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Estas cosas llevan tiempo

Fragmentos para una lectura nihilista de The Smiths

Se ha olvidado, pero el éxito de The Smiths fue torpedeado firmemente por la industria musical, que optó por la actitud de «si les ignoramos, terminarán por irse» con la que habían proscrito al punk.

Morrissey

La ingenuidad romántica no es sino la resistencia de la imaginación […] a nuestras circunstancias contemporáneas.

Simon Critchley

TODO SUCEDIÓ MUY RÁPIDO

El 4 de febrero de 1983, un tipo de aspecto arrogante y que parece estar fuera de lugar, llamado Steven Patrick Morrissey, toma el micrófono en La Hacienda. Por las imágenes que nos han llegado, así como por las declaraciones de los propios implicados, es fácil comprobar que no hay demasiado público esa noche en el club, abierto un año antes por Tony Wilson. Lo cierto es que una aparente frialdad enmarca el inicio del concierto. La presentación de Morrissey es breve pero directa y, en cierto sentido, enigmática. Dice: «Somos The Smiths, no Smiths». Y lo repite. El público, que habla sin prestar excesiva atención, no sabe lo que está sucediendo, o, mejor, ignora lo que va a suceder. ¿Qué quiere decir con eso? ¿Trata de crear una frontera entre la vulgaridad y la individualidad? Comienza a sonar «These Things Take Time». Una forma de abrir el camino: «Mine eyes have seen the glory of the sacred wunderkind / You took me behind a dis-used railway line / And said “I know a place where we can go / Where we are not known” / And then you gave me something that I won’t forget too soon»[1]. Una desesperada forma de poner toda una historia en marcha. Tras este tema, se suceden las canciones entre tímidos –muy tímidos, en ocasiones– aplausos. Andy Rourke recordaba así, en una entrevista para The Guardian, el espíritu de lo que abrió aquel comienzo: «[Debutamos] en La Hacienda el 4 de febrero de 1983. Era un frío almacén vacío, donde se proyectaban películas extrañas en un lado del escenario. Johnny [Marr] y yo solíamos ir cinco o seis días a la semana, y en ocasiones nos sentíamos como si fuéramos sus únicos habitantes. Esto fue algunos años antes de que apareciese [DJ] Mike Pickering, el éxtasis y todo eso. Era entonces un lugar muy gris que necesitaba un poco de color y de luz […]. Todo sucedió muy rápidamente después de eso»[2]. Y es cierto que todo sucedió muy rápidamente. Nueve meses más tarde[3] vuelven a tocar en el mismo lugar y ya todo será diferente. Un público entregado, unos temas ya cerrados, una puesta en escena que será clave, etc. Mike Joyce insistía, precisamente, en ese mismo recuerdo:

En aquellos días, Manchester era una ciudad industrial, de clase trabajadora, y Gran Bretaña un lugar para bandas de rockeros machotes. Sin embargo, queríamos hacer algo más interesante. Ese mismo día, por la mañana, [Johnny Marr] se había cortado el pelo a lo Roger McGuinn, a lo tazón; sin embargo, sobre el escenario de La Hacienda apareció con un tupé a lo Elvis. Morrissey se puso una camisa de Evans de talla grande de mujer […]. El público estaba un poco incómodo al principio […] [Morrissey] se agachaba, lanzaba sus piernas al aire… Tenía bastante de teatro y de ballet. Sin embargo, nada de esto había sido ensayado. Recuerdo las caras del público justo enfrente de mí. «¿Qué diablos es esto?», parecían preguntarse. Morrissey tenía gladiolos en el bolsillo en ese primer concierto, si no recuerdo mal. Cuando tocamos un par de semanas más tarde [el segundo concierto fue realmente varios meses después, el 7 de julio], había muchas más flores. Para el tercer concierto en La Hacienda [sería el 24 de noviembre de 1983] recuerdo que Interflora trajo 30 cajas de gladiolos. Todo el lugar apestaba. Al final del concierto fuimos asaltados. La altura del escenario era perfecta para que la gente subiera. Recuerdo a Tony Wilson diciendo: «Jamás había sucedido algo así en La Hacienda. Esta es la primera vez». Fue absolutamente una locura[4].

Morrissey lo había presagiado en febrero: «somos The Smiths, no somos Smiths». Y lo que media entre ambas expresiones, lo que habita el límite discursivo que ya estaba en 1983 presente, es lo que vamos a tratar de dibujar en estas páginas. Todo sucedió muy rápido, decía Rourke, y sin embargo, estas cosas llevan tiempo. The Smiths construye su propio límite, pero sobre todo su propia respuesta al nihilismo heredado del punk, una respuesta, al mismo tiempo, de un nihilismo elevado.

El visionado/escucha de estos tres conciertos de The Smiths puede llevarnos, con todas las cautelas necesarias, a pensar en ellos como caso desde el cual estudiar una serie de mutaciones y desplazamientos culturales y, por tanto, tratar de ver en la banda de Manchester algo más que un gesto o una puesta en escena. Quizá no sea demasiado arriesgado sostener que The Smiths trató de construir algo así como un disenso o desvío en ciertas maneras de hacer, lo que conllevó, implícitamente, una diferencia en la manera de ver. Generar un desplazamiento, un lugar de enunciación, para generar un nuevo discurso. The Smiths produjo, o al menos lo intentó, un discurso propio a partir de los restos del naufragio del punk (y en medio, no deberíamos olvidarlo, del desarrollo de la música electrónica). Y ahí está, por ejemplo, la presencia de New York Dolls frente al punk de Sex Pistols, y cómo de los primeros tomaron (sobre todo Morrissey) la necesidad de generar un discurso de desidentificación con respecto a la relación rock y género, que será marca de la casa, la desidentificación con respecto al esquema macho del rock y, al mismo tiempo, la identificación (a distancia, es cierto) con el relato de la clase trabajadora. Y es en este proceso donde se hace fuerte la perspectiva romántica y desoladora de cierto nihilismo desesperado.

¿Se trata, por lo tanto, de un discurso nihilista lo que vemos tras The Smiths? Tal vez la expresión discurso dentro de este marco de análisis sea excesiva, pero nos puede servir para acceder a algunas de las cuestiones sobre las cuales me gustaría tratar en adelante: cómo el modelo cultural del nihilismo sirve de arrastre para componer una forma determinada de presentar un contexto histórico-político de cambio. Es evidente, al mismo tiempo, que, si hablamos de nihilismo en este caso, este irá vinculado a un discurso ingenuo y rompedor o de una ingenuidad rompedora, como fue el Romanticismo, y que hallamos en la escritura de Keats o de Novalis (salvando las distancias). Y eso es «These Things Take Time», una forma ingenua de nihilismo y de experiencia desesperada: «But I can’t believe that you’d ever care / And this is why you will never care / But these things take time / I know that I’m / The most inept / That ever stepped»[5]. Aquel concierto –y, en general, aquel 1983– visibilizó el camino que iba a abrir The Smiths.

