Читать книгу Constelaciones visuales - Alejandro Garay Celeita - Страница 13

La película colombiana El abrazo de la serpiente de 2015 se ha considerado como el paradigma del nuevo cine colombiano¹. El reconocido filme se embarca en la idea del viaje de dos extranjeros en el territorio selvático del río amazonas en búsqueda de una planta sagrada. El viaje de estos dos hombres se proyecta como un desafío entre la historia y la ficción, que muestra una serie de tensiones propias del complejo universo de los viajeros en el territorio americano. Su director hace referencia constantemente a la influencia que tuvieron los diarios de Theodor Koch-Grünberg de 1909 y de Richard Evans Chultes de 1940 en la narrativa de la película. Entre otras, la construcción visual del filme se nutre de unas referencias a un mundo occidental basado en la escritura y la imagen como el lugar donde el viajero despliega unas políticas de poder que están en constante conflicto, de una parte, una mirada de orden colonial mucho más coherente y racional, y de otra parte, los sentimientos que el mismo viajero provoca en su encuentro con un nuevo territorio y sus habitantes. Los objetos a lo largo de la película, por ejemplo, son estimados como restos o ruinas que solamente son entendidos a ojos de quien realmente los manipula y los conoce (el mapa, la brújula, los dibujos e incluso las historias); mientras que el universo del otro está basado en todo aquello que se presenta bajo los ojos de la especulación, lo improbable, lo impenetrable, en una comunión, y a la vez descomunión, entre el hombre y la naturaleza.

En la película hay una presunción constante del viajero, quien es visto como aquel cuya obsesión parece el registrar todo aquello que experimenta a partir de sus sentidos. La obra muestra las ansiedades de los dos viajeros a lo largo del río, como una puesta en escena de unas prácticas que hacen parte de una larga tradición occidental del oficio del viaje. Ellos ven satisfechas sus incertezas en la práctica de la escritura del diario, la toma de fotografías, los dibujos botánicos y, desde luego, la escritura de cartas. Todas estas son formas repetitivas que configuran unas maneras de pensarse como hombres del afuera, de una metrópolis, y que, como sujetos de paso, son parte de unas estructuras de conocimiento cuyas finalidades son tan opacas como los resultados mismos de sus viajes.

El abrazo de la serpiente, en cierta medida, medita sobre la presencia del viajero y sus efectos en unas políticas narrativas sobre la nación. En especial, sobre cómo este encuentro entre el europeo y el nativo forja unas maneras decisivas para pensar ciertas cuestiones sobre el paisaje, la naturaleza y el otro, tanto en su construcción y reconstrucción como en su destrucción. En este sentido, la película acoge las fuentes históricas del siglo XIX y, en extensión, las del siglo XX, las transforma y las pone en circulación. En este trayecto existe una alegoría de un trabajo con el archivo y la escritura como legitimadores visuales de cierto revisionismo de las estructurales coloniales y de sus efectos, algunos de ellos asociados a una posición cultural dominante frente a una visión primitiva de lo natural. De esta manera, la fuente del viajero acude como el lugar del archivo y, por tanto, de la memoria, por lo que está sujeta a una serie de interpretaciones e intervenciones constantes, algunas de orden histórico y político y otras, no menos importantes, asociadas a lo simbólico y lo imaginativo. Por tanto, una primera indicación importante sobre las fuentes del viajero que está presente a lo largo de este libro es el reconocimiento de un vínculo indisoluble entre el viajero, el archivo y la memoria. Una memoria que, sobre todo, será considerada como vida que, tal como sugiere Pierre Nora, es llevada por grupos vivientes, en evolución permanente, “abierta a la dialéctica del recuerdo y de la amnesia inconsciente de sus deformaciones sucesivas, vulnerable a todas las utilizaciones y manipulaciones, susceptible a las largas latencias y repentinas revitalizaciones”².

Este libro le apuesta a ser la primera investigación monográfica sobre la producción visual de los viajeros extranjeros que visitaron Colombia durante el siglo XIX. Aunque hay algunas investigaciones, aún no existe, en la historiografía nacional, una publicación panorámica sobre la importante y valiosa obra visual de los viajeros y su significado en las narrativas sobre el pasado y su impacto en el presente del país. Por tanto, este libro se centra principalmente en la imagen y la escritura en la práctica del viaje. ¿De qué tipo de viaje, qué clase de imagen y qué escritura se habla en este libro? En primer lugar, el viaje como una actividad que está íntimamente ligada a la condición y a unas narrativas humanas; tal como acontece en El abrazo de la serpiente, en el que sus protagonistas se embarcan en un movimiento físico, en un desplazamiento que transgrede tanto el exterior como el interior del sujeto, en una inevitable idea de cambio y de transformación. Tzvetan Todorov se refiere a esta concepción en el siguiente apartado:

¿Qué es lo que no es un viaje? Tan pronto como se atribuye a la palabra un sentido figurado extendido —y nunca se ha podido dejar de hacerlo—, el viaje coincide con la vida, ni más ni menos: ¿es la vida algo más que el paso del nacimiento a la muerte? El movimiento en el espacio es el primer signo, el signo más fácil de cambio; vida y cambio son sinónimos. La narrativa también se nutre del cambio; en este sentido viaje y narrativa se implican mutuamente. El viaje en el espacio simboliza el paso del tiempo, el movimiento físico simboliza el cambio interior; todo es un viaje, pero como resultado este “todo” no tiene una identidad específica. El viaje trasciende todas las categorías, hasta e incluyendo la del cambio en uno mismo y en el otro, ya que desde la más remota antigüedad, los viajes de descubrimiento (exploraciones de lo desconocido) y los viajes de regreso a casa (la reapropiación de lo familiar) han encontrado uno al lado del otro: los argonautas eran grandes viajeros, pero también lo era Ulises³.

