan los nombres de un considerable número de cineastas y técnicos previamente formados en el CUEC. Como había ocurrido en otros espacios de la producción fílmica de esa época (sobre todo en el Centro de Producción de Cortometraje de los Estudios Churubusco y Cine-Difusión de la Secretaría de Educación Pública), y como era de esperarse, la instancia de enseñanza fílmica de la UNAM asimismo nutrió a una parte del talento requerido para promover el proyecto de finiquitar y recabar testimonios audiovisuales acerca de la vida y la cultura de las múltiples etnias que sobrevivían y aún sobreviven en México. Y ese fenómeno pudo apreciarse ya desde las antes mencionadas La música y los mixes y Danza de Conquista, que contaron con la espléndida fotografía de Henner Hofmann. Además de Cortés y Montero, en el ámbito de realización, cabe destacar a Federico Weingarthshofer, Antonio del Rivero, Francisco Chávez, Sonia Fritz, Luis Lupone, Óscar Urrutia Lazo y Carlos Cruz, entre otros. Entre los camarógrafos que también colaboraron en producciones del AEA-INI, aparte de Hofmann, destaca Luc Toni-Kuhn, que había sido otro de los artífices de las imágenes que se integrarían en El grito.

Por otra parte, por el influjo del “aire de los tiempos”, casi desde sus orígenes, tanto el AEA-INI como el CUEC se dedicaron a promover un cine “de autor”, es decir, el que concibe la expresión fílmica como un arte en el que ciertas personas y personalidades pueden plasmar, por medio del ejercicio de la dirección cinematográfica (y mediante el guion y el montaje), su muy particular visión del mundo, la vida y demás elementos sociales, políticos y culturales, lo que por supuesto implica un estilo propio y una estética asociada a su respectivo nombre.⁷