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Nos sentíamos forasteros

El arte del extrañamiento en Joy Divison

Nos sentíamos forasteros.

Peter Hook

ALGO QUE COMIENZA EN 1956

1956. Un año aparentemente alejado de lo que aquí toca. ¿Qué podemos extraer de ese año? ¿Qué modelos o posicionamientos nos pueden servir para problematizar a Joy Division? Posiblemente el asunto no resida en estas preguntas. No es posible definir a Joy Division bajo la forma de una terca causalidad que nos diga cómo hablar de eso que nos toca. Lo que proponemos en este trabajo es, por tanto, una lectura de Joy Division bajo o desde los parámetros de la desconfianza en la posibilidad de reconstrucción definida y ordenada de lo que supuso realmente el grupo de Manchester. En su lugar, trataremos de ver a Joy Division en función de un horizonte más confuso, pero un horizonte que tal vez, al hilo de esta confusión (sólo aparente), sea capaz de invitarnos a percibir con renovado impulso el trasfondo de sus canciones. Este es, pues, el (ambicioso) objetivo: tratar de situar a Joy Division sobre un horizonte más difuminado desde donde complementar otras lecturas realizadas sobre esta banda.

1956. Varios hechos se sitúan en nuestro horizonte. Una teoría psiquiátrica y una exposición, por ejemplo. ¿Qué tienen en común? Nada. O posiblemente nada más allá de un vago aire de familia, difícil de delimitar espacialmente, pero que, una vez que penetramos en él, nos atrapa. Una exposición: «This is Tomorrow». Esta muestra en la Newchapel Gallery de Londres supuso la apertura de un nuevo sentido en las artes visuales. Quizá decir esto sea algo excesivo, es cierto: una exposición por sí sola no crea nuevos sentidos. En realidad, podríamos señalar algo más difuso pero interesante. En cierta medida «This is Tomorrow» implicó una forma diferenciada de ver o, mejor, complejizó en plena posguerra los modos desde los cuales era posible mirar la obra de arte. Puso en pie una forma (no la única, lógicamente) de ensanchar los afilados límites de las disciplinas artísticas. Pero hagamos ahora algo de historia superficial. Han pasado once años desde el fin de la Segunda Guerra Mundial y las formas de ver, es decir, las formas de hacer-arte, delataban la necesidad de nuevas formas de enfrentarse a lo real. En este contexto interpretativo nos encontramos con una realidad sometida a las formas de jerarquización capitalista que Estados Unidos había impuesto a la hora de repensar (a través de su reconstrucción) Europa. «This is Tomorrow» era la respuesta de cierto arte europeo ante las derivas estilísticas e incluso semánticas a la hora de colonizar ese mañana por parte de Estados Unidos. Mañana es una palabra colonizada completamente en el ámbito semántico del capitalismo norteamericano de la posguerra. Es tal vez un título irónico. «Esto es el mañana», donde el esto –recordando a Magritte– se erige como problema. Ese «esto», ¿a qué hace referencia exactamente? De las muchas lecturas de esta muestra nos quedaremos con dos nombres. El primero de ellos es Richard Hamilton, el segundo, Eduardo Paolozzi. A raíz de este mañana que delata la exposición pero que no prefigura ningún concepto cerrado de futuro, Hamilton diseña la poética general y describe de este modo el entramado de la muestra:

No eran un adorno, eran sólo ampliaciones de imágenes, y así era como las percibíamos. Así pues, juntamos esas cosas y las presentamos de la manera más atractiva posible. La máquina de discos funcionaba sin parar, y podías elegir sin meter monedas, pero el uso de la máquina era tan constante que nunca escuchabas lo que querías, ya que lo que habías elegido se oía una hora más tarde. Estaban todos esos juegos con sonido, ilusiones ópticas e imágenes. En la casa de los horrores había incluso una sala que era una cápsula espacial. Había una especie de ojos de buey de ciencia ficción donde se veían alienígenas que miraban a través de las ventanas[1].

La desvinculación entre el sentido de lo visible y lo real jugaba a favor no sólo de una nueva manera de hacer arte sino, sobre todo, a favor de una nueva forma de pensar el arte; una tensión basada en el conflicto o la contradicción entre lo que es dado para ser visto/escuchado y lo que en realidad estás viendo/escuchando. «Esto es el mañana» supuso, en la posguerra, una forma de intensificar esas relaciones entre lo artístico –por usar palabras gruesas– y el presente, viendo el pasado en un paralaje imposible de descodificar. Una máquina de discos, escribía Hamilton, cuya música sólo es posible escuchar una hora después de haberla elegido. Esta imposibilidad contradictoria del deseo es otro de los estadios que abre el pop y, en concreto, esta exposición, donde la ciencia ficción, por primera vez, desempeñará un papel importante. Ahora bien, he hablado del tiempo y de la mirada, pero «Esto es el mañana» también supuso una forma de espaciar arquitectónica y urbanísticamente ese tiempo y esa mirada. Dentro del International Group que dio forma a esta exposición de 1956, la presencia de arquitectos y urbanistas como Alison y Peter Smithson fue capital. La transformación, para ser efectiva, debía no sólo ser visual y temporal, sino también espacial. Era necesario tomar (reconquistar) los espacios que habían sido pensados como lugares eternos e inamovibles, y descomponerlos, desvanecerlos. La producción de un espacio diferenciado y al mismo tiempo visible y reconocible formaba parte de este proyecto de 1956; una idea (y sus consecuencias) que se extenderá en las décadas siguientes por muy diversos ambientes culturales, siendo la música de los setenta uno de ellos. El espacio como contradicción, como destinado a ser y no ser lo que percibimos, como salida pero también como lugar de represión. Las carreteras vacías, los centros comerciales, el espacio familiar como núcleo del extrañamiento.

El segundo nombre prometido es Eduardo Paolozzi, también pieza central de esa exposición y de esa fractura de 1956 en Londres y, quizá, más importante para la trama de este capítulo. Escribe: «Un escultor en el mundo urbano debe preocuparse por las contradicciones del hombre y la máquina»[2]. No son de extrañar las siguientes palabras de otro de nuestros protagonistas acerca de Paolozzi, J. G. Ballard: «Si hubiera un holocausto, se podría reconstruir el siglo XX con los trabajos de Eduardo Paolozzi»[3]. La imaginería de Paolozzi. Las palabras de Ballard. He ahí un camino que nos lleva de 1956 a Joy Division. Joy Division genera espacios sonoros, lugares acústicos donde Paolozzi y Ballard tienen cabida. Pero no sólo ellos. La música es espacio, dijo Ballard.

1956. Muere Jackson Pollock en un accidente de coche.

1956. El 15 de julio nace Ian Curtis.

1956. En el cuarto número de la revista Behavioral Science aparece un artículo titulado «Hacia una teoría de la esquizofre­nia»[4], firmado por Gregory Bateson, Don D. Jackson, Jay Haley y John H. Weakland. Este texto, cuyo referente teórico es el propio Bateson, propone una nueva lectura de la esquizofrenia alejada de parámetros psicoanalíticos en un sentido estricto. Bateson (padre del concepto de meseta que harán más tarde suyo Deleuze y Guattari) desarrolla la idea de «doble vínculo» para definir el proceso de esquizofrenización. La teoría del double-bind (traducida normalmente por doble vínculo, o doble atolladero, o doble-pinza) señala que la génesis de la esquizofrenia no es simplemente un proceso intrapsíquico, sino que puede producirse en contextos comunicacionales absurdos en los cuales el sujeto nunca es capaz de hallar una salida positiva (una narración propia) dentro de ese contexto enfermo y repetitivo. La esquizofrenia, desde la perspectiva de Bateson, cuya influencia en los sesenta y setenta será importante, indica que no se trata de un proceso unidimensional, ya que lo que provoca el proceso esquizofrénico es el contexto, no el sujeto.