MANCHESTER

Trazar una línea y, tras ella, dibujar un sentido es sumamente complicado. El sentido es un efecto y no una causa. Cuando The Smiths dibuja sobre el suelo de Manchester su camino, no prefigura nada más que su deseo de permanecer como relato de un presente. Y es que Manchester parece contener en un determinado momento de su historia un fuerte deseo de permanencia. El pesado cielo de Manchester con su paisaje gris nos lleva a reconfigurar la vieja pregunta que en los sesenta se hiciese Robert Smithson: «¿Habrá sustituido Manchester a Roma como ciudad eterna?». Ahora bien, todo deseo de permanencia, como bien sabían los románticos, conlleva el peso de la contradicción, del choque entre lo fugaz y lo permanente, el peso, en definitiva, de su particular autodestrucción. Y, para llegar a este punto, una parte de ese Manchester tuvo que llevar a cabo una mutación, una mutación consistente en el desarrollo de un relato de la música basado en su relación con el espacio y el territorio. No se trata de hacer de Manchester un lugar idílico sino de mostrar sus entrañas. Y en esa mutación The Smiths desempeña un papel central (lo veremos también en Joy Division). O, parafraseando a Heidegger, ¿por qué Manchester en lugar de nada? La pregunta, torpemente planteada de este modo, tiene que ver con la reconstrucción del paradigma nihilista del punk en las manos de The Smiths. En esta mutación trataremos de ahondar. Y sobre ella insiste Morrissey en el inicio de su autobiografía: «Mi infancia son calles y calles y calles y calles. Calles que te definen, calles que te oprimen». E insistirá en esa desesperación (marcada desesperación), que sin duda se alía con el espacio, con el territorio: «La herencia arquitectónica de Manchester es la demolición». Y en otro momento: «Los pájaros se abstenían de cantar en el Manchester industrial de la posguerra, los sesenta no hicieron bailar a nadie y los locales eran lo contrario de habladores»[6]. Y Jon Savage, en su relato «Morrissey, el escapista», lo expresa magistralmente: «A mediados de los setenta, el Nuevo Brutalismo arquitectónico, un jefe de policía represivamente religioso y la concentración de la riqueza habían convertido el centro de Manchester en una ciudad fantasma por las noches»[7]. Ahora bien, tal vez fue esta situación de asfixia, de carencia de una salida efectiva, lo que provocó, según Savage, que «Manchester fue[se] central en la expansión del punk en Gran Bretaña».

EXISTO, LUEGO NO HAY FUTURO

La fuerza de subversión de los años sesenta (el esplendor de los sesenta lo denominó Thomas Crow[8]) se transformó, en el avance de la década siguiente, en un marcado nihilismo que tuvo al punk como etiqueta. Si bien los setenta arrancaban con las esperanzas puestas en una transformación social y política procedente del espíritu del 68, su desarrollo concluyó con un mundo más cerrado y conservador. Y, sin embargo, de esas cenizas nace el punk. El punk recogió la energía depositada por el espíritu de los sesenta y la extremó hasta el punto de transformar (o destruir) todo lo que podía aún ser sólido. El punk propuso, en efecto, la escenificación del fin como única etiqueta del presente y para el presente. De esta forma vino a desvanecer las esperanzas de una juventud redentora. En su lugar puso sobre el escenario la imposibilidad de concebir al ser como un sujeto cerrado, comprensible, pensable (etiquetable, quizá sea la palabra) en una sola entidad lógica. El punk es anticartesianismo puro, y sólo por eso quizá quepa decir que es el movimiento artístico más importante del siglo XX. En lugar del «Pienso luego existo», el punk se reinventó bajo la forma «Existo, luego no hay futuro». De este modo el punk rompía con el fantasma del progreso. El progreso era el tema (en tanto que efecto de la economía) que el capitalismo enunciaba (y anunciaba) como necesidad para lograr no sólo un mundo mejor sino también descubrir «la verdad», sea eso lo que sea. El punk trataba así de hacer saltar por los aires esa idea/ecuación que nos decía que progreso igual a verdad, donde la verdad no es más que un sistema de exclusión social. Lo que nombramos como progreso no es, pues, más que una forma selectiva de destrucción. «Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad», había dicho Walter Benjamin[9]. Pero en realidad no era una tempestad en este caso, sino una casa en ruinas.

El final de los años setenta trajo consigo la desmitificación total de ese progreso (kantiano) hacia un mundo mejor. Y tal vez Manchester, una ciudad marcada por la clase trabajadora, era especialmente sensible a las transformaciones socio-económicas, y, por extensión, sus jóvenes sujetos lanzados a cuestionar el relato dominante del progreso, el relato del capitalismo, y su construcción de lo verdadero como destino. No en vano, el concierto de Sex Pistols en junio de 1976 será fundamental para el propio discurso alternativo de la ciudad. Ahí está, en definitiva, el punk como forma de despertar del sueño de la contracultura hippie de los sesenta. Y ahí está el punk, por ejemplo, para luchar frente al auge del neoliberalismo que poco después será representado por Margaret Thatcher, aunque de esta historia –la de Thatcher como fetiche– hablaremos más adelante. Detengámonos ahora un momento en esta presencia del punk.

ESTÁN TODOS ATRAPADOS

En el ya clásico libro Por favor, mátame de Legs McNeil y Gilliam McCain, Ed Sanders, líder de The Fugs, expresó certeramente este tránsito de los sesenta a los setenta:

El problema de los hippies fue que la propia contracultura desarrolló una hostilidad interior entre los que contaban con el equivalente a un fondo de depósito y los que tenían que ingeniárselas para sobrevivir. Es cierto que los negros, por ejemplo, sentían un resentimiento hacia los hippies en el Verano del Amor, en 1967, porque percibían que aquellos chicos que dibujaban amebas en sus libretas de Sam Flax, quemaban incienso y tomaban ácido, podrían salir de aquello en el momento en que quisieran.

Podrían volver a casa. Podrían llamar a su mamá y decirle: «Sácame de aquí». Mientras que alguien que se ha criado en las viviendas subvencionadas de Columbia Street y se mueve por los límites del parque de Tomkins Square no tiene escapatoria. Esos chicos no tienen ningún sitio a donde ir. […] Están todos atrapados.

Así se desarrolló otro tipo de hippie, más lumpen. Gente que procedía realmente de una infancia llena de abusos, de unos padres que los odiaban, que los echaban de casa. […] Y esos chicos fermentaron en una especie hostil y callejera. Punks[10].