La misma práctica del viaje es tan pretérita como su escritura. El tipo de escritura asociado con el viajero está lleno de referencias biográficas y autobiográficas, históricas, literarias, etnográficas y de unas formas constantes para suplir las propias motivaciones del viaje; de sus deseos conscientes e inconscientes. Se trata de un producto híbrido que resulta de unas negociaciones entre el viajero, su pensamiento, sus expectativas, sus experiencias en el lugar visitado y, no menos importante, de unos recursos de una escritura claramente heterogénea. No se puede olvidar que desde América Latina se producen unos primeros relatos como escrituras de viajes que encarnan unas formas epistemológicas como un intento conceptual de imaginar todo un continente, sin olvidar, como lo sugieren los estudios de Enrique Dussel, cómo muchos de los recursos, tanto literarios como etnográficos, ya hacían parte de unas mitologías y, por tanto, de unas escrituras previas al mundo de la conquista⁴.

En el periodo estudiando en este libro, que comprende buena parte del siglo XIX (1820-1890), la escritura del viaje está identificada por unos intereses concretos; las naciones europeas, debido a su fuerte influencia económica, política y cultural, moldearon unas formas específicas de autoridad, explotación y dominio, como una nueva forma de colonialismo presente en diferentes partes del mundo. La historiografía ha discutido ampliamente este periodo bajo diferentes conceptos, la noción, por ejemplo, de informal empire intentó pensar estos vínculos como un modelo que procuraba unas relaciones menos formales entre las diferentes élites, en especial de ciertas potencias económicas de la época como Inglaterra, Francia y Alemania, y otros países que estaban en una posición de desventaja, como en el caso de diversas naciones de América del Sur⁵. Teorías más alineadas con estudios contemporáneos, mejor debatidas a lo largo de este libro, han procurado un lenguaje que suple la necesidad por entender la complejidad de estas relaciones; términos como el de transnacional, indigenismo o, en el caso de los viajeros, los conceptos conocidos de Mary Louis Pratt de “zonas de contacto” y el de Johannes Fabian “the ectasis”⁶, en los cuales el viaje es visto a partir de una concepción múltiple de “presencias simultáneas, de interacción, de prácticas entrelazadas”⁷ o como un lugar de un choque simultáneo que hace referencia a cómo la práctica de la escritura está ampliamente mediada no solo por unas maneras propias de lo textual sino también por unas relaciones en las que se entremezclan formas propias del colonialismo, la experiencia del viajero, las disciplinas humanísticas y científicas y, finalmente, aquello que proviene de “las visiones de la ‘intelligentsia’ de los lugares visitados por los extranjeros”, tal como lo sostiene Jorge Cañizares-Esguerra⁸.

En el mundo anglosajón, la década de los setenta produjo una serie de estudios que transformaron cierta perspectiva del género de la literatura de viajes. La publicación de Orientalismo de Edward Said en 1978, libro que causó polémica desde su aparición⁹, o la edición del libro del antropólogo Talal Asad, Anthropology of the Colonial Encounter (1973), han propiciado nuevas rutas de entendimiento, superando, en muchos sentidos, las fuertes fronteras de las disciplinas humanísticas. Esta nueva visión estuvo cimentada por ciertos presupuestos teóricos, en especial, por nociones foucaultianas como el concepto de discurso, que fueron decisivos para entender la manera como occidente creó un sistema de dominio sustentado a partir de un sofisticado aparato cultural y económico, cuyo efecto sería una relación de poder, no desde la fantasía, sino desde la creación y acumulación de un conocimiento sobre el otro¹⁰. Así, conceptos como lo exótico, el lugar (el no-lugar), el extranjero, la memoria, la otredad, etc., pasaron a ser nociones discutidas desde diversas disciplinas. En el caso de la escritura de los viajeros, por ejemplo, los textos comenzaron a ser pensados desde perspectivas inéditas, que incluían estudios sobre el género, la raza, el medio ambiente, muchas de ellas imbuidas en un intento por indagar estas construcciones occidentales, no como meras formas duales, en las cuales el viajero está en un lado totalmente opuesto al lugar visitado, sino encontrando fórmulas de disputa para procurar entender estas fuentes como dispositivos inestables que están interconectados por diferentes voces, orígenes, circuitos y formas de pensamiento¹¹.

En segundo lugar, este libro está dedicado a pensar imágenes. Unas obras visuales que están involucradas con la idea de archivo, memoria y montaje. El acto de examinar las imágenes que los viajeros pintaron, coleccionaron, compraron o copiaron lleva consigo el ejercicio de crear un archivo. Este archivo de imágenes, por su parte, está lejos de ser considerado como una mera acumulación, objetiva y clasificatoria, que solo se refiere al pasado, por el contrario, en palabras de Derrida, el archivo está vinculado con la experiencia de la promesa: “Lo que el archivo habrá querido decir no lo sabremos más que en el tiempo por venir”¹². El archivo se enfrasca en un inmenso rango de imágenes, de lagunas, de cenizas, que refieren a una arqueología y, especialmente, a una manera de crear un montaje. Didi-Huberman considera que el desafío de la imagen está vinculado con la frecuente asociación de vernos enfrentados en un “inmenso y rizomático archivo de imágenes heterogéneas” que en muchos casos es difícil de analizar, de organizar. De esta manera, la imaginación y el montaje son dos maneras que desafían una mirada de la imagen que está basada en una perspectiva arqueológica, cuyo riesgo, según el mismo pensador, es poner fragmentos, unos con los otros, de cosas “sobrevivientes, necesariamente heterogéneas y anacrónicas debido a que proceden de sitios separados y de tiempos separados por las lagunas”¹³.