De este modo, Bateson considera que son las formas sociales-familiares las que esquizofrenizan al sujeto, el cual es sometido al mismo tiempo, y de modo continuado, a una delirante repetición de órdenes contrarias. La esquizofrenia sería algo así como la salida desesperada, la única posible. Órdenes que se contradicen y que, al mismo tiempo, indican cómo ha de sentirse el sujeto, quien es, o bien in-habilitado, o bien estigmatizado. La repetición compulsiva de esas órdenes restricitivas y contradictorias (sociales y/o familiares) insertan en el sujeto la potencialidad de una deriva esquizofrénica. Según esta teoría, el factor esquizogénico tiene como germen la repetición sin salida de dos órdenes (o expresiones) que se autoexcluyen. Por lo tanto, un sujeto que guarda una relación de superioridad sobre otro ordena a este hacer (o sentir) A y no-A al mismo tiempo, ante lo que el sujeto sometido (o dominado) se halla sin salida, provocando a su vez la imposibilidad de un relato ajustado a lo que se espera de ese sujeto. Dicho relato desajustado será tomado como caso de su «enfermedad». Visto así, la esquizofrenia se escenifica como una patología comunicacional y no tanto como un proceso intrapsíquico. Dicho en otros términos: la esquizofrenia como única respuesta posible. Teniendo en cuenta esas ideas, parece lógico concluir que alguien expuesto de un modo prolongado a una situación de doble vínculo desarrollará probablemente procesos esquizoides. Alguien a quien se le dice cómo debe sentirse y que, al mismo tiempo, es sometido repetitivamente al absurdo de órdenes contrarias, tan sólo puede responder con el extrañamiento, con la desidentificación y, obviamente, con el absurdo. La esquizofrenia entendida, por tanto, como la única reacción posible frente a un contexto comunicacional absurdo y opresor, esa era una de las formas de resumir este texto de 1956, cuya influencia será notable tanto en escritores como J. G. Ballard como en filósofos como Deleuze. La imposibilidad de salir bien parados de una situación aparentemente lógica, la imposibilidad de salir ganando de un espacio opresivo, implica que la única forma viable de poder afirmarse como sujeto es, paradójicamente, la autodestrucción comunicativa, la esquizofrenia. Dicho esto, aventuremos una posible hipótesis de trabajo: ¿y si la música de Joy Division pudiese leerse en clave batesoniana?, ¿y si Joy Division fuese la única respuesta posible en un marco comunicacional opresor y absurdo? Según Bateson, «la peculiaridad del esquizofrénico no consiste en que emplee metáforas, sino que emplee metáforas no rotuladas»[5]. He ahí la expulsión de la lógica, he ahí el extrañamiento radical con respecto al lenguaje y la realidad. Las metáforas, por esencia, desorganizan la realidad desde el lenguaje para volver de nuevo a la realidad (siempre dentro, eso sí, de un marco previamente ordenado). Sin embargo, la metáfora esquizofrénica (metáfora no es, quizá, la palabra correcta) imposibilita ese doble movimiento que va de la realidad a la palabra y luego de vuelta a la realidad. Un movimiento que sirve, a su vez, para rotular una frase como metáfora. La metáfora esquizofrénica desorganiza todos estos procesos preestablecidos que definen el propio uso de la metáfora. O, dicho de otra forma, el lenguaje esquizofrénico no distingue lo metafórico de lo literal y por ello contempla la realidad como un inmenso campo de batalla –trágico y terrible–, pero también, y esto es clave, como una incesante e inagotable alegoría.

1956. El 4 de enero nace Bernard Edward Sumner.

1956. El 13 de febrero nace Peter Woodhead (Peter Hook). [Stephen Harris nacerá en octubre de 1957]

LA EXPERIENCIA DEL LUGAR

Hablar de la experiencia del lugar en las canciones de Joy Division puede ser una lectura altamente enriquecedora. El centro, la periferia, sus sonidos. Y, como es lógico, hablar de Manchester. Pero creo que es sumamente engañoso (o al menos aparentemente simplificador) enlazar de un modo estrictamente causal, como un nudo inseparable, Joy Division y Manchester. La relación es obvia, pero compleja. Manchester se desdobla en el gesto de Joy Division. El Manchester de Joy Division es un Manchester trascendido, esquizofrenizado y en ningún caso transparente. En lugar de reflejar Manchester, permiten que Manchester se dibuje a través de ellos. Esto no es nada poético, aunque pueda parecerlo. En realidad no es Manchester lo que hay-ahí sino la propia imposibilidad de Manchester, su fracaso. «La vida es una cuestión de personas, no de lugares. Pero para mí la vida es una cuestión de lugares, y ese es el problema», decía uno de esos poetas también espaciales como fue Wallace Stevens. Es en esta tensión persona-lugar donde sitúo el poder hipnótico de Joy Division. Manchester genera sobre la banda un doble vínculo, atracción y repulsión, lo que provoca una música esquizofrenizada de principio a fin.

Empecemos, sí, por la radicalidad del lugar; por la raíz. Sin duda, hay un Manchester real que es el punto de partida del Manchester-otro de Joy Division, que ellos crean, a modo de hilo musical, en sus gestos, ritmos y melodías. Un Manchester que, si bien no es este Manchester, no deja de poseer virtualidad, es decir, no deja de constituir un mundo. En este sentido, las letras de Ian Curtis, por ejemplo, son la respuesta a este marco espacial que emite constantemente órdenes contrarias. Hay, en efecto, un Manchester referente. Un Manchester que Edward W. Soja, en Postmetrópolis, describía así: «Manchester fue la metrópolis de Ur de la Tercera Revolución Urbana, la primera ciudad y el primer espacio urbano de importancia socialmente producido, casi en su totalidad, por las prácticas socio-espaciales del capitalismo industrial»[6]. O, dicho de otro modo, fue Manchester un experimento del capitalismo. Pero ¿de qué forma?, ¿con qué efectos? Escribía Soja:

La creación de una «subclase» de extrema pobreza y miseria que podía ser utilizada material y simbólicamente para amenazar a los trabajadores individuales «libres». […] El objetivo era no sólo crear una reserva de potenciales trabajadores sino también una reserva de no-trabajadores, es decir, de desempleados, de sin tierra, de destituidos, de todos los que no tendrían otra opción más que entrar a la ciudad, y especialmente al centro de la ciudad, para sobrevivir. En ninguna sociedad urbana anterior, incluidas aquellas basadas en la esclavitud, hubo una población semejante tan numerosa y tan necesaria[7].

Soja señala, en efecto, la estrecha relación entre las reformulaciones urbanas que el capitalismo industrial introdujo en la ciudad y el modo en el que esta arquitecturización de la vida real provocó, a su vez, y progresivamente, una mutación en las formas de ver la relación presente-futuro por parte de sus habitantes. ¿Es este proto-Manchester el que hallamos un siglo más tarde? ¿Qué queda de esa relación urbanismo-conciencia? Es evidente que las condiciones no son las mismas, que múltiples crisis, guerras e ideas la han transformado, pero la estructura disciplinaria (como la denomina el propio Soja) del urbanismo late si cabe con mayor profundidad. No sólo eso: la imagen del Manchester de los años setenta del siglo XX desprende un inagotable halo de desesperación. Leamos a Friedrich Engels, quien en 1844 describía la situación indicando la distancia entre clases y cómo a los ojos de las clases altas se ocultaba la miseria y sus formas:

[…] Y la mejor parte del asunto es la siguiente, que los miembros de esta adinerada aristocracia pueden tomar el camino más corto a través de todos los distritos obreros […] sin ver en ningún momento que se encuentran en medio de la sucia miseria […] dado que los concienzudos pasajeros son alineados, a ambos lados, con una serie casi perfecta de tiendas […] [que] son suficientes para ocultar de los ojos de los ricos […] la miseria y la suciedad que forman el complemento de su riqueza[8].