Ed Sanders sintetiza muy bien el problema bajo el rótulo «están todos atrapados». Es ese encierro, sin ir más lejos, el relatado por Rourke y Joyce, y sobre el que volverá una y otra vez Morrissey. Escribe: «Suena dramático, pero hasta cierto punto pensaba que posiblemente no podría abandonarla nunca [su habitación], parece que todo lo que soy fue concebido allí. Solía tener un terrible complejo territorial, despreciaba a cualquier criatura que hubiera traspasado el umbral de mi habitación o mirase mis libros o sacase algún disco. Hervía de ira»[11]. El mismo Morrissey, en otra ocasión anterior, había señalado: «A menudo cuento historias muy enfermizas. Pero es que no puedo recordar cosas como revolcarse en la paja o estar en el campo dibujando caballos. Únicamente recuerdo estar sin un penique en calles muy oscuras»[12]. Se trataba de jóvenes que formaban parte de una clase trabajadora, donde los problemas cotidianos podían llegar a tomar cualquier forma indeseable, que trataban de hallar su propio relato de la diferencia, y, cuando este llegó, tomó la forma concreta de la música. Baste el ejemplo de Johnny Marr. Tras una fuerte pelea con su padre, abandona el instituto y encuentra un trabajo como vendedor de ropa en la tienda X Clothes: de esa primera vida adolescente de la que sale expulsado, tan sólo conserva su Les Paul y unos discos. Y cada día que pasa bordea más los límites de la ley: «Tuvo [Johnny Marr] extrañas relaciones con unos ladrones de joyas –recuerda Luis Troquel– y le cogieron con unos dibujos de Lowry robados. Completó su pequeño pero distinguido currículum delictivo con alguna que otra andanza ilegal más»[13].

Es esa imposibilidad de sentido, esa fractura de un ideal superior, lo que provoca la ambivalencia destructiva del punk y su marca de nihilismo, que será seña de identidad del punk, pero, sobre todo, habitará en sus consecuencias (como en The Smiths). Porque The Smiths, como bien supo ver Morrissey, recoge el testigo del punk para extremar una de sus formas de nihilismo (la de su ingenuidad destructiva). No es la música lo que heredan del punk, obviamente, sino el relato. Ahora bien, colgar la etiqueta de nihilismo no tranquiliza ni aclara el problema. Es decir, que el punk conlleve el sello del nihilismo genera más problemas de los que aclara. ¿Qué nihilismo? ¿Cuál es esa marca? Estar atrapados, sí, pero ¿dentro de qué? He ahí una de las preguntas clave. Podemos suponer que dentro de una tendencia progresiva y discursiva. Pero sobre todo podemos suponer que dentro de un sistema socio-político descarnado. Y así es: el punk no sólo escenifica una fractura hacia dentro sino también hacia fuera. Dicho en otros términos: el punk destruye el espíritu del progresismo historicista. He ahí el relato. El punk, así, descubre en su crudeza que va más lejos que muchas de las filosofías de la historia al considerar que el futuro no es más que un fetiche para comercializar. Basta recordar las palabras de Terry Eagleton (quien, dicho sea de paso, quedó deslumbrado por la autobiografía de Morrissey[14]): «La escatología socialdemócrata vende a la clase obrera un futuro que nunca será realizado porque existe para reprimir el pasado, robándole a esta clase su odio al sustituir la memoria de los ancestros esclavizados por sueños de nietos liberados»[15]. La toma de conciencia de esa venta (escatológica) de un futuro inapropiable (e imposible) es la que permanece en la base del punk y también, veremos, en The Smiths. Morrissey lo tuvo claro desde el principio:

Nuestro público pertenece a una nueva generación que no ha estado nunca expuesta a la franqueza. Nuestro éxito se debe principalmente al clima económico, cada vez peor y deprimente. Desde el comienzo de los años ochenta no ha habido la menor consideración hacia los seres humanos, y eso se refleja en la música popular. Con la llegada de los sintetizadores se perdió la sensibilidad y los textos perdieron importancia. Para nosotros, la música popular no es una cosa fabricada, ni es el glamour ni son las modas pasajeras. Somos cuatro almas desnudas delante del mundo. La gente que nos escribe lo comprende muy bien. Nosotros somos reales, simplemente. Nadie nos manipula[16].

Se trata de una toma de conciencia de vivir en un contexto de compleja mutación en las formas de sentir.

CUANDO EL ARGUMENTO SE ROMPE

El punk es la afirmación de la deriva. Y, en este sentido, New York Dolls (mucho más que los Sex Pistols) sería un modelo exacto y complejo al mismo tiempo. Así lo recuerda David Johansen, voz de los Dolls, en Por favor, mátame:

La gente que venía a ver a los Dolls decía: «Cualquiera puede hacer esto». Creo que la contribución de los Dolls al punk fue que demostramos que cualquiera podía hacerlo. Cuando éramos pequeños, las estrellas de rock and roll solían ir del palo: «Llevo un traje de satén, soy muy cool. Vivo en una jaula dorada y conduzco un Cadillac rosa». Los Dolls terminan por desenmascarar esos mitos y ese tipo de sexualidad. Éramos básicamente unos chicos de Nueva York que escupíamos y nos tirábamos pedos en público, éramos maleducados y nos reíamos de todo. Lo que estábamos haciendo era evidente: devolver la música a la calle[17].

Los Dolls generan un progresivo relato de desidentificación con respecto al propio modo de visualizar el rock and roll. El proceso implica hacer de la impostura un modo de configurar un nuevo relato. Los Dolls vestidos de mujer, rompiendo el relato de la heterosexualidad machista del rock, pero al mismo tiempo haciendo alarde de su heterosexualidad[18]… He ahí el proceso de fractura del sentido discursivo y la creación –y aquí reside lo importante– de un nuevo lugar de enunciación. Este nuevo lugar afectivo o territorio sensible está vacío, a su vez, de certificados de autenticidad, de aprioris, de identidades firmes. Y esa conexión es la que deja en el aire Jon Savage en el texto mencionado: «Morrissey […] aprovechó el rock para difundir textos que reventaban las barreras masculino/femenino y la masculinidad en general».

Decíamos que el punk suponía la ruptura de un relato, pero sobre todo es la ruptura del argumento. Y aquí también hay mucho de nihilismo. Esta ruptura del argumento ya estaba prefigurada en el Nietzsche de La gaya ciencia o de Aurora, donde sostiene esa idea de sujeto que denomina hombre tardío. Este hombre tardío desafía el argumento entendido como espacio de sometimiento. Escribía: «Consideremos, por ejemplo, la afirmación principal: la moral no es otra cosa […] que la obediencia a las costumbres, cualesquiera que sean, y estas no son más que la forma tradicional de comportarse y de valorar. Donde no se respeten las costumbres, no existe la moral. […] El hombre libre es inmoral porque quiere depender en todo de sí mismo, y no de un uso establecido»[19]. Y más adelante: «Bajo el imperio de la moral de las costumbres, toda suerte de originalidad planteaba problemas de conciencia»[20]. El punk –aceptando las distancias pertinentes– disloca (y el caso de los Dolls es evidente) la posibilidad de concebir al hombre en exacta parentela con la tradición, reconfigurando una identidad hecha de elementos de superficialidad, repleta de mutaciones. Por eso el punk, más que una formulación que presente una dinámica concreta, representa el desfondamiento de todo absolutismo conceptual.