En el siglo XIX colombiano, los viajeros crean sus propios atlas de imágenes y textos a partir de unos montajes, como dispositivos de memoria, de una memoria que está vinculada con un movimiento de construcción y a la vez su efecto de la añoranza, del olvido. Este libro explora ese lugar de la imagen del viajero, en una (re)configuración de realidades, tanto estéticas como políticas, sociales y económicas, relativas a unos encuentros coloniales implicados en la experiencia del viaje, a partir de un conjunto de imágenes y en extensión de textos producidos por viajeros franceses, ingleses, alemanes y norteamericanos en sus recorridos por Colombia durante el siglo XIX. A partir de una perspectiva interdisciplinar, que incluye diversas disciplinas como la historia del arte, la antropología, los estudios visuales, la ecología, los estudios culturales, entre otras, se pretende desplazar ciertas dicotomías analíticas que consideran que el viaje y las producciones narrativas y visuales de los viajeros extranjeros son meros encuentros de dominación cultural europea o formas alegóricas de cierta identidad nacional. Se busca, en ese sentido, posibilitar una red interpretativa que permita contemplar los efectos de los registros visuales de los viajeros sobre la naturaleza y los habitantes colombianos bajo una dimensión transformadora, tanto de las realidades del viajero como de la geografía y el espacio visitado.

De las primeras imágenes de las que se tenga noticia de viajeros que recorrieron Colombia durante el siglo XIX fueron obras impresas, tanto en los libros como en algunas revistas ilustradas¹⁴. Una de las primeras imágenes que dan inicio a este trabajo consiste en uno de los más tempranos ejemplos de obras visuales publicadas en un texto, en este caso, en las memorias de Charles Stuart Cochrane de su visita por Colombia entre los años de 1823 y 1824¹⁵. La imagen constituyó un objeto esencial para el viajero a su regreso a su país de origen. La preocupación por imprimir imágenes era el objeto final de una práctica extendida del viaje; por tanto, los viajeros, además de ser autores, también son coleccionadores, compradores y copiadores de imágenes, propias y ajenas. Nociones particulares del mundo de las artes como la de la originalidad o la autoría son en extremo opacas en el ambiente general de los viajeros a Colombia durante el siglo XIX¹⁶.

La imagen constituyó un objeto esencial para los viajeros a su regreso a sus países de origen. La naturaleza de la visión de estos viajeros creó una forma de entendimiento en la cual el sujeto observador y el objeto observado se constituyeron uno a partir del otro. Así como el libro de Said fue pionero en la literatura, en el campo de la cultura visual el texto de Bernard Smith de la misma década (1960), European Vision and The South Pacific, fue una obra seminal, en la cual el autor analiza el papel de estas fuentes visuales en la concreción de la mirada occidental sobre el Pacífico¹⁷. Smith no solo pone énfasis en las asociaciones coloniales de estas fuentes, en términos de control y dominación local, sino que también acentúa su mirada en las ambigüedades y contradicciones que las imágenes llevan consigo en ese proceso de imaginación de un nuevo territorio. Este libro dialoga con esta visión, la cual propone la imagen como un artefacto que produce y que crea unas formas de pensar entre el viajero y el territorio visualizado.

Este libro se identifica con una puesta teórica de la imagen como una “forma de pensamiento”¹⁸, portadora y creadora de diversos saberes, de la misma manera, como un vehículo que produce e incorpora nuevas formas de conocimiento: la imagen como pregunta, como una exigencia, como una práctica de pensar constante. La imagen del viajero del siglo XIX, lejos de ser una mera ilustración que documenta, será considerada en este libro como un acto y un proceso que cuestiona e interpela. La imagen como promesa y deseo. Esta visión, entonces, sin pretender desconsiderar otras maneras como se han analizado estas obras, asocia la imagen como el lugar de las incertezas, más allá de la técnica, del territorio de la representación, del historicismo y, por tanto, se inscribe dentro de la pregunta por la vida propia de la imagen, de su acontecer, de los múltiples montajes que provienen del autor así como del observador y de sus constantes relecturas.

Pensar en estas imágenes ha constituido un desafío constante, pues su misma naturaleza está asociada a unos montajes y a unas asociaciones de diferentes órdenes. Existe una primera indicación importante sobre los viajeros y sus registros y es la opacidad que existe y la forma espectral como estas fuentes aparecen y reaparecen en las diferentes narrativas sobre el país¹⁹. Acudo a esta figura derridiana del espectro, pues muestra unas rupturas asociadas a cierta continuidad lineal del tiempo que ayuda a pensar estas fuentes fuera de un orden teleológico y se asocian más a unos restos del pasado, a unas posibilidades del futuro en un constante juego con el presente. En su forma de aparecido, quien asedia, quien conjura y quien finalmente desafía cierta racionalidad ontológica de un tiempo diacrónico; “the time is out of joint”, como figura de un tiempo dislocado, fuera de cualquier eje y como indicación de unas temporalidades desajustadas e injustas. A propósito, Walter Benjamin y Aby Warburg revelan cómo existen unas impurezas en la concepción tradicional del tiempo, las cuales hacen parte de unos fenómenos que son policrónicos y heterocrónicos. Esta posición de un tiempo que procura una revisión a las reflexiones darwinistas de una teoría evolucionista, con un fin determinado y esquemático, procura pensar unas dinámicas conceptuales sobre la escritura y la imagen, a partir de una relación que está lejos de ser estable o única.