Esta disposición o relación urbanismo-cultura-mentalidad estará muy presente, según creemos, en los años setenta del siglo siguiente, tanto en el marco de un punk mediado por las transformaciones de la contracultura de los sesenta como en el pospunk decididamente más nihilista. Jon Savage aludirá a esta relación –confirmando nuestra hipótesis– en varios momentos, destacando la centralidad que presente y futuro desempeñan en la narrativa propia de Joy Division. Tomemos un par de declaraciones antes de continuar, dos declaraciones sintomáticas e insoslayables. Bernard Albrecht Summer recordaba lo siguiente:

Siempre buscabas hermosura porque era un lugar [Manchester] muy feo a nivel subconsciente. No vi un árbol hasta que tenía nueve años. Aquí están sus patios de juegos, los porches y solares… para cualquier uso que quieran darle. Sólo había fábricas y nada era bello.

Por su parte, con una contundencia salmódica, Peter Hook lo definió con lucidez: «La mayor parte de los músicos de Manchester venían de la clase media, educados: como Howard Devoto. Barney y yo éramos paletos de clase trabajadora. Ian venía de algún lugar en el medio, pero, ante todo, teníamos una actitud diferente. Nos sentíamos forasteros»[9]. Es evidente, por tanto, que Manchester es, en sí mismo, una grieta de densidad variable. O, dicho de otra forma, Joy Division nunca podría ser la «banda sonora» de Manchester, como alguien ha comentado en alguna ocasión. En realidad, sería su mala conciencia, la imposibilidad de alcanzar las promesas de redención del mundo ilustrado, tal como había dejado en el aire Engels. A este respecto Brian Edge escribía:

El punto crucial a partir del cual el pospunk comenzó a emerger desde el punk, también sugiere una nueva forma de ver la relevancia de la sociología de la música aplicada a los estudios urbanos. En la persistente denuncia del duro entorno urbano post-industrial de Manchester de la banda, en su advocación de la caótica vida mental generada por la metrópoli, e incluso a través de su intrincada reconciliación artística de subjetividades interiores y realidades externas, las letras de las canciones del grupo y sus cualidades formales estaban fuertemente modeladas por la experiencia de la vida urbana moderna[10].

No podemos, es cierto, buscar una causalidad estricta entre urbanismo y música, este reduccionismo lleva a convertir a la banda en un mero espejo inexistente. Al mismo tiempo, sin embargo, no puede pensarse Joy Division sin el referente espacial-arquitectónico. Al contrario, como bien apuntaba Hook, es el sentimiento de extrañeza (de pertenencia y exclusión al mismo tiempo) lo que describe, según trato de señalar, la música de Joy Division. A este respecto, Benjamin Fraser y Abby Fuotto, en «Manchester, 1976: Documenting the Urban Nature of Joy Division’s Musical Production», recuerdan la importancia que tenía la ciudad en la banda al señalar que «muy significativamente, el 20 de septiembre de 1978 […] mientras tocaban la canción “Shadowplay”, las imágenes sombrías de la ciudad se proyectaban de forma sincronizada; lo que efectivamente era un refuerzo del tema urbano de la pieza»[11]. Es quizá por ello que Grant Gee, en el documental sobre la banda, en 2007, señalaba: «No veo esto como la historia de un grupo de pop, veo esto como la historia de una ciudad»[12]. Pero ¿en qué sentido habla de la ciudad? Este podría ser uno de los temas. O, dicho de otra forma, no es tan simple hablar de la ciudad, aunque sea siempre un tema central.

VIVIR EN EL LUGAR EQUIVOCADO

Hay un territorio de extrañamiento, pero también de imposibilidad, que delimita el Manchester-real del Manchester-otro de Joy Division. La música de Joy Division se genera desde una búsqueda continuada de un espacio diferente, un espacio entre, situado a medio camino de lo dado factualmente y de los pliegues de lo posible. Un eje de este extrañamiento lo hallamos en el nombre de la banda. Pongamos un ejemplo. Si, posteriormente, The Smiths elige la disolución de la identidad (apellido Smith) para lograr una diferencia expresiva (ser The Smiths), un apellido más o menos cercano en el marco de la clase trabajadora inglesa, Joy Division opta por el radical extrañamiento. La historia es sobradamente conocida. Publicada en 1965, House of Dolls es una novela escrita por un superviviente de un campo de exterminio que firma, bajo pseudónimo, como Ka-Tzetnik 135633[13] (Yehiel Feiner), texto que llevaba tatuado en su brazo. En ella se narra la historia de una joven de catorce años que es enviada al «Camp Labor Via Joy» de Auschwitz. Se trataba de la «división del placer», donde las prisioneras judías eran esclavas sexuales para satisfacer a las tropas alemanas que llegaban del frente. Es el capítulo número 13 de esa novela el que lleva por título «Joy Division», y es el tema titulado «No love Lost» donde encontramos una referencia explícita a esta obra, al incluirse en la letra un párrafo extraído literalmente de ella, que Curtis recita con vehemencia. Luego volveremos con la literatura. Lo que ahora considero de interés es marcar la constante del extrañamiento en su –llamémosla así– narrativa. El nombre del grupo marcaba los límites porosos, esquizogénicos en el sentido que Bateson le otorga, al sostener una relación de doble vínculo (double-bind) de negación y afirmación del referente. En el mismo sentido, ya comentado, Manchester ejerce el extrañamiento, en tanto que imposibilidad o en cuanto forma de presentar lo impresentable. Si Joy Division, como nombre, marca el pliegue de extrañamiento o tensión con respecto al referente, lo mismo ocurre con la palabra Manchester en manos de la banda. Joy Division maneja perfectamente el juego de espejos (¿sería casual en este sentido la presencia de cristales fracturándose en algunas de sus canciones?). Es por ello que Jon Savage, en más de una ocasión, se ve impulsado a tratar este problema de filiación entre Manchester y Manchester, es decir, a nombrar este extrañamiento que para él, finalmente, tendrá también mucho de literario y de ciencia ficción. Observemos. Escribe Savage: «Joy Division dibujaba el mapa de un Manchester deprimido, de un paisaje degradado y siniestro, pero también extrañamente futurista»[14]. La disposición era evidente. El Manchester real, degradado y siniestro, se situaba como realidad vivida, la cual era trascendida por un Manchester futuro (y terrible) donde esa degradación se transformaba en presencia sustancial, en condición necesaria para la vida (esquizofrenizada). En este contexto, en medio de lo real y de lo virtual se sitúa el héroe trágico que la música de Joy Division reclama. Un héroe que no se dibuja como salvador sino como resistente, esto es, como resistencia esquizofrénica, esa resistencia que igualmente hallamos en las novelas de Ballard, por ejemplo. Un resistente atrapado en medio de un espacio sin salidas, o donde la única salida es la degradación, la imposibilidad, la entropía. Este es el núcleo. Y por ello quizá tantas referencias en sus letras a la fractura, al desmoronamiento y el trastorno. Y es en este punto donde la influencia de J. G. Ballard o William Burroughs pero también de Kafka –influencias confesadas por los propios miembros de la banda– se deja traslucir o, mejor, confundir con la música. Sumner y Hook, tal como vimos, hacían referencia explícita al extrañamiento (mental y) urbanístico que experimentaban en Manchester y del cual parecía provenir buena parte de su material. A este respecto, podemos recordar las palabras de Steven Grant, que citan Benjamin Fraser y Abby Fuoto en su indispensable artículo, antes mencionado: «Viniendo de la desolación industrial de Manchester, Joy Division expresa […] la angustia del gran error de vivir en el lugar equivocado»[15]. En dos líneas queda perfectamente retratada la potencia («vivir en el lugar equivocado») de ese extrañamiento de Joy Division.