NIHILISMO ESTÁ ANTE LA PUERTA

I was looking for a job, and then I found a job / and heaven knows I’m miserable now[21].

En Muy poco… casi nada, el filósofo Simon Critchley apunta un proceso altamente sugerente: las posibilidades del proceder romántico en el mundo contemporáneo, y cómo el Romanticismo (o cierto Romanticismo) produjo una forma de posicionarse ante el nihilismo. ¿Cómo enfrentarse al nihilismo? Esta pregunta tiñe el libro de Critchley. Nietzsche, en La voluntad de poder, lo expone claramente: «Que los valores supremos han perdido su valor. Falta la meta; falta la respuesta al “por qué”»[22], esa es la definición de nihilismo. El nihilismo supone así un cortocircuito en el proceder y en el producir sentido. En efecto, el nihilismo colapsa la ordenación pautada de una semántica que nos ofrezca seguridad. Porque ese es el objetivo de toda semántica: ofrecer asidero. Esa falta de meta supone en realidad la destrucción de un posible sentido trascendental que diseñe teleológicamente el presente. No hay fin ni finalidad. De esta forma, la claudicación del sentido expuesta por el nihilismo reclama una respuesta. ¿Qué hacer si no hay finalidad, si no hay un sentido superior que explique todo esto? Frente a la modelización de lo real basada en la estructura de sentido superior que protege todos nuestros quehaceres (Nietzsche piensa en la moral cristiana) ha de situarse un escenario en el cual todo ha sido devastado y donde no hay a qué agarrarse. Esa es la experiencia del nihilismo, una total desactivación de la experiencia de lo superior. Y, sin embargo, no se trata sólo de una desactivación total del sentido sino, al mismo tiempo, de una activación de otros niveles de sentido. Y ahí radica el problema. El nihilismo, el colapso del sentido trascendente, ideológico, sólo puede ser combatido por un nihilismo de otra especie, más radical pero también más ingenuo. Escribe Critchley: «la cuestión no consiste en superar el nihilismo en un acto de voluntad o en una destrucción jubilosa, pues un acto así no haría sino encerrarnos aún más en la lógica nihilista que estamos tratando de dejar atrás. Más que superar el nihilismo, se trata de delinearlo. Se trata de una experiencia liminal […] que distinga un interior de un exterior del nihilismo, y nos prohíba tanto la transgresión como la restauración». Y añade, certeramente: «¿Qué formas de resistencia imaginativa siguen siendo posi­bles?»[23]. Esta es una cuestión radicalmente romántica. Es en este marco en el que el filósofo inglés enmarca la aportación del Romanticismo alemán, que tiene a Friedrich Schlegel como cabeza visible. «El problema al que se enfrenta el Romanticismo –escribe– es, pues, qué podría valer como una vida llena de sentido, o como un sentido para la vida, una vez se han rechazado las certezas en las que se fundaba la religión»[24]. Aceptada la situación de una vida en la incertidumbre, ¿cómo construir y construirnos desde ella? Y es esta radical experiencia la que no podemos perder de vista y la que Critch­ley situará también como experiencia del punk (y que nosotros preferimos enmarcar mejor en el paradigma de The Smiths). La respuesta siempre será ingenua, pero la ingenuidad es también un arma. «La ingenuidad del Romanticismo –añade Critchley– radica en la convicción de que el mejor modo de dar respuesta a la crisis del mundo moderno es a través del arte»[25]. El dilema, por tanto, es qué podría valer como una vida llena de sentido sin las certezas en las que se funda la religión. Sobre qué suelo asentar los pilares del cambio.

El nihilismo es una de las señas de identidad del Romanticismo. Un nihilismo marcado por la búsqueda de una nueva realidad espiritual más allá de la religión heredada. Uno de los nombres centrales del tránsito hacia el Romanticismo, Jean Paul Richter (a quien Heine situará como guía fundamental), insistía a comienzos del siglo XIX, desde una posición radical, en la necesidad de conectar con el nihilismo bajo los parámetros de una nueva sensibilidad naciente. Jean Paul proclama la inexistencia de Dios y el advenimiento de la nada, donde hallaremos, quizá, un extraño consuelo. En un fragmento titulado «Lamentación de Shake­s­peare muerto, en la iglesia, rodeado de oyentes muertos, en donde se proclama que Dios no existe», leemos, por ejemplo:

No escucho más que mi voz, y detrás de mí está todo aniquilado. En la vasta cripta de la Naturaleza todo no es más que nada, y todo ser se ve arrastrado por este huracán primordial, que se arremolina y resuena sobre el caos; todo ser está solo y solo se lo sepulta. Pero ¿por qué seguimos siendo arrastrados? ¿Por qué existe todavía algo? ¿Quién salvo el azar evita que el azar haga ponerse al sol para siempre en vez de cruzar el torbellino de polvo níveo de las estrellas? […] Y tú, hombre miserable y de incierto camino, cuya vida es el gemido de la Naturaleza […] ¿No veis vosotros, los muertos, sobre el altar el inmóvil montón de restos de Jesucristo putrefacto?[26]

Y en otro momento: «¿Quién va a alzar la mirada buscando un ojo divino de la Naturaleza? Ella os mira fijamente con una órbita vacía, negra e inmensa. ¡Ay! Todos los seres se hallan en esta eterna tormenta por nadie gobernada, como huérfanos acurrucados; y hasta allí donde llega la sombra arrojada por el ser no hay padre alguno»[27]. Jean Paul Richter sería el máximo exponente de un nihilismo como colapso del sentido, pero, en igual medida, nos ofrecería el consuelo de la nada. Ahí podríamos situar el relato de Jean Paul de un Cristo que muere en la cruz y, tras su muerte, descubre, casi aliviado, que Dios no existe. ¿Puede haber mayor expresión de nihilismo? Estaríamos así ante la plena conexión entre anhelo divino y tragedia del presente[28].

Para Critchley esa es la experiencia del punk a finales de los setenta. El punk se sitúa como un modo de superar los ejercicios de exaltación de los sesenta a través del descreimiento, precisamente, de sus ideas. Al mismo tiempo, no se debe perder de vista su desarrollo como un modo radical del nihilismo bajo el rótulo del no future[29]. «Ya no podemos creer en un mundo de la verdad situado más allá de este mundo del devenir, y, sin embargo, no podemos soportar este mundo del devenir»[30], señala Critchley, al hablar de la experiencia romántica del nihilismo, pero igualmente lo hará para referirse al punk. Escribe Critchley: «El punk, al igual que el Romanticismo, empezó bien y actuó durante algún tiempo como una bombona de oxígeno para aquellos que vivían en el ambiente asfixiante de lo que llaman vida en los suburbios ingleses»[31]. Critchley considera que el punk británico (se olvida de un modo alarmante, por cierto, del punk norteamericano) supuso el mayor ejercicio de recuperación del espíritu romántico ante un contexto social y político marcado por el progresivo auge del neoliberalismo. Su pregunta es totalmente pertinente. ¿Cómo posicionarse una vez que el nihilismo es aceptado? Pero, ¿se puede aceptar el nihilismo? O, mejor, ¿cabe posicionarse? El nihilismo ni se acepta ni se rechaza; el nihilismo, recuerda Nietzsche, es un estado. Ahora bien, cuando Nietzsche desarrolla el problema, lo sitúa no en un marco político o social sino en un plano moral. Será el siglo XX el que derive las consecuencias del nihilismo hacia territorios de una mayor complejidad y penetre en la misma noción de Historia. Evidentemente, en ese espacio no vamos a penetrar. Simplemente nos vamos a interrogar acerca de cómo esa marca del nihilismo que transpira el punk, se depositó sobre Manchester en los años setenta-ochenta, y más concretamente cómo afecta esa marca a The Smiths tanto en su posición estética como en sus letras y melodías.