Este libro también considera una noción de la imagen que cubre un espectro amplio de miradas no solo de orden histórico, sino especialmente teórico, debido a su misma naturaleza asociada a cuestiones filosóficas difíciles. Por ejemplo, como lo han sugerido diversos estudiosos, la etimología de la palabra imagen, en griego eidolon, recuerda la complejidad y la multiplicidad que lleva consigo la noción misma de este concepto. Eidolon como imagen simulacro y también como eikon (‘semejanza’, ‘similitud’), por lo cual la imagen se asocia con otra imagen que es por antonomasia doble, una especie de fantasma, de espectro. De la misma manera, la palabra se vincula a la memoria y a la imaginación como territorio donde se forman las imágenes²⁰. Esta asociación de la imagen como sombra, fantasma, hace referencia a la posición de Walter Benjamin, quien consideraba la historia como una catástrofe que se podía reconocer por medio de las imágenes fotográficas, visuales y literarias²¹. De la misma manera, Aby Warburg asocia la imagen a través del concepto de pathosformel con un montaje, una forma del fantasma, de corporeizar su movimiento y su voluntad. Gottfried Boehm va a sostener que esta manera de asumir la imagen posiblemente proviene de la tradición alemana, donde el concepto Bild es sustancial (diferente al del latino imago), a través del cual la imagen significa tanto su aspecto material como espiritual, considerados los dos como elementos en comunión, junto con el poder de la producción y la formación de la misma²².

En un movimiento de corte antropológico, el mismo Aby Warburg asume la complejidad del tiempo de las imágenes a través del concepto de Nachleben. Para él la relación entre la historia y la imagen se da a partir de una dimensión en la cual el tiempo tiene unas formas plurales, anacrónicas e impuras. Esta supervivencia de las imágenes desafía lo cronológico y asume un papel central en su relación con el pasado²³. Tanto el Pathosformel como el Nachleben convergen en una estructura sintomática donde emerge una visión que hace referencia a un proceso por el cual las imágenes concentran la memoria cultural, que comprende elementos que desaparecen y regresan en diferentes lugares y con diversas formas. Para Didi-Huberman esta antropología de la imagen viviente (imagen como gesto) permite pensar las imágenes como un archivo “que no puede organizarse como un simple y puro relato” y que por el contrario está asociada con lo que él denomina “conocimiento por el montaje”, pensamiento desarrollado por diversos pensadores como Benjamin, Bataille, Warburg, Brecht, Eisenstein, entre otros²⁴.

Considero que esta noción de montaje brinda unas herramientas metodológicas así como teóricas para un acercamiento más atento, si se quiere, arqueológico, de las imágenes de los viajeros. Tanto los viajeros mismos como los observadores (historiadores, curadores, etc.) han creado sus propios archivos de imágenes. Incluso, el mismo acto del viaje está vinculado con la práctica del archivo, al estar atado con una serie de gestos, negociaciones y mediaciones sobre la temporalidad y la materialidad del mismo viaje. El viajero es un constructor constante de archivos, no solamente como un acto matérico, al reunir objetos e imágenes, sino también como una práctica que involucra la actividad de la escritura, la copia, el coleccionismo, la unión de fragmentos, etc. Este proceso de archivología está lejos de ser una mera actividad de coleccionar imágenes y artefactos. El archivo, tal como lo sugiere Derrida, se debate entre una alianza entre un lugar y la ley, entre un espacio como soporte de la inscripción, el lugar de domicilio y la autoridad, pero sobre todo en una pulsión constante por el ahora y, en especial, por una experiencia por la promesa, por el porvenir. Asumir el riesgo por una arqueología de la imagen es sobre todo el intento por ensamblar fragmentos sobrevivientes que refieren constantemente a diversos lugares y temporalidades heterogéneas, y que hace referencia directa a la noción misma de archivo propuesta por Derrida como una “consignación” que está atada a cierta exterioridad: “No hay archivo sin lugar de consignación y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera”²⁵.

El montaje atiende a una dimensión heterogénea de la imagen y es, más que nada, una constelación espacial. De ahí que contemple no solo el orden del espacio, sino también de la superficie de la imagen. El reconocido trabajo del genero de los atlas visuales de Warburg se asocia con la creación de unos significados a través de unas relaciones espaciales. Así como el archivo no es la mera acumulación, el atlas tampoco es un catálogo en estricto sentido de la palabra. El atlas actúa como unas cartografías abiertas, que permiten entretejer nuevas lecturas sobre diversas cosmografías. De ahí que el montaje, como categoría filosófica y artística, podría vincularse con la era de la industrialización y con la modernidad. En algunos casos, la idea del montaje afirma ciertos paradigmas culturales. Las publicaciones periódicas supusieron el lugar por excelencia del montaje que, tal como afirma Matino Stierli, “fue el ejemplo superior de un ‘visual assemblage’ y también una fuente de imágenes”²⁶. La tecnología en la imagen es esencial para entender cómo las imágenes tienen una interdependencia de una estructura tecnológica y mecánica propia de una época de cambios estructurales en la cultura visual occidental. Los viajeros son partícipes de primera mano de estas transformaciones estético-mecánicas. La imagen se volvió un elemento popular en las publicaciones sobre viajeros en el siglo XIX. A tal punto que la gran mayoría de libros publicados (se sobreentiende que las revistas ilustradas llevaban imágenes) sobre Colombia incluían elementos visuales.