El inicio de «Day of the Lords», perteneciente a Unknown Pleasures, es sintomático:

This is the room, the start of it all,

No portrait so fine, only sheets on the wall,

I’ve seen the nights, filled with bloodsport and pain,

And the bodies obtained, the bodies obtained.

Where will it end? Where will it end?

Where will it end? Where will it end?[16]

Parece, pues, que uno de los esquemas elementales en la recepción de Joy Division fue, en primer lugar, el juego con respecto al extrañamiento o desidentificación relativa a su posición en ese Manchester de los setenta y, por otro lado, el perfecto entramado entre la música y el héroe esquizo que dicha música dibuja (en una perspectiva que mira hacia el futuro). Héroe esquizo puede ser la forma desde la cual describir la atmósfera que sobrevuela la música de la banda. Es esa sensación de asfixia, de estar atrapado en el double-bind batesoniano, lo que delata la misión –seguramente no sea esta la palabra correcta– de Joy Division. Recuerda en este punto Savage una fascinante conversación con Bernard Sumner en 1994. Este señalaba:

Ian se situaba en los extremos de la vida. Quería hacer una música radical y quería ser totalmente radical en el escenario, sin medias tintas. Mis influencias venían de mis abuelos y de la guerra. Las de Ian parecían ser la locura y la demencia. Decía que su hermana (o tal vez su tía) había trabajado en un psiquiátrico y que le contaba cosas de los individuos allí recluidos […] y que eso le había producido una fuerte impresión[17].

La guerra y la locura, pero una guerra y una locura como influencias que permanecen mediadas por el relato o la narrativa de un tercero (la familia, la sociedad, el mercado, etc.). Esa es la trama igualmente; una trama que les permite estar dentro y fuera de la historia.

En este territorio de extrañamiento, de sentirse, como decía Hook, como forasteros, surgen las letras y la música de Joy Division. He ahí la distancia con respecto a Manchester. Dicho de otro modo, se trataba de generar espacios, territorios sonoros donde esta respuesta esquizofrénica se retratase hasta sus últimas consecuencias. «En esos escenarios ficticios –escribe Savage– el yo estaba a menudo atrapado, como en la tragedia griega, por fuerzas que no podía dominar»[18]. Escenarios, he ahí otra de esas referencias clave. Joy Division crea escenarios futuros y presentes al mismo tiempo, dentro de los cuales coloca a ese héroe trágico (consciente de que su destino es la derrota), quien, atrapado, tan sólo puede responder con una dosis de desesperación. Joy Division juega sádicamente con sus personajes, que son, como ellos mismos, piezas que sólo tienen como respuesta la desesperación o el trastorno. De nuevo, pues, esa imposibilidad del sentido. Esto aparece en muchas de las letras de Curtis. En la ya citada «Day of the Lords» es evidente este relato de la imposibilidad de salir y, al mismo tiempo, la necesidad o la tendencia a permanecer. En este sentido, «Isolation» es otro buen ejemplo:

In fear every day, every evening,

He calls her aloud from above,

Carefully watched for a reason,

Painstaking devotion and love,

Surrendered to self preservation,

[…]

I’m ashamed of the person I am.

Isolation, isolation, isolation…

But if you could just see the beauty,

These things I could never describe,

These pleasures a wayward distraction,

This is my one lucky prize.

Isolation, isolation, isolation…[19]

No hay duda acerca del objetivo de buena parte de la música de Joy Division, cuya intención es reconfigurar un presente (demente, degradado, siniestro) a favor de un futuro o escenario impenetrable y terrorífico. En «Heart and Soul» escenifica Curtis, de un modo dramático, esta tensión del siguiente modo:

Existence well what does it matter?

I exist on the best terms I can.

The past is now part of my future,

The present is well out of hand.

The present is well out of hand[20].

Es precisamente en este espacio-entre (aparentemente inhabitable) donde nace la compulsión narrativa de Joy Division, donde, como apunta Savage, encontramos «la idea del héroe que lucha en el interior de un sistema laberíntico»[21]. El mismo Savage corrobora esta idea al reflexionar, brevemente, acerca de la composición, como un todo, de Unknown Pleasures: «En las diez canciones viaja a través del tiempo y el espacio, a través de un mundo visionario que empieza en lo reconocible (el Manchester de finales de los setenta), pero termina en los más oscuros rincones de la imaginación, en choques con la ley o el poder, en culpa, desesperación y aislamiento»[22]. «Interzone» es un caso modélico, lo mismo que «She’s Lost Control».

Ahora bien, detengámonos un momento aquí. Lo sencillo, en ambos casos, suele ser aislar las causas de la escritura de estos textos en conexión con la música. Es decir, señalar la existencia de una anécdota cerrada como trasfondo de estos temas. Así pues, «Interzone» habría de tomarse como la respuesta explícita a la lectura de un texto concreto de William Burroughs, mientras que «She’s Lost Control» haría referencia a la anécdota según la cual Curtis escribió esa letra en una especie de conexión extraña y espiritual con una joven que falleció tras un ataque epiléptico. Puede ser cierta e incuestionable la relación, no lo niego; sin embargo, creo que obturamos de esta forma la profundidad del problema. Es decir, Curtis era un alegorista compulsivo y, como buen alegorista, plegaba sus letras hasta saturarlas de múltiples sentidos (como hizo con el propio nombre de la banda). Pensar «She’s Lost Control» como una anécdota precisa y exacta (datable incluso) y no como un ejercicio de respuesta y resistencia mucho más amplio no sólo es simplificar su sentido y fuerza, sino hacer raquítico el esfuerzo del propio Curtis. «She’s Lost Control» escenifica, por usar palabras de Savage, una apuesta por ese ya-no-hay-salida. Sólo perder el control es lo que nos dejan como respuesta. Dicho de otro modo: perder el control es nuestro desafío, ya que, como acabamos de leer en «Heart and Soul», el presente está fuera de control. Aunque parezcan alejadas de este tema, las siguientes palabras de Tony Wilson pueden servirnos, precisamente, para leer este escenario fuera de control de finales de los setenta:

Bernard Sumner es terriblemente astuto. Un día dijo que el punk rock era vital porque nos había salvado de la mierda y había vuelto a convertir las cosas en reales. Pero el punk tenía un lenguaje limitado, sólo podía expresar cosas como «me cago en ti» o «me aburro». Bernard dijo que tarde o temprano alguien tenía que recuperar la energía y la motivación del punk y usarlo para expresar emociones más complejas. Y eso es lo que hizo Joy Division. En vez de decirte «vete a la mierda», dijeron «estoy en la mierda». Con esto, inventaron el pospunk y regeneraron una inmensa forma artística, el rock ’n’roll[23].

Y de este estar en la mierda (física y psicológicamente) se nutren buena parte de las canciones de Joy Division.