El punk había sido el punto focal desde donde todo debía saltar por los aires. El problema del punk, que supieron ver perfectamente desde Manchester grupos como Buzzcocks, es el momento en que el nihilismo se transforma en fetiche y, por lo tanto, en sentido y, por extensión, en mercancía. ¿Puede sostenerse, como hace Critchley, que esa vena de resistencia nihilista del romanticismo se desarrolla en el punk únicamente? No cabe duda de que el punk fue una respuesta, pero lo que trato de apuntar en estas páginas es que en el trabajo de The Smiths se mantienen con fuerza cada una de esas trazas del nihilismo romántico del que venimos hablando.

¿Cuál es el vínculo entre The Smiths y el punk de los setenta? ¿Cómo se traslada el espíritu nihilista del punk al trabajo de este grupo de Manchester? El responsable tal vez de ese flujo o desvío del punk es el propio Morrissey[32], como veremos a continuación. Creo que es en una experiencia como la de The Smiths (y, en general, en buena medida en lo sucedido en el marco de la música de Manchester) donde es posible descender a un caso concreto para analizar cómo el nihilismo adquiere su mayor voltaje como reconfiguración de la experiencia romántica. «Accept Yourself» como caso, donde la pregunta acuciante «¿Cuándo te aceptarás a ti mismo?» se repite como una señal ante el deseo irrefrenable del protagonista de mandarlo todo a la mierda. Y el verso terrible (y ciertamente sartreano): «and there’s no one but yourself to blame»[33].

INFAME CONCIERTO

En 1976, los Sex Pistols actúan en Manchester. Apenas 40 personas presencian el concierto organizado por una parte de lo que serán Buzzcocks, una banda central en el paradigma Manchester. El concierto tuvo lugar el 4 de junio en el Manchester Lesser Free Trade Hall. Entre los escasos espectadores se encontraba un joven de unos diecisiete años llamado Steven Morrissey. Aficionado a la lectura y a la escritura, lugares centrales a lo largo de su carrera[34], escribe asiduamente cartas a diversos fanzines y revistas; entre ellas envía textos a Melody Maker y New Musical Express. Es a esta última a la que manda con fecha de 18 de junio de 1976 una demoledora carta contra los Sex Pistols. Aunque más que como una demoledora carta puede leerse como un ajuste de cuentas donde trata de salvar aquello que considera esencial al movimiento punk: su desidentificación con el paradigma tradicional del rock. Leemos: «Escribo esta carta después de asistir al infame concierto de los Sex Pistols»[35]. Para el Morrissey de diecisiete años, los Pistols carecen de la inspiración de las bandas de la escena de Nueva York/Manhattan. Añade que, en ese concierto, los Pistols tocaron «I’m Not Your Stepping Stone», tema de los Monkees, y que, cualquier noche sórdida de Nueva York, una banda como Heartbreakers, nacida de las cenizas de New York Dolls (por los que siente devoción), con Johnny Thunders, Jerry Nolan y Richard Hell, lo haría mil veces mejor y con más estilo. Del mismo modo apunta a que Johnny Rotten no está a la altura de David Johansen (voz de New York Dolls) ni, muchos menos, a la de Iggy Pop (auténtica deidad de todo esto). Finalmente, eso sí, sostiene que es bueno que estas cosas sucedan en Manchester, pero nada más. Lo que viene a afirmar el joven Morrissey es que el problema de la perspectiva de los Pistols es la ausencia de un relato de ruptura real. Ahora bien, no queda ahí el asunto. En diciembre de ese mismo año vuelve a la carga contra los Pistols. Afirma que, si quieren salir de las publicaciones sobre moda, lo que deben hacer es demostrar algo más, ya que su música y sus «letras audaces» no se sostienen cuando sus seguidores se quitan los imperdibles. Y añade que el punk-rock británico está muy por detrás del hecho en Nueva York; para ello pone sobre la mesa los nombres de New York Dolls, Patti Smith[36] o Ramones[37], que, si bien juegan con su imagen, saben conjugar a la perfección escena y música. O, dicho de otro modo, se trata de bandas que muestran una progresiva desidentificación construyendo un relato personal diferente con respecto al progreso y a la propia historia del rock.