En términos generales, las fuentes de los viajeros del siglo XIX, las escritas y las visuales, son una determinación del siglo XX. ¿Qué significa esta afirmación? Tuvo que pasar casi un siglo para que las fuentes visuales y escritas de los viajeros tuvieran una inmensa repercusión en la historia intelectual del país. La traducción y el estudio de estas fuentes fue un acontecimiento que se produjo en varios lapsos de tiempo. La reaparición de la literatura de viajes y, posteriormente, el interés por coleccionar imágenes, estuvo vinculado directamente a unas cuestiones políticas nacionales en las que influyeron importantes intelectuales del país. Sin duda, este rescate de la figura del viajero, sus textos y sus imágenes parece estar de la mano en la búsqueda de unas narrativas vinculadas a un pasado, cuyo efecto vería el siglo XIX como el mejor ejemplo de la génesis y la configuración de unas ideas nacionales. La relación entre cultura popular y los viajeros es un tema fructífero, más aún si se tiene en cuenta, tal como lo argumenta Renán Silva, que hay unas reciprocidades directas entre la República Liberal (1930-1946) y la aparición de una configuración de una cultura popular. La herencia del costumbrismo (en especial desde la literatura) abogaba por una búsqueda de ciertas raíces en la tradición popular que supondría un lugar para las fuentes de los viajeros, pues estas mismas estaban implicadas en una larga tradición romántica que hace pensar que buena parte de los textos, y aún más las imágenes, mostraban ciertas formas de lo “realmente nacional”, en otras palabras, aquello que estaba en consonancia con ciertas “costumbres del pueblo”²⁷.

La primera traducción oficial al español de un viajero se encuentra en la más importante edición de libros colombianos que se haya hecho por iniciativa del Gobierno durante el siglo pasado. El destacado escritor Germán Arciniegas, ministro de Educación de ese entonces (1941-1942; 1945-1946), propuso una inédita publicación de textos esenciales para la historia del país. En la primera serie, dividida en diez tomos, uno de los libros se dedicó a la literatura del viaje. La obra escogida fue Souvenirs de la Nouvelle-Grenade, 1901 (Recuerdos de la Nueva Granada) de Pierre d’Spagnat (1869-1900). Paradójicamente, en la segunda sección de estas memorias, titulada L’Athènes du Sud-Amérique, el autor acoge la tesis que tendría una grande repercusión en la consciencia histórica colombiana de asumir al país bajo un manto de afectación intelectual y literaria, único en el continente. Quizás sea esta una de las razones por las que este texto pasó a constituirse como uno de los primeros ejemplos de literatura de viajes publicados en español en Colombia, frente a otros ejemplos de viajeros más reconocidos. Finalmente, en esta misma edición de libros se publican, entre otros, los trabajos de Théodore-Gaspar Mollien, Auguste Le Moyne y Charles Saffray²⁸.

Esta institucionalización de la literatura de viajes llegaría al momento cumbre cuando el Banco de la República, en su sección cultural, decide traducir y publicar una serie de títulos sobre los viajeros por Colombia. Esta serie configura de nuevo un interés profundo por las fuentes y por la publicación inédita de otras obras. Se destacan dos nuevas características importantes en estas ediciones, la traducción realizada por reconocidos intelectuales y el énfasis por ciertos relatos que antes no habían tenido atención, como en el caso de la obra de Alfred Hettner, La Cordillera de Bogotá; resultados de viajes y estudios, con mapas y perfiles (1966), traducido por Ernesto Guhl (considerado el padre de la geografía en Colombia) y El dorado: estampas de viaje y cultura de la Colombia suramericana (1963) de Ernst Röthlisberger, traducido por Antonio de Zubiaurre (uno de los creadores de la revista Eco²⁹). Desafortunadamente, el trabajo editorial con las imágenes no fue fiel a las obras originales. En la mayoría de los casos, las nuevas publicaciones no respetarían el lugar de la imagen, lo que muestra, entre otras, una discusión más amplia, la cual tiende a subestimar el espacio y el lugar de estas imágenes en un pensamiento cultural colombiano.

Las imágenes de los viajeros aparecen en este contexto cultural amplio, cuyo efecto se vincula a un proceso de institucionalización del coleccionismo del arte en Colombia. En 1958, el Banco de la República decide comenzar su colección de arte y su primera compra fue, nada más ni nada menos, una colección de obras (entre acuarelas y dibujos) de Edward Mark (1817-1895), quien había sido diplomático por más de una década en Colombia³⁰. Esta adquisición de imágenes está inserta en unas políticas que dan inicio a un programa que tiene como misión “atesorar” y “preservar” obras que “contribuyan al desarrollo intelectual del país”³¹. El destino de estas obras no pudo ser más perentorio, el espacio que empezaron a ocupar expresaba la urgencia por sacar a la luz unas imágenes que demostraban una capacidad de adaptarse a nuevos relatos de la historia del país. Si Humboldt, por ejemplo, inauguraba una manera de pensar y proyectar el territorio, los viajeros establecían un lenguaje visual que pasaría a ser estimado como uno de los gérmenes de cierta identidad nacional.

Por otro lado, uno de los más célebres historiadores modernos de Colombia, Jaime Jaramillo Uribe (1917-2017)³², fue uno de los primeros en mencionar el cuidado que un investigador debe tener a la hora de acercarse a las obra de los viajeros:

…ahora bien —afirma Jaramillo— si el relato de viajes es tomado como una fuente de conocimiento histórico, debe ser sometido, como todas las fuentes, a la crítica. No debe olvidarse que como todo testimonio, el del viajero puede ser afectado por los valores de su propia cultura, por las ideas dominantes en su época y aun por su profesión y sus intereses personales³³.