Ese juego de transición está muy presente en todo Unkonwn Pleasures. En «Interzone», la referencia es Tánger y la zona que entre 1923 y 1956 fue controlada por varios países europeos. Interzone es la palabra elegida por William Burroughs para designar ese espacio. Sin embargo, Joy Division no tiene por objetivo describir simplemente este espacio concreto, definido topológica y novelísticamente, sino que trata de generar, por un lado, a través de la letra, un estado de abandono que, al mismo tiempo, es reforzado sonoramente con la intensidad que despide esa necesaria desesperación del héroe abandonado que a lo largo de la canción está «intentado hallar un camino para salir». No está hablando de Tánger, ni de la chica epiléptica, sino de cómo ambos son casos que escenifican la imposibilidad de hallar una salida, el radical estado de extrañamiento con respecto a sí mismos, con respecto a lo real.

PAISAJES BALLARDIANOS

El extrañamiento que observamos en Joy Division funciona en diversos niveles. Tenemos, por un lado, el extrañamiento que nace del enfrentamiento con la lógica de la cultura dominante o, mejor, del enfrentamiento con la lógica cultural que diseña las formas de sentir y de crear comunidad. El punk fue, en este sentido, una forma de extrañamiento, pero incapaz de reconfigurar un espacio posterior. En cambio, el nihilismo pospunk erotizaba las formas del desencanto, algo que en la narrativa de Ballard o Burroughs estaba presente. Obviamente este extrañamiento tiene un segundo nivel más radical, incluso. Me refiero al que se sitúa en el margen vital del espacio en el que vivimos (la habitación como metáfora). De estos dos extrañamientos espaciales, uno estético y otro psicológico (por decirlo de manera imprecisa), trataremos en esta última sección.

En los años sesenta, y en el mundo de las artes visuales, el minimal comienza a transformar cierta sensación con respecto al objeto cotidiano. La mirada estética se dirige fuera de los elementos formalmente reconocidos como arte, para difuminarse y expandirse. Esta disolución de la mirada estética provoca que aquello que había permanecido alejado de la centralidad del arte (ruinas industriales, autopistas, gasolineras, etc.) cobre un renovado interés para esa nueva forma de mirar. Es el momento en el que el espíritu del capitalismo está en plena transformación. En este sentido, al leer las siguientes palabras de Tony Smith, escritas a mediados de los años cincuenta (quizá en 1956), no podemos evitar conectarlas con la música de Joy Division. El espacio se desprende de su sentido rutinario, para, expulsado de ese presente, mostrarse en su propia desidentificación y extrañamiento. Eso es lo que nos enseña Tony Smith y será algo recurrente, posteriormente, en la forma de ver la realidad de esa generación pospunk. Escribe Smith:

Me encontraba dando clases en la Cooper Union […] cuando alguien me explicó cómo podía llegar a la autopista en construcción de Nueva Jersey. Me llevé a tres estudiantes y conduje desde algún lugar de las Praderas hasta New Brunswick. Era una noche oscura y no había ni luces, ni señales reflectantes, ni líneas, ni vallas, ni ninguna otra cosa que no fuera el negro pavimento discurriendo a lo largo de un paisaje de llanuras, bordeado a lo lejos por colinas, pero salpicado de chimeneas, torres, humos y luces de colores. Este viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y gran parte del paisaje eran artificiales y, aun así, no podía decirse que se tratase de una obra de arte. Por otra parte, consiguió que se produjese algo en mí que el arte no había logrado nunca. Al principio, no supe lo que era, pero tuvo como consecuencia que me desprendiese de muchas opiniones que había mantenido acerca del arte. Parecía como si allí hubiera existido una realidad que no hubiese tenido ninguna expresión dentro del arte. […] Más tarde, descubrí en Europa algunas pistas de aterrizaje abandonadas –obras abandonadas, paisajes surrealistas, algo que no tenía ningún uso, ninguna función, mundos creados sin tradición–. Comencé a apreciar los paisajes artificiales sin precedentes culturales. Hay un campo de instrucción en Nuremberg tan grande como para acoger a dos millones de hombres. Todo el campo está rodeado de altos muros y torres. El acceso de hormigón está formado por escalones de tres por sesenta pulgadas, uno sobre otro, extendiéndose a lo largo de, aproximadamente, una milla[24].

Esta experiencia de Smith será común generacionalmente, y podríamos ver cómo se expande y reaparece tanto en la literatura como en las artes visuales de los sesenta o setenta. Pero igualmente la hallamos en el marco de la música de finales de los setenta y en una ciudad tan adecuada para estas descripciones como Manchester. No obstante, si llevásemos a cabo una genealogía, pronto observaríamos cómo se trata de una experiencia que se asienta en el marco de la poética romántica donde se pretende hallar el elemento de disenso con respecto a la experiencia de lo cotidiano. El descubrimiento de un espacio desacostumbrado que emerge de lo visible y que posibilita la visión de un futuro trastornado, he ahí una poética condensada[25]. Los escenarios están dispuestos: aeropuertos vacíos, gasolineras abandonadas, centros comerciales como proyecciones del futuro… El ejercicio del extrañamiento comienza aquí, en el momento en el que lo familiar (Heimlich) se transforma en (Unheimlich). Freud, en Lo siniestro, ahondó en ello. El extrañamiento radica en el presente y se postula como futuro. Y este extrañamiento estético del espacio, a la hora de hablar de Joy Division, tiene un referente clave: J. G. Ballard. La lectura de Ballard por parte de Ian Curtis parece haber desempeñado un papel relevante tanto en lo estilístico como, incluso, en lo emocional. Ballard, a su vez, le sirvió a Curtis de caja de herramientas para gestionar la desesperación de ese héroe esquizo y trágico de sus letras; un héroe que quizá fuese la propia desfiguración progresiva del propio Curtis. Tal vez hablemos de un héroe trágico a lo Antígona, que lucha desesperadamente ante un poder que sabe puede destruirla en cualquier instante. Lo que sí está claro, creemos, es la forma en la que las letras de Curtis, pero también la música de Joy Division, se sirven del universo en constante mutación hacia el radical trastorno que hallamos en la narrativa ballardiana. Es la atmósfera sonora igualmente de Joy Division la que también debe mucho al novelista. Empecemos por esto último. Simon Reynolds señalaba, aunque sin profundizar en ello, esta cuestión. Y lo hacía con respecto a quien construyó, junto a la banda, esa atmósfera tan peculiar, el productor Martin Hannett. Escribe Reynolds: «A Hannett también le gustaba la psicogeografía del espacio urbano, y declaró cosas como: “los espacios públicos y desiertos y los edificios de oficinas vacíos me dan subidón”»[26].

El trasfondo ballardiano crecía como una poética necesaria en la propia construcción sonora de la banda. Las palabras de Hannett, como las anteriores de Smith, como las letras de Curtis, definen, más allá de cualquier otra cuestión, una forma extrañada de ver el mundo. «Me chocaba que Ian ocupara todo el tiempo libre que tenía leyendo y reflexionando sobre la miseria humana» recordaba a este respecto Deborah Curtis. Pero no sólo eso. La propia Curtis ahonda en esta presencia:

Por entonces, Ian marcaba una distancia emocional entre nosotros dos. Trajo a casa un par de libros sobre la Alemania nazi, pero mientras tanto leía a Dostoievski, Nietzsche, Sartre, Herman Hesse y J. G. Ballard. […] Crash de J. G. Ballard combinaba el sexo con el sufrimiento de las víctimas de accidentes de coche. Me chocaba que usara su tiempo libre para leer y pensar en el sufrimiento humano. Ya sabía que buscaba inspiración para sus canciones, pero todo culminaba en una obsesión insana por el dolor físico y mental[27].