En todo este proceso de formación, bandas como New York Dolls desempeñan un papel clave e insistente, si bien no tanto, aunque también, en lo musical, sí en la construcción de ese relato de la desidentificación del que hablábamos y que The Smiths hereda, en buena medida, de este punk. Muchos son los textos que Morrissey escribe sobre los Dolls, por quienes tiene auténtica fascinación. Así lo narraba Luis Troquel en su ya mítico libro sobre el grupo: «Con los New York Dolls llegó la verdadera adoración, “pues rompían el esquema machista que tanto odiaba del rock’n’roll sin renunciar por ello a su masculinidad”»[38]. Puede sorprender esta presencia de los Dolls, pero es del todo coherente con la manera de entender la música como una forma de ver y, sobre todo, como una forma de establecer un relato personal y social. Para Morrissey, David Johansen y el resto de la banda conforman la posibilidad de una visión diferente en su modo de hacer y de ver la música, y ahí radica la fuerza y la tensión de su relación con el punk. Generan disidencia en la moral de las costumbres del rock. El punk de los Pistols, por ejemplo, no escenifica, según Morrissey, más problema que el punk mismo como problema, es decir, los relatos que genera se disponen finalmente como unidad, lo que conlleva que rápidamente uno sepa por dónde «van a salir» los Pistols. Su efecto y su interpretación están servidos previamente. No hay sorpresa, ni alternativa. Los Pistols se agotan en su propia previsibilidad, y es en esta previsibilidad, sostiene Morrissey, donde acaban cumpliendo todos los patrones que la clásica y mecánica historia del mercado discográfico impone. Porque es a este propio mercado internacional al que le interesa que la historia del progreso y de la ruptura se mantenga incansablemente. El capitalismo vive gozoso entre espejismos de progreso creados por él mismo. El problema, podemos suponer, es cuando surge una banda, como los Dolls, que escenifica una situación: la imposibilidad de encerrarlos en un discurso único (aunque este discurso, es cierto, acabe encerrado en la malla que pretende destruir). Y ahí está la clave. No hay que olvidar, por lo demás, que Morrissey será el fundador del club de fans de los Dolls en Inglaterra y autor de una biografía sobre ellos publicada en 1981 en el fanzine Babylon (incluso recuerda en su autobiografía cómo le pasó un disco a Tony Wilson, quien no había oído hablar de ellos). Existe, por lo tanto, una influencia clara del glam rock, pero a su vez, ese glam es reenviado hacia un espacio popular, e incluso obrero, como Manchester. El glam es reconfigurado como relato en The Smiths, y un claro ejemplo lo hallamos en las letras de Morrissey, donde la sexualidad queda en ocasiones en el aire, sin un argumento sexual propio. Al mismo tiempo, como los Dolls, Morrissey se muestra «grosero en algunos momentos; aunque, por más que fuese fan de los New York Dolls y, como ellos, haya asociado su nombre al escándalo, ¡qué lejos está su manera de escandalizar de la provocación descarada de los Dolls!»[39], escribe Luis Troquel. Así recuerda Morrissey en su autobiografía algunos de esos momentos de devoción: «Tengo 17 años y aquí estoy para conocer a los ex-Dolls Johnny Thunders y Jerry Nolan […] y me acerco hasta ellos sabiendo que mi corazón podría detenerse»[40]. Y antes ya ha señalado cómo los Dolls se erigieron como amenaza, como una amenaza para el propio sistema. Los Dolls, destaca Morrissey, eran su propia creación, y provocaron la fractura del relato machista del arte en un momento en el que «todos los jóvenes querían parecerse a Terry Venables». Si en algún momento comenta Morrissey que la escritora Shelagh Delaney tiene el cincuenta por ciento de la culpa de que él escriba canciones, no debemos despreciar el hecho de que dentro del otro cincuenta por ciento un alto porcentaje lo condensa New York Dolls (y en este punto no debe olvidarse la versión que Morrissey hace del tema «Trash» de la banda neoyorquina).

Más allá de los Dolls, para Morrissey tan sólo los Buzzcocks representan en 1977 el principio del cambio. Junto a ellos, Warsaw, que más tarde serán Joy Division. Ese año apunta en una carta a New Musical Express: «Buzzcocks difieren de una sola manera de sus contemporáneos: poseen una chispa de originalidad». Y concluye: «Ellos son la mejor banda del país. Id a verlos y luego me contradecís, gilipollas». Savage, por ejemplo, recuerda estas palabras de Morrissey: «Me gustaba [de los Buzzcocks] su enfoque intelectual. Me desagradaba profundamente la idea de que, para estar en un grupo y tocar música potente, hacía falta ir cubierto por tu propio vómito». Por ello añadirá: «Buzzcocks era el grupo»[41]. Y sobre Warsaw destaca que aún son «típicos», pero que Ian Curtis apunta maneras cuando se apropia de la gesticulación inspirada en Iggy Pop. En definitiva, lo que no puede entender Morrissey es que bandas como Sex Pistols estén en el relato musical por encima de New York Dolls o de los Buzzcocks. Asimismo, no podemos cerrar este apartado sin recordar a otra banda que ocupa sus escritos adolescentes: The Cramps. Sobre ellos escribe que «The Cramps valen su peso en oro. […] Lo tienen todo, y su batería es la más convincente en la historia del rock. Volver a los Cramps o perecer. Escrito está». En abril de 1980, para Record Mirror, sostiene que «son la banda más importante desde New York Dolls». Podemos, pues, defender a partir de estos retazos la importancia que tuvo la escena punk en la formación tanto de Morrissey como, por extensión, del resto de la banda. Un punk entendido como relato disidente dentro del relato de la música, sin olvidar su vínculo social.

RATEROS DEL MUNDO, UNÍOS

«The Queen is dead». Podemos tomarlo como caso. Si establecemos una lectura en paralelo del tema de Sex Pistols «God Save the Queen» y este tema de The Smiths, observamos una fuerte deriva romántica y nihilista en ambos, siendo quizá esta marca más fuerte en los de Manchester. La letra de los Pistols dice: «When there’s no future / How can there be sin / We’re the flowers in the dustbin / We’re the poison in your human machine / We’re the future, your future»[42]. Frente a este modo directo de establecer su visionado del problema, The Smiths, Morrissey en concreto, crea un texto que desplaza el discurso directo en favor de una marcada ironía romántica (de corte schlegeliano, podríamos arriesgar) donde el yo muta en el propio Carlos de Inglaterra: «Farewell to this land’s cheerless marshes / Hemmed in like a boar between arches / Her very Lowness with a head in a sling / I’m truly sorry – but it sounds like a wonderful thing / I said Charles, don’t you ever crave / To appear on the front of the Daily Mail / Dressed in your Mother’s bridal veil?»[43]. Y más adelante: «all they want is your money / The Queen is dead, boys / And it’s so lonely on a limb / Life is very long, when you’re lonely»[44]. Sobre estos paralelismos, pero también sobre su diferencia implícita, hablaba de nuevo Jon Savage, esta vez en un texto para The Guardian («The Queen Is Dead is an anthem for our times»), y allí señala que, «al igual que el “God Save the Queen” de los Sex Pistols, “The Queen Is Dead” de The Smiths fue diseñado como un discurso sobre el estado de la nación. Los paralelismos son muchos: la crítica explícita de la monarquía como pilar del sistema de clases existente, un sonido más duro como método de mayor eficacia para alcanzar su objetivo; letras que son una explosión de rabia elo­cuen­te»[45]. Y no sólo eso. Valga como anécdota (o no) que «ambos alcanzaron el n.o 2 en las listas de éxitos». Pero, más allá de eso, la aportación de The Smiths está en el proceso de distancia con respecto al relato, lo cual provoca una mayor ironía e ingenuidad, pero también un mayor aspecto crítico. De esta forma, si nos fijamos en otros textos como «Shoplifters of the world unite», podemos observar cómo la ironía y la crítica se unen. En este caso se nos habla de alguien que desea vivir en “el mundo real”, pero este mundo está diseñado para el aburrimiento. De ahí la llamada para que los rateros del mundo se unan. La letra de esta canción provocó una airada protesta de los conservadores y una polémica que llegó a la Cámara de los Comunes. En este caso, decían los conservadores, se trataba de una canción que llamaba al saqueo de los supermercados. Otro caso sería «Barbarism begins at home»: «Unruly boys / Who will not grow up / Must be taken in hand / Unruly girls / Who will not settle down / They must be taken in hand // A crack on the head / Is what you get for not asking / And a crack on the head / Is what you get for asking»[46]. La fuerza y su descarga se desarrollan en un marco diferente, es decir, no directamente bajo el signo de la destrucción (Sex Pistols) sino bajo la forma de la desesperación. Y es ahí donde el nihilismo se hace fuerte. Pero se trata de una desesperación donde la ironía (romántica) no desaparece y se sostiene sobre una ingenuidad desbordante. «Is It Really So Strange» puede servirnos: «I left the North / I travelled South / I found a tiny house / And I can’t help the way I feel / Oh yes, you can kick me / And you can punch me / And you can break my face / But you won’t change the way I feel / ‘Cause I love you»[47]. O el hooligan dulce y tierno de «Sweet and Tender Hooligan». O «Bigmouth Strikes Again», donde escuchamos: «And I’ve got no right to take my place / with the Human race»[48].