Esta advertencia anota una dicotomía que el mismo historiador parece dilucidar tempranamente sobre las fuentes de los viajeros: la falta de elementos objetivos que pulula bajo la escritura del viajero. Unas fuentes que, aunque bajo sospecha, han sido utilizadas continuamente para establecer o para enumerar cierta objetividad y superioridad de la mirada extranjera.

De la misma época es Eugenio Barney Cabrera (1917-1980), destacado historiador y crítico del arte en el país³⁴, quien publica quizás la obra más importante sobre el siglo XIX para la época, esa obra se titula “Reseña del arte en Colombia durante el siglo XIX”, se incluyó en el Anuario Colombiano de Historia Social y la Cultura, revista que había sido fundada un año antes por Jaramillo Uribe, en el recién creado departamento de Historia de la Universidad Nacional de Colombia. Barney Cabrera no se especializa en el siglo XIX, todo lo contrario, su obra como historiador y crítico es fecunda, sus temas de estudio son extensos, abarcan desde el arte precolombino hasta el arte moderno y comprenden los siglos XVIII a xx³⁵. Sin embargo, su estudio sobre el siglo XIX, singular para su tiempo, podría considerarse como un hito de interpretación reflexiva sobre las artes de ese tiempo en Colombia. De otro lado, este texto se tornó referencial y la mayoría de las investigaciones posteriores van a reproducir muchos de sus postulados³⁶.

Barney construye una historia del arte del siglo XIX apoyado en una clasificación basada en grandes episodios históricos que reproducen una relación constante con Europa, en términos de dependencia negativa. El autor debate el termino “emancipación del arte” y se declara contrario a considerar la existencia de algún tipo importante de movimiento o de escuela de arte después de la independencia colombiana³⁷. Incluso, los dos hitos fundantes del siglo, la Expedición Botánica y la Comisión Corográfica, fueron, según él, proyectos científicos y la pintura en este caso tiene un papel secundario. En otras palabras, para el historiador existen tres vertientes a nivel temático, las dos mencionadas anteriormente y lo que él denomina el arte académico. Todo esto se sustenta estéticamente por un “naturalismo científico”:

El panorama de las artes visuales en Colombia, cuando principia el siglo XIX, es de aparente pobreza. Dos variantes caracterizan esta actividad artística: la una corresponde al oficio de los dibujantes de la Expedición y al primitivismo y la ingenuidad de los pintores anónimos y la otra pertenece a la intención académica, de fallidos resultados, con retratos y temas hagiológicos.

Es cierto que estas maneras no son propias del nuevo siglo porque con anterioridad pueden señalarse, particularmente después de la segunda mitad del setecientos; pero las características del XIX, en esta materia radican en el cambio de tema, encauzado por el naturalismo científico y el despertar nacionalista, de raigambres roussonianas³⁸.

Esta visión del siglo XIX que está interesada en grandes relatos, donde los demás procesos artísticos parecen menores, no considera sustancial el estudio de las imágenes de los viajeros, de las cuales, siendo justos para su época, solo se conocía la colección de Edward Mark del Museo del Banco de la República. Sin embargo, Barney Cabrera inserta estas obras en su narración, a partir del uso de un paralelo entre las imágenes producidas por los locales y los extranjeros. En un pequeño apartado que titula “El testimonio extranjero” desarrolla su tesis en la que emplea términos radicales, en especial cuando se refiere a los nacionales. Hay dos cosas en las que los dos bandos confluyen: existe un deseo documental y además en estas imágenes se percibe el germen por la representación de un país en formación. Numerosos adjetivos (en muchos casos calificativos) como exótico, ingenuidad, objetividad versus naturalidad, verismo, primitivo, etc., parecen responder a una manera especial de mirar las obras, de conectarlas con cierta tradición artística, más que una lectura de la obra desde sus propias riquezas visuales. No existe una discontinuidad, hay una prolongación estética, si se quiere, producida por unas imágenes que hablan de un proceso de larga duración que inicia a comienzos de siglo con la Expedición Botánica y que se inserta en lo que se considera una manera de definición de un corpus visual de lo propiamente nacional. Leámoslo desde las propias palabras de Barney:

Es interesante subrayar la continuidad, la proyección entre ellos (acaso con la salvedad de Gutiérrez, de Sighonolfi y de los dos españoles) de la tendencia documental y costumbrista que rigió en el país a partir de la Expedición Botánica y que adquirió conciencia y carácter con los dibujos de la Comisión Corográfica […] Con la misma temática y con idéntico deseo documental, se observa en los nacionales la primitiva gracia de la ingenuidad, mientras en los extranjeros aparece la sorprendida visión del hombre cultivado, ante el objeto extraño y exótico; en aquéllos el descuidado vocabulario familiar; en éstos el registro preciso y “verista” de los detalles vernáculos que aquéllos a fuerza de tener antes sus ojos o han visto; en los nativos las notas de amargado humor sobre las campechanas costumbres o acerca de la miseria popular, en los extraños, los raros contrastes de la ecología colombiana; en los colombianos, naturalidad, candor, espontaneidad, carácter auténtico a base de ingenuísmos y de incapacidad; en los visitantes, realismo naturalista, objetividad, extrañeza, expectación y seguros diseños documentales de ángulos ciudadanos o de personalidades aldeanas, pues éstos vieron lo exótico y lo primitivo en las esferas urbanas de germinante burguesía, mientras aquéllos solo encontraban esa nota de rarezas en las costumbres de los indios, los negros o los campesinos, es decir, en los grupos más alejados del ambiente al cual pertenecían los propios dibujantes nativos. Pero en ambos registros, hállase el retrato, la representación del país en formación, de hondas raíces campesinas y de empobrecidos y famélicos núcleos aborígenes o mestizos que transitan por un paisaje exuberante y bravío donde la aldea es solo el espacio talado en mitad de la selva o a orillas de los ríos para el reposo de los hombres³⁹.