Leamos ahora a Ballard: «la magia y la poesía que uno siente cuando mira un depósito de chatarra repleto de lavarropas viejos, o un desguace lleno de coches hechos pedazos, o viejos barcos pudriéndose en algún puerto ya en desuso». Esta magia procede del extrañamiento, de la desfamiliarización que nos provoca y que dispone un futuro altamente distinto. Es algo que sentimos propio y ajeno al mismo tiempo. En Bienvenidos a Metro-centre realiza Ballard una descripción que concuerda con nuestra idea:

Allí, una gasolinera junto a la doble calzada encerraba un sentido de comunidad más profundo que cualquier iglesia o capilla, una conciencia mayor de cultura compartida que la ofrecida por una biblioteca o una galería municipal. […] En aquel pueblo, cuyo nombre ignoraba, no había periódicos tirados por el suelo ni personas recogiendo cartones. Era un sitio donde resultaba imposible pedir prestado un libro, asistir a un concierto, decir una oración, consultar el libro parroquial o dar una limosna. En pocas palabras, el pueblo estaba en un estado terminal de consumismo. […] La historia y la tradición, la lenta muerte por asfixia de una vieja Gran Bretaña, no desempeñaba ningún papel en la vida de sus habitantes, que vivían un eterno presente comercial[28].

Eterno presente comercial. Son estas descripciones, donde el espacio ejerce sobre el héroe la más pura sensación de asfixia, los escenarios a través de los cuales Joy Division conecta con J. G. Ballard y, más allá de este, con una forma de percibir la imposibilidad de sentido de lo real, que proviene de una tradición más lejana y compleja. Esa estética del sinsentido, de la imposibilidad de hallar un centro, la estética de una imposibilidad de una definición cerrada de lo que acontece, también se hallaba ya, aunque modulada de formas diversas, en la poesía de T. S. Eliot (a quien, como recuerda Deborah Curtis, Ian leía con fervor) o en las elegías de Rilke. En la primera de las Elegías de Duino leíamos: «no nos sentimos en casa / en el mundo interpretado / […] Ciertamente es extraño no habitar ya la tierra». A pesar de las distancias y tiempos, podemos observar que la tradición del extrañamiento, de ese unheimlich que también Heidegger estudió en Introducción a la metafísica a través del canto de Antígona de Sófocles, se mantiene como una tensión en la conformación del héroe esquizo protagonista del proceder de Joy Division. «Disorder», «Shadowplay», «Interzone», «Atrocity Exhibitions»… por citar cuatro temas casi al azar. Entre las cosas en común hallamos la presencia de ese sujeto, de ese héroe abandonado cuyo destino es la locura en un espacio de dimensiones indefinibles. En buena medida es el lugar del personaje construido por Ballard. Es por ello que Savage apunta: «El exquisito tecnobarbarismo de Ballard aportaba un elemento adicional. La ciencia ficción ofrece un presente alternativo y Curtis utilizó ese lenguaje»[29].

En los temas mencionados se puede rastrear perfectamente esta presencia retórica y atmosférica. No sólo Ballard, obviamente, sino también William Burroughs. Es «Atrocity Exhibition» donde parece más obvia la presencia ballardiana, pero esto también puede resultar engañoso en manos del alegorista Curtis. Si bien es cierto que Curtis señaló en diversos momentos, y así lo ha corroborado Deborah Curtis, que esta novela, junto a Crash, fueron esenciales para su forma de percibir el mundo y escribir sus letras, no debemos olvidar que el mismo Curtis, en una entrevista con Allan Hempsall en enero de 1980, declaraba que la canción no tiene que ver directamente con el libro. Aquí, podemos creer en su palabra o no. Es decir, la letra, recordaba Curtis, ya estaba escrita cuando se topó con el libro de Ballard, del que tomó simplemente el título porque consideraba que conectaba perfectamente con el espíritu de la letra[30]. Más tarde leyó la novela y halló un gran número de concomitancias. Por tanto, no es una adaptación en sentido estricto. Sin embargo, esto no implica que no podamos intuir la presencia ballardiana en la atmósfera de extrañamiento de la canción. El propio Hempsall, en la entrevista con Joy Division para una revista de ciencia ficción, confiesa lo siguiente: «Mientras me siento a beber, le pregunto a Ian por su gusto por la obra de Ballard. […] Descubro que ha leído una buena selección de obras […] como Crash, Terminal Beach, Atrocity Exhibition y High Rise»[31].

Quizá sea en «Disorder» donde, efectivamente, la presencia ballardiana sea mayor (aunque esto siempre es difícil de calibrar). The Atrocity Exhibition, publicada por Ballard en 1971, puede leerse como la sucesión de escenas en un mundo esquizofrenizado donde los sujetos viven en sus propias pesadillas prefabricadas, personajes que siempre están huyendo, expulsados de sí mismos por algún oculto fantasma. Personajes que carecen de una identidad precisa y que viven sometidos a poderes terribles y asfixiantes. Y es en la construcción retórica de ese espacio y de ese héroe (espacio-sujeto no pueden separarse en Ballard) donde hallamos la presencia de Ballard en Joy Division. Leamos uno de los fragmentos de esta novela:

Llegada a la zona. Se sentaron sobre el cemento en declive a la luz lozana del sol. La autopista abandonada se perdía en la neblina; entre las secciones crecían abetos plateados. Estremeciéndose en el aire frío, Talbot abarcó con la mirada ese paisaje de puentes y paisaje interiores comprimidos. El piloto descendió por la pendiente hasta un elevador herrumbroso rodeado de neumáticos y barriles de gasolina. Más allá del cobertizo de metal se inclinaba hacia un charco de barro. Talbot esperó a que la joven le hablara, pero ella se limitó a contemplarse las manos, apretando la boca. La tela blanca del vestido brillaba con una intensidad casi luminiscente contra el cemento grisáceo. ¿Cuánto tiempo llevaban sentados allí?[32]

Ballard diseña perfectamente esa sensación de extrañamiento a través del juego semántico del abandono que tan importante será para Curtis. En el tema de Joy Division «Disorder» escuchamos: «Asylums with doors open wide / where the people has paid to see inside / For entertainment they watch his body twist»[33]. Este inicio concuerda perfectamente con la novela ballardiana, donde los psiquiátricos abiertos son parte de la trama, incluso en algunos momentos su personaje central. «Disorder», en este sentido, nos presenta a un tipo de protagonista ballardiano, en el que espacio-mentalidad se funden y donde la desesperación y la locura son las únicas posibles respuestas. Así, escuchamos a Curtis decir:

I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand,

Could these sensations make me feel the pleasures of a normal man?

These sensations barely interest me for another day,

I’ve got the spirit, lose the feeling, take the shock away.

It’s getting faster, moving faster now, it’s getting out of hand,

On the tenth floor, down the back stairs, it’s a no man’s land,

Lights are flashing, cars are crashing, getting frequent now,

I’ve got the spirit, lose the feeling, let it out somehow[34].

Misma sensación ballardiana a la que alude en «Interzone»:

The cars screeched hear the sound on dust,

Heard a noise just a car outside,

Metallic blue turned red with rust,

Pulled in close by the building’s side,

In a group all forgotten youth,

Had to think, collect my senses now,

Are turned on to a knife edged view.

Find some places where my friends don’t know,

And I was looking for a friend of mine.

And I had no time to waste.

Yeah, looking for some friends of mine.

Down the dark streets, the houses looked the same[35].