«¿Qué formas de resistencia imaginativa siguen siendo posibles?», se preguntaban los románticos una vez aceptado el nihilismo. He ahí la cuestión.

Como puede suponerse, esta descarga desesperada se refleja (y se extiende) cuando nos referimos a cuestiones de corte político y económico. «Gran parte de la iconografía de Morrissey se centra en la tragedia que hay tras la ilusión de la democracia de consu­mo»[49], dice con acierto Savage. Y esto se escenifica fácilmente si situamos en el mismo marco a Margaret Thatcher y a Viv Nicholson con referencia a The Smiths, Morrissey y la escena británica. Si nos fijamos, podemos observar cómo ambas mujeres representan el problema directo de la ecuación consumo y liberalismo (algo que está en el germen mismo del punk y su nihilismo): Thatcher como visibilización del conservadurismo más atroz; Viv Nicholson, al contrario, como la mujer que fundió a velocidad radical toda la fortuna ganada en un premio de lotería en 1961. Ambas son dos caras del mismo proceso. Spend, spend, spend se llamaba la biografía de Nicholson. No en vano Viv Nicholson aparece en la cubierta de los singles «Barbarism begins at home» (que acabamos de citar) y antes fue portada de «Heaven Knows I’m Miserable Now». Thatcher, por su parte, ha sido uno de esos «iconos» (realmente esta no debería ser la palabra) que la cultura musical ha dibujado bajo el signo de la negatividad más absoluta. Si Morrissey llegó a decir: «No comprendo la obsesión británica por la Familia Real. Un poco de cianuro en el desayuno nos libraría de esos parásitos», no menos directo es Morrissey en, por ejemplo, «Margaret on the Guillotine», donde directamente le oímos decir un «Please die», en referencia, obvia, a Margaret Thatcher. Y no olvidemos las palabras de Morrissey cuando esta, finalmente, murió: «Cada movimiento suyo estaba cargado de negatividad: destruyó la industria manufacturera británica, odiaba a los mineros, odiaba las artes, odiaba a los luchadores de la libertad irlandeses y los dejó morir, odiaba a los ingleses pobres y no hizo nada por ayudarles, odiaba a Greenpeace y a los activistas por el medio ambiente»[50]. Ambas, Thatcher y Nicholson, son casos modélicos de cómo todo se encamina hacia su propia destrucción. Y este encaminarse tiene mucho que ver también con The Smiths. The Smiths habita sobre la inminencia del desastre.

* * *

The Smiths, en definitiva, dispara en el centro, ataca, muerde, con la conciencia de que estas cosas llevan tiempo, como decíamos al inicio, y que, como se dice al final de «The Queen is dead», la vida es muy larga cuando estás solo. ¿Cómo salir de aquí? ¿Cómo escapar de todo esto? Esas serán las preguntas ante las cuales no hay respuesta.

[1] «Mis ojos han visto la gloria del sagrado niño prodigio / me llevaste detrás de una vía abandonada / y dijiste “conozco un lugar donde podemos ir, / donde nadie nos conoce”, / y entonces me diste algo que no podré olvidar fácilmente».

[2] Disponible en [https://www.theguardian.com/culture/2012/jan/23/how-we-made-smiths-first-gig].

[3] Los tres conciertos en La Hacienda, en 1983, están disponibles en [https://www.youtube.com/watch?v=6IigmJ9nn9Y].

[4] Disponible en [https://www.theguardian.com/culture/2012/jan/23/how-we-made-smiths-first-gig].

[5] «Pero no puedo creer que te importase / y nunca te importará / estas cosas llevan tiempo / y yo sé que soy / lo más inepto / que haya existido».

[6] Morrissey, Autobiography, Londres, Penguin, 2013 [ed. cast.: Autobiografía, Barcelona, Malpaso, 2016].

[7] Jon Savage, «Morrissey, el escapista», en VV.AA., The Smiths. Música, política y deseo, Madrid, Errata Naturae, 2015, pp. 43 ss.

[8] Thomas Crow, El esplendor de los sesenta, Madrid, Akal, 2001.

[9] Walter Benjamin, «Sobre el concepto de historia», en Obras, libro I, vol. 2, Madrid, Abada, 2008, p. 310.

[10] Legs McNeil y Gillian McCain, Por favor, mátame. La historia oral del punk, Leioa, Discos Crudos, 2006, pp. 82-83.

[11] Morrissey, Autobiography, cit., p. 30.

[12] Ibid., p. 87.

[13] Luis Troquel, The Smiths, Madrid, Cátedra, 1992, p. 40.

[14] La reseña que escribe Terry Eagleton sobre la autobiografía de Morrissey para The Guardian puede leerse en [https://www.theguardian.com/books/2013/nov/13/autobiography-by-morrissey-review].

[15] Terry Eagleton, Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria, Madrid, Cátedra, 1998, p. 222.

[16] Morrissey, Autobiography, cit., p. 52.

[17] McNeil y McCain, Por favor, mátame. La historia oral del punk, cit., pp. 192-193.

[18] Jerry Nolan, batería de los Dolls, lo recordaba así: «Robábamos las chicas a cualquier otro músico, a cualquier otro grupo, por muy importante que fuera. Si los Dolls estaban en la ciudad, éramos los amos. ¡Los putos amos!» (ibid., p. 192).

[19] Friedrich Nietzsche, Aurora, Madrid, Ediciones PPP, p. 37.

[20] Ibid., p. 55.

[21] «Buscaba un trabajo, y entonces encontré trabajo / y el cielo sabe lo desgraciado que soy ahora».

[22] Friedrich Nietzsche, La voluntad de poder, Madrid, Edaf, 2000, p. 35.

[23] Simon Critchley, Muy poco… casi nada. Sobre el nihilismo contemporáneo, Barcelona, Marbot, 2007, p. 49.

[24] Ibid., p. 162.

[25] Ibid.

[26] Jean Paul Richter, Alba del nihilismo, Madrid, Istmo, 2005, pp. 35-37.

[27] Ibid., pp. 33-35.