El siglo XIX se mantuvo en silencio por varias décadas, después de los estudios de Barney. Una nueva lectura establecía al arte moderno como modelo de creatividad y originalidad y definía, en esta misma vía, el siglo anterior como un espacio exiguo de cualquier clase de esplendor artístico. La poderosa voz de Marta Traba (1930-1983) causó aliento en esta misma ruta. En 1975, sale a la luz su libro Historia abierta del arte colombiano, en la que el siglo XIX queda reducido a nada más ni nada menos que una pobre copia de las formas europeas, cuya falta de innovación, según ella, estuvo apoyada por una limitada “burguesía” local⁴⁰. En relación con los viajeros, la crítica argentina retoma un tropo que ya se había instituido, que de alguna manera se va a instalar en la historiografía como una de las más poderosas fórmulas de interpretación sobre estas obras. Así, las imágenes son leídas a partir de la carencia, de la falta de una estética propia que da como resultado que las imágenes sean consideradas poco originales a nivel artístico y, por tanto, que no encuentren un lugar propio en ninguna disciplina, ni en ningún relato oficial. Por un lado, la historia del arte pone en cuestión su estatuto de imagen, por otro lado, la historia propiamente dicha las considera unas fuentes bajo sospecha, reducidas en muchos casos a ser ilustración de la realidad del pasado. Leamos las propias palabras de Traba:

Mark le ha quitado dureza al páramo y furor al trópico, nivelándolos en una paleta tierna y casi rococó. Los paisajes vistos por él se aclaran y se amplían. Colombia se convierte en escenario apacible, extraño jardín poblado de trechos por hombrecillos silenciosos que se desplazan en una naturaleza en perpetua siesta bajo sol. A mi juicio Mark da una versión inglesa del paisaje de Colombia, lo cual no sólo no lo considero un defecto, sino que me parece una muestra equívoca de su personalidad. Con ello su trabajo se identifica, pierde la neutralidad del cronista y del arqueólogo. Sería absurdo exigirle una personalidad estética muy definida a un pintor aficionado como Mark, recortado además por la prudencia del diplomático, pero su obra tiene un indiscutible peso poético: su visión clara y nítida le otorga una seducción que no ha envejecido en un siglo⁴¹.

A finales de siglo, los estudios de los viajeros y, en extensión, sus imágenes han tenido un impulso importante en el escenario colombiano. Este libro no hubiera sido posible sin todas las ideas que diversos investigadores han escrito sobre los viajeros y, en general, sobre la imagen en el siglo XIX colombiano. La lista es extensa: Beatriz González, Pilar Moreno de Ángel⁴², Patricia Londoño, Efraín Sánchez, Santiago Londoño Vélez, Jorge Orlando Melo, Pablo Navas⁴³, Verónica Uribe Hanabergh⁴⁴, Ángela Pérez, Halim Badawi⁴⁵, Alberto Gómez Gutiérrez⁴⁶ y Alberto Castrillón Aldana, entre otros⁴⁷.

Quizás una de las más importantes figuras tras los viajeros es Beatriz González (1938-), cuya reputación como artista plástica no encubre sus resultados como historiadora⁴⁸. González, durante más de diez años a cargo de la curaduría del Museo Nacional de Colombia, saca a la luz nuevas colecciones y obras y produce sucesivas exposiciones sobre viajeros y, en especial, sus catálogos son una guía esencial para los estudios sobre estas imágenes. Su labor como curadora, sin duda, proporciona un nuevo aliento e inédito lugar a las artes del siglo XIX (no solo a los viajeros) para la historiografía del país. Sus escritos, todos ellos en un comienzo publicados en catálogos y transformados en un libro posteriormente ayudan a entender de una manera especial cómo se ha estudiado este periodo⁴⁹. Entre sus hallazgos importantes están la obra de Le Moyne, que luego será donada al Museo Nacional de Colombia, la exposición Ojos británicos, formación de la imagen visual de la Colombia del siglo XIX (muestra que trajo por primera la vez la obra de Joseph Brown al país, obra que había sido recientemente descubierta en Inglaterra) y la exhibición sobre Humboldt, que tuvo un capítulo importante con imágenes de viajeros. Por último, fue la encargada de realizar la nueva curaduría sobre el siglo XIX en el Museo de Arte del Banco de la República, en la que condensa muchas de sus inquietudes. La sala titulada Rupturas y continuidades le da un espacio significativo a la caricatura, el grabado y la fotografía. Su rescate espectacular de las fuentes visuales del siglo XIX ha significado una influencia marcada en estudios posteriores.

En una línea que sigue los parámetros de historiadores como Barney y haciendo eco de la misma Traba, González usa de nuevo una serie de conceptos ya establecidos alrededor de estas obras. En líneas generales, ella tiende a pensar que las imágenes de los viajeros “respondían a preguntas incipientes sobre identidad y reconocimiento” y en muchas ocasiones usa la palabra nacionalismo cuando se refiere a los efectos de estas obras. De igual manera, se apoya en grandes relatos del siglo XIX (apuesta a mencionar la Expedición Botánica como punto de partida de la historia del arte colombiano) y en especial del concepto de costumbre que engloba no solo la producción de los viajeros, sino también la de los nacionales:

La serie de viajeros que lo siguieron [a Humboldt] dirigieron su mirada hacia las costumbres. El auge del costumbrismo en la pintura y la literatura en la Nueva Granada coincide con la voluntad de romper con la estructura colonial que había impedido iniciar los grandes proyectos a partir de la Independencia. Hacia 1840 se despertó un creciente interés por la realidad social que se consolidó, por parte de los artistas, en dibujos, pinturas y grabados que representaban costumbres y por parte del Gobierno en una empresa estatal conocida como Comisión Corográfica. La primera, se convirtió en una verdadera manía y la segunda, en una empresa de arte ciencia⁵⁰.