La conexión, en efecto, entre la visión de Ballard del espacio y la construcción de la identidad de un héroe que señala que «no hay sitio donde parar, no hay sitio adonde ir» en Joy Division, genera una efectiva poética del extrañamiento que es seña de identidad de la banda de Manchester, tal como hemos tratado de señalar. Junto a novelas como The Atrocity Exhibition habría que señalar, incluso por encima de esta, la influencia del erotismo del accidente que aparece en Crash. En esta novela, la relación del sujeto con la máquina trasciende la mera corporalidad. Por ello Grant Gee, al hablar de Joy Division, recordaba:

Crash describe alejados paisajes urbanos donde las personas se sienten tan distantes e insensibles que comienzan a causar intencionalmente accidentes de tráfico con el fin de sentir algo. El efecto adormecedor de la sociedad mediática y consciente de los riesgos conduce a un sentimiento de despersonalización que sólo es superado por la destrucción. El libro de Ballard es un excelente ejemplo de cómo el sentimiento de misterio gótico aparece en sociedades modernas más tardías[36].

Bajo esta marca podría verse la atmósfera sonora de Joy Division, donde ese llamado misterio gótico delata, en realidad, una búsqueda imposible de sentido. En ese extrañamiento de la experiencia del tiempo y el espacio se sitúa la línea de conexión entre ambos universos artísticos.

CODA: LA HABITACIÓN

Sin embargo, no quisiera cerrar este texto –necesariamente incompleto– sin comentar un elemento que refuerza esta lectura del extrañamiento. Decía Freud en Lo siniestro (1919) que el sentimiento de extrañamiento más radical lo hallamos en el momento en el que algo familiar, cercano, nuestra habitación, por ejemplo, se torna ajeno, diferente, inquietante. Es el instante en que lo hogareño adquiere el rostro de la diferencia, o de la distancia, donde brota lo siniestro. Un repaso a las letras de Ian Curtis permite observar cómo la imagen del hogar remite constantemente al extrañamiento. Cuando lo cotidiano se transforma en espacio extraño toda sensación de seguridad se desvanece. En «Exercise One» escuchamos: «When you’re looking at life, / In a strange new room, / Maybe drowning soon […] / Time for one last ride, / Before the end of it all»[37]. La habitación, en las diferentes canciones de Joy Division, se muestra normalmente como un recurso destinado a señalar o identificar aquello que, debiendo ser protector (el hogar como espacio de control y seguridad), se muestra como inquietante o, mejor, perturbador. Lo familiar abandona su rostro amable y conciliador para dibujarse como lo realmente destructor. Decía Schelling que lo siniestro se define como aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha desvelado. La habitación (y una buena parte del universo retórico a su alrededor) en las letras de Curtis suele desempeñar este papel siniestro. Un carácter siniestro, es cierto, que desborda la mera reducción patológica del psicoanálisis[38].

Es, pues, la habitación un recurso muy habitual en el discurso de Curtis. Con ello trata de referirse a un territorio que al mismo tiempo que se dibuja como lo más cercano, en tanto que espacio de natural seguridad, se puede llegar a mostrar como un espacio con un enorme poder a nivel opresor, como double-bind asfixiante sobre ese héroe esquizo del que hemos hablado y que tanto atraía a Ian Curtis. En este sentido podemos volver a citar «Day of the Lords», donde la habitación ejerce ese papel disruptor, de atracción y rechazo: «This is the room, the start of it all, / No portrait so fine, only sheets on the wall, / I’ve seen the nights, filled with bloodsport and pain, / And the bodies obtained, the bodies obtained. / Where will it end? Where will it end? / Where will it end? Where will it end?»[39].

Esta idea será recurrente. En «Shadowplay» escuchamos: «In a room with a window in the corner I found truth»[40]. Idea esta que se repite, con la misma sensación de asfixia y búsqueda, en «Interzone»: «Around a corner where a prophet lay / Saw the place where she’d a room to stay / A wire fence where the children played»[41]. La estrategia poética de Curtis, en efecto, implica, por un lado, la relación estrecha entre la situación de un espacio familiar que él mismo convierte, con su sola presencia, en inhabitable, como espacio fantasmagórico, y, por otro, la construcción de un sujeto/héroe que busca una salida a sabiendas de que esta sólo es posible a través de la muerte. Esta imagen extrañada es altamente recurrente como recurso poético. En «I Remember nothing»: «Me in my own world, the one that you knew / For way too long / We were strangers for way too long»[42]. Extrañeza que alcanza su punto cumbre en «Love Will Tears Us Apart»: «Why is the bedroom so cold? / You’ve turned away on your side. / Is my timing that flawed? / Our respect runs so dry. / Yet there’s still this appeal / That we’ve kept through our lives»[43]. Detrás, obviamente, la relación con Deborah Curtis, pero, como señalamos antes, un alegorista como Ian Curtis necesitaba partir del dato concreto para ejercer la fascinación del extrañamiento, es decir, convertir una habitación en la imposibilidad de ser habitada. En este sentido no habla Curtis de una habitación en concreto (aunque pueda tener en mente un caso específico) sino de la imposibilidad del habitar lo que comúnmente se llama «lo familiar». La raíz del extrañamiento se halla ahí: la imposibilidad del hogar. En «Something Must Break» (un título que define sus propias pretensiones) se repite: «Room full of people, room for just one, / If I can’t break out now, the time just won’t come»[44]. Y más adelante: «I see your face still in my window, / Torments yet calms, won’t set me free, / Something must break now, / This life isn’t mine, / Something must break now, / Wait for the time, / Something must break»[45]. La habitación como territorio o campo de batalla entre el héroe, asediado, derrotado en su interior, y un afuera terriblemente desolado, aunque repleto de gente. He ahí el vacío imposible de conquistar. Ese territorio imposible –espacio terriblemente político– es el que trató de habitar Joy Division.

Es el espacio familiar, el lugar de la habitación, el recinto desde donde Joy Division fabrica la extrañeza de ese héroe trágico y esquizofrenizado, el cual se enfrenta a un mundo con el que es imposible la comunicación, una realidad ante la que sólo es posible una salida: la desesperación.

[1] «Pop Daddy», entrevista con Hans Ulricht Obrist, disponible en [https://www.tate.org.uk/art/artists/richard-hamilton-1244/pop-daddy].

[2] Disponible en [https://www.ft.com/content/30c5fb70-f49d-11e6-8758-6876151821a6].

[3] Ibid.

[4] Gregory Bateson, «Hacia una teoría de la esquizofrenia», en Pasos hacia una ecología de la mente, Buenos Aires, Lohlé-Lumen, 1998, pp. 147 ss.

[5] Ibid.

[6] Eward W. Soja, Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades y las regiones, Madrid, Traficantes de Sueños, 2009, p. 127.

[7] Ibid., p. 128.

[8] Citado en ibid., p. 132. Véase de F. Engels, La situación de la clase obrera en Inglaterra, Madrid, Akal, 2020.

[9] Citado en Marcos Gendre, Joy Division. El fuego helado, Barcelona, Quarentena ediciones, 2014, p. 14.

[10] Brian Edge, Pleasure and Wayward Distraction: The Joy Division and New Order, Londres, Omnibus Press, 1984.

[11] Benjamin Fraser y Abby Fuotto, «Manchester, 1976: Documenting the Urban Nature of Joy Division’s Musical Production», disponible en [https://pdfs.semanticscholar.org/7914/d052f8da9f40586df8100db882feda3c2242.pdf].

[12] Grant Gee, Joy Division, 2007 (documental).

[13] Ka-Tzetnik 135633, House of Dolls, Pyramid Books, 1965 [primera edición: Nueva York, Simon & Schuster, 1953].

[14] Ian Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, Barcelona, Malpaso, 2015, p. 19.

[15] Fraser y Fuotto, «Manchester, 1976: Documenting the Urban Nature of Joy Division’s Musical Production», cit.