[28] Así lo dejó escrito Jean Paul: «Respondió él: “No lo hay”. A esto los muertos se estremecieron y temblaron… el estremecimiento se fue propagando a todas las sombras, y una por una el escalofrío las fue desvaneciendo en la nada. Y Cristo siguió hablando y dijo: “He atravesado los mundos, he ascendido a los soles, con las vías lácteas he atravesado los grandes espacios baldíos del cielo; no hay Dios. Y descendí adonde la misma sombra arrojada por el ser se desvanece y acaba, y me asomé a la sima que hay detrás y grité: ‘Padre, ¿dónde estás?’. Pero no me llegó respuesta alguna, salvo la eterna tempestad que no cesa de bramar y que nadie controla; y hacia el oeste, por encima del abismo, se cernía un arcoíris resplandeciente, pero no había sol que lo hiciera nacer, y se sumergió goteando en el abismo. Y luego miré hacia lo alto, hacia el universo ilimitado buscando el ojo divino, y he aquí que me contemplaba desde una cuenca vacía y sin fondo. Sobre el rostro del caos meditaba tristemente la Eternidad, rumiándolo siempre, una vez y otra vez más…”. Las sombras pálidas e incoloras fueron apagándose en la nada, como la bruma de la escarcha se disuelve ante el hálito templado, y todo fue vaciándose. Entonces los niños muertos… gritaron “Jesús, ¿no tenemos Padre?”, y él respondió, las lágrimas se le saltaban: “Somos todos huérfanos, vosotros igual que yo. No tenemos Padre”» (ibid., pp. 51-53).

[29] Cfr. Matthew Worley, No Future. Punk, Politics and British Youth Culture, 1976-1984, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, pp. 28 ss.

[30] Critchley, Muy poco… casi nada, cit., p. 43.

[31] Ibid., p. 87.

[32] Un Morrissey en buena medida bien distinto del actual, personaje que ha devorado toda esta fuerza pasada.

[33] «Y no hay nadie a quien a culpar salvo a ti mismo.»

[34] En 1986, Morrissey declaró que al menos el cincuenta por ciento de sus motivos para escribir se los debía a Shelagh Delaney. En su obra de teatro A taste of Honey, que fue llevada al cine y que era uno de los trabajos favoritos de Morrissey, encontramos al protagonista llamado Peter Smith. Junto a Delaney, hay otros intereses literarios, como Oscar Wilde, W. H. Auden, Keats y muchos más poetas. No debemos olvidar, al mismo tiempo, la importante influencia de Elisabeth Smart y su En Grand Central Station me senté y lloré. Este libro está presente en varias de las canciones del disco de 1985 Meat is murder, como «Well I wonder», «Nowhere fast» o «What she said». En varias, muchas en realidad, letras de Morrissey, la presencia de Smart es recurrente, incluso en el título «Louder than bombs», que reproduce una frase de esta escritora, mientras que Shelagh Delaney es quien aparece en la portada. Lo mismo sucede con el tema «Shakespeare’s sister», donde Morrissey establece un diálogo directo con Virginia Woolf.

[35] Disponible en [https://www.flickr.com/photos/shaunusher/9192170114/]. Véase: [https://www.telegraph.co.uk/culture/music/music-news/10197264/Teenage-Morrissey-critiqued-the-Sex-Pistols.html].

[36] En su Autobiography Morrissey llega a afirmar que la contribución de Iggy Pop, Lou Reed y Patty Smith es esencial y que podrían verse como nuestros Goethe, Gide y Gertrude Stein.

[37] Sobre los Ramones, a pesar de su desprecio inicial (1976) –llegó a afirmar que eran «basura»–, posteriormente evoluciona hasta variar totalmente su visión de la banda. En su trabajo autobiográfico recuerda Morrissey que esa visión negativa de los Ramones se debía básicamente a que eran mucho más queridos y seguidos que sus admirados New York Dolls. Sin embargo, tras escucharlos detenidamente y verlos en directo todo cambia. Cuando los escucha en vivo, afirma que quedó hipnotizado; incluso llega a decir que en Joey Ramone «encontré a mi gemelo».

[38] Troquel, The Smiths, cit., p. 34.

[39] Ibid.

[40] Añadirá: «Jerry Nolan en la portada del primer disco de los New York Dolls fue la primera mujer de la que me enamoré, la postura de piernas de puta picarona […], y la batería rosa, que debía ser la primera de ese color en la historia del rock and roll» (Autobiography, cit., pp. 145 ss.).

[41] Citado en Savage, «Morrissey, el escapista», cit., pp. 43 ss.

[42] «Cuando no hay futuro, / cómo puede haber pecado, / somos las flores en la basura, / somos el veneno en tu máquina humana, / somos el futuro, tu futuro».

[43] «Adiós a estas lúgubres marismas / acorralado como un jabalí entre arqueros / su Bajeza con la cabeza en cabestrillo. / Lo siento de veras, pero suena realmente maravilloso: / querido Carlos, ¿nunca has deseado ardientemente / aparecer en la portada del Daily Mail / vestido con el traje de novia de tu madre?»

[44] «lo único que quieren es tu dinero. / La reina ha muerto, chicos, / y el que destaca está muy solo, / la vida es muy larga, cuando estás solo».

[45] Disponible en [https://www.theguardian.com/music/musicblog/2010/dec/15/smiths-queen-is-dead].

[46] «A los chicos ingobernables / que no quieren crecer / hay que meterlos en cintura. / A las chicas ingobernables / que no sientan la cabeza / hay que meterlas en cintura. // Un golpe en la cabeza / es lo que recibes por no preguntar / y un golpe en la cabeza es lo que recibes por preguntar».

[47] «Dejé el norte, / viajé hacia el sur, / encontré una casa minúscula. / No puedo evitar sentirme así. / Sí, puedes darme una patada /y puedes pegarme / y puedes romperme la cara, / pero no vas a cambiar mis sentimientos / porque te quiero».

[48] «Y no tengo derecho a tomar mi lugar / con la raza humana».

[49] Savage, «Morrissey, el escapista», cit., p. 46.

[50] Disponible en [https://www.telegraph.co.uk/culture/music/music-news/9980978/Margaret-Thatcher-was-barbaric-and-a-terror-says-Morrissey.html]. Thatcher generó múltiples discursos en el marco de la música británica de los ochenta. De alguna forma estaba presente en buena parte del discurso de The Smiths y, de manera visible, en el Morrissey en solitario, quien dentro del disco Viva Hate incluyó ese «Margaret on the Guillotine». Un año más tarde, en 1989, Elvis Costello en «Tramp The Dirt Down» canta: «That’s when they finally put you in the ground / I’ll stand on your grave and tramp the dirt down» («Cuando por fin te entierren, me subiré a tu tumba y pisotearé el lodo»). Pero no debemos olvidar que, ya en mayo de 1980, Iron Maiden veía censurada (en Gran Bretaña, no así en el resto de Europa) la portada de su vinilo Sanctuary, en la cual se podía ver claramente cómo la mascota Eddie asesinaba con frialdad y pasión a la Dama de Hierro. Algo similar les volvió a suceder en octubre de ese mismo año cuando, en la portada del single «Women in uniform», aparecía Eddie abrazado a dos chicas, en plan tipo seductor, mientras Margaret Thatcher preparaba su arma para disparar. En este caso los inconvenientes no procedían del Gobierno sino de los grupos feministas, que veían la portada degradante y machista.