[16] «Esta es la habitación, el comienzo de todo, / nada de buenos retratos, / tan sólo las sábanas en la pared, / he visto las noches / llenas de juegos sanguinarios y dolor, / y cuerpos poseídos, y cuerpos poseídos. / ¿Dónde terminará todo esto? ¿Dónde terminará todo esto? / ¿Dónde terminará todo esto? ¿Dónde terminará todo esto?».

[17] Citado en Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, cit., p. 20.

[18] Ibid.

[19] «Con temor cada día, cada noche, / él la reclama a gritos desde arriba, / cuidadosamente vigilado por alguna razón, / meticulosa devoción y amor, / rendido a la autoconservación / […] / Me avergüenzo de la persona que soy. / Aislamiento, aislamiento, aislamiento… / Pero si pudieras ver tan sólo la belleza, / cosas que nunca podría describir, / placeres como una distracción inexplicable, / este es mi único premio. / Aislamiento, aislamiento, aislamiento…»

[20] «La existencia, ¿qué importa? / Existo lo mejor que puedo. / El pasado es ahora parte de mi futuro, / el presente se nos escapa de las manos. / El presente se nos escapa de las manos».

[21] Citado en Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, cit., p. 20.

[22] Citado en Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, cit., p. 24.

[23] Joseph Ghosn, «Joy Division: el mito revisado», Los Inrockuptibles (2011), p. 52.

[24] Citado en Michael Fried, Arte y objetualidad, Madrid, Antonio Machado Libros, 2004, p. 224.

[25] Podrían ser varios los ejemplos. Samuel Coleridge, en su Biographia literaria (1817), escribía lo siguiente al hablar del objetivo poético de Wordsworth: «dar el encanto de la novedad a las cosas de todos los días, y excitar un sentimiento análogo al sobrenatural despertando la atención del espíritu del letargo de la costumbre y dirigiéndolo hacia el encanto y las maravillas del mundo que se extiende ante nosotros; tesoro inagotable, pero para el cual, a consecuencia de la película de familiaridad y solicitud egoísta, tenemos ojos pero no vemos, oídos y no oímos, y corazones pero ni sentimos ni entendemos» (Coleridge, Biographia literaria, Valencia, Pre-Textos, 2010). Otros casos posteriores, salvando las distancias y diferencias: «Cómo hablar de esas “cosas comunes”, más bien cómo acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que permanecen pegadas, cómo darles un sentido […]. De lo que se trata es de interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras agendas, a nuestros ritmos. Interrogar a lo que nos había dejado de sorprender para siempre» (G. Perec en Lo infraordinario, Madrid, Impedimenta, 2008). O: «Cualquier objeto puede convertirse en material para el nuevo arte: la pintura, las sillas, la comida, las luces eléctricas y las luces de neón, el humo, el agua, unos calcetines viejos, un perro, las películas y otras mil cosas que serán descubiertas por la generación de artistas actual. Estos audaces creadores no sólo nos mostrarán, como si fuera por primera vez, el mundo que siempre hemos tenido a nuestro alrededor sin que le prestáramos atención, sino que además revelarán aconteceres y sucesos inauditos hallados en cubos de basura, archivos policiales, vestíbulos de hotel» (Allan Kaprow, Entre el arte y la vida, Barcelona, Alpha Decay, 2016).

[26] Simon Reynolds, Postpunk. Romper todo y comenzar de nuevo, Buenos Aires, Caja Negra, 2013, p. 126.

[27] Deborah Curtis, Touching from the distance, Londres, Faber & Faber, 2001.

[28] J. G. Ballard, Bienvenidos a Metro-Centre, Barcelona, Minotauro, 2008.

[29] Citado en Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, cit., p. 20

[30] Declara Ian Curtis lo siguiente: «En realidad no, ya había escrito las letras antes de leer Atrocity Exhibition. Lo que ocurre es que estaba buscando un título, porque a veces no puedo encontrar uno bueno por mí mismo. De este modo, hace poco que vi este título en el inicio de uno de sus libros y pensé que se conjugaba a la perfección con las ideas de la letra. Algún tiempo después de que escribiera la letra y la canción se hubiera establecido en nuestro set en directo, leí el libro; es pura coincidencia que algunas de las ideas del libro sean similares a algunas de las ideas que expresan las letras». Sobre la relación entre literatura y Joy Division parece indispensable este trabajo de Jon Savage: [http://www.theguardian.com/books/2008/may/10/popandrock.joydivision].

[31] Alan Hempsall, «A day out with Joy Division», Extro. Sci-fi Magazine 2, 5 (1980).

[32] J. G. Ballard, Exhibición de atrocidades, Barcelona, Minotauro, 2001.

[33] «Manicomios con las puertas abiertas. / La gente ha pagado por ver el interior. / Para entretenerse le ven retorcerse».

[34] «He estado esperando a un guía que me tomase de la mano, / ¿podrían estas sensaciones hacerme sentir los placeres de un hombre normal? / Estas sensaciones no me interesan ni un día más. / Tengo el espíritu, pierdo la emoción, me deshago de la impresión. / Se acelera, su movimiento es más rápido, se me escapa de las manos. / En el décimo piso, por la escalera de atrás, en tierra de nadie. Las luces deslumbran, los coches chocan, ahora se vuelve frecuente».

[35] «Sobre el polvo se oía el chirrido de los coches. / Oí un ruido: allí fuera, un coche / azul metálico rojo de herrumbre / aparcó a un lado del edificio. / Un grupo de jóvenes olvidados. / Tuve que pensar, avivar los sentidos, / ahora vueltos a la visión de un filo de navaja / encontrar lugares que mis amigos no conocen. / Y yo buscaba a un amigo… / En las calles oscuras las casas parecían iguales».

[36] Grant Gee, Joy Division, 2007 (documental).

[37] «Cuando miras la vida / en una habitación nueva / quizás a punto de ahogarte […] / / Tiempo para un último viaje / antes de que todo termine».

[38] Como apunta Mark Fisher, «la resolución definitiva que Freud da al enigma de lo unheimlich –su afirmación de que se puede reducir al complejo de castración– es tan decepcionante como cualquier desenlace manido de una hsitoria de detectives de pacotilla. Lo que sigue fascinándonos es el racimo conceptual que circula por el ensayo de Freud» (M. Fisher, Lo raro y lo espeluznante, Barcelona, Alpha Decay, 2018, pp. 10-11).

[39] «Esta es la habitación, el comienzo de todo, / nada de buenos retratos, tan sólo las sábanas en la pared. / He visto las noches, llenas de juegos sanguinarios y dolor, / y cuerpos poseídos, y cuerpos poseídos. / ¿Dónde terminará todo esto? ¿Dónde terminará todo esto?/ ¿Dónde terminará todo esto? ¿Dónde terminará todo esto?».

[40] «Hallé la verdad en una habitación con una ventana en la esquina».

[41] «A la vuelta de la esquina donde yacía un profeta, / vi un lugar donde ella tenía una habitación, / una alambrada donde jugaban los niños».

[42] «Yo en mi propio mundo, el que llegaste a conocer / durante demasiado tiempo. / Fuimos extraños demasiado tiempo».

[43] «¿Por qué está tan fría la habitación? / Te has vuelto hacia tu lado. / ¿Me he equivocado en los tiempos? / Nuestro respeto se va secando, / sin embargo queda la atracción / que hemos conservado en nuestras vidas».

[44] «Cuarto lleno de gente, cuarto para uno solo, / si no puedo largarme ahora, el tiempo no llegará».

[45] «Ahora veo tu cara en mi ventana. / Atormenta pero calma, no me liberará. / Algo debe romperse ahora. / Esta vida no es mía. / Algo debe romperse ahora. / Espera hasta ese momento. / Algo debe romperse».