Más adelante, entre los estudiosos de los viajeros, se encuentran Patricia Londoño Vega y Efraín Sánchez, la primera curó una ambiciosa exposición de 2004 sobre imágenes del siglo XIX que reunía obras de cinco países (Colombia, México, Perú, Ecuador y Venezuela) en el Museo del Banco de la República. La investigadora realiza un trabajo documental destacado y saca a la luz numerosas informaciones acerca de los viajeros que fueron a Colombia y en extensión a los demás países latinoamericanos. El catálogo simbólicamente titulado América Exótica: panorámicas, tipos y costumbres del siglo XIX ofrece una interpretación de estas imágenes. El subtítulo del texto del catálogo pone atención en ciertas categorías desarrolladas por ella: el arte documental en la era del viajero y de la imagen impresa. La autora usa el mismo concepto que utilizó Barney en los años sesenta para referirse a las obras de los extranjeros, que de paso se extiende en una explicación mucho más amplia del siglo XIX. Arte documental junto con arte pintoresco y arte costumbrista son las tres maneras como se ha sustentado histórica y teóricamente la producción visual de los viajeros. Estas convenciones han procurado dar una explicación más objetiva y racional a unas imágenes que, bajo estos rótulos, dejan a un lado su rico universo visual. Por otro lado, Efraín Sánchez, destacado historiador, ha trabajado las imágenes de los viajeros, especialmente en uno de los catálogos para la exposición del Museo Nacional sobre los ingleses en Colombia. Su texto titulado Ojos británicos, viajar, observar, registrar con precisión, realiza un recuento documental importante y además relaciona la producción visual de este autor con las corrientes históricas y teóricas inglesas del siglo XIX. El autor de nuevo hace referencia a la idea de romanticismo, al libro de Edmund Burke como referencia para la creación de una nueva sensibilidad en Europa que tendrá consecuencias incluso en la obra de esos viajeros⁵¹.

Una cuestión que no se debe dejar pasar desapercibida es esa relación compleja entre la historiografía del arte del siglo XIX y los museos. Con ciertas excepciones, la mayoría de investigaciones sobre este periodo proceden de catálogos de exposiciones⁵². En muchos casos, no se tratan de trabajos que quieren dar una nueva lectura a sus viejas colecciones, se trata de nuevas colecciones, de recientes compras o donaciones y, por tanto, el discurso sobre estas piezas tiene unas maneras diversas de presentar las obras, de leerse y sobre todo de insertarlas en un discurso nacionalista sobre sus imágenes.

A pesar de los mencionados estudios, los trabajos sobre las imágenes de los viajeros en Colombia (y en extensión sobre el arte del siglo XIX) siguen siendo un campo poco explorado y sin duda con pocas investigaciones novedosas de orden teórico o epistémico⁵³. Este libro llena algunos de esos vacíos. Como se ha venido mencionando, se quiere que la mirada propuesta en este libro se identifique particularmente con aquella visión teórica y metodológica en donde se contempla la imagen como un artefacto que va más allá de la pura representación, donde ella misma crea todo un discurso crítico, de análisis y construcción de identidades culturales y nacionales. Este libro quiere ir en contra de la visión que considera tanto a los escritos como a las imágenes de los viajeros como fuentes fidedignas, de verdad. Pensar teóricamente la imagen ayuda a poner sobre la mesa una discusión más grande sobre cómo estas imágenes han sido leídas como una fuente literal, como un producto positivo, sin tensiones, ni fricciones, al que se le atribuyen únicamente categorías de identificación espaciales, raciales e históricas, tal como si fuera una fuente textual, inerte, sin atributos propios, y que ha dado fruto a toda suerte de estudios en los que se incluye el dominante concepto de representación.

Como colofón de esta introducción sobre los estudios de los viajeros a Colombia en el siglo XIX, resulta importante mencionar que el estado de investigación de estas fuentes en otros contextos en América Latina ha producido diversas lecturas, algunas de las cuales están más cercanas al caso colombiano y también, en otros ejemplos, algunas se encuentran en orillas completamente diferentes. En Ecuador, Brasil y Argentina, la noción de artista viajero parece una categoría mucho más establecida en los discursos tradicionales de la historia del arte. Por ejemplo, la historiadora del arte argentina María Lía Munilla Lacasa habla de la importancia de los pintores viajeros para el desarrollo de cierta tradición pictórica nacional, de las relaciones cada vez más prósperas con el mercado y del interés de las élites por este nuevo tipo de imagen⁵⁴. En el caso de Ecuador, Alexandra Kennedy-Troya, especialmente en su libro Imágenes de identidad, acuarelas quiteñas del siglo XIX, propone una mirada mucho más atenta a la noción de identidad y de construcción de los rasgos nacionales de obras de viajeros y, por tanto, no participa en una búsqueda por una categoría específica en sí misma⁵⁵. En este sentido, ella misma está en plena consonancia con las miradas de Beatriz González en Colombia, en donde estas imágenes de viajeros presentan unos rasgos propiamente nacionales, cercanos a un intento por reconocer unas formas de la identidad temprana de estos dos países.

Por último, el caso de Brasil es en extremo interesante. La noción de artistas viajantes es un concepto ya establecido en la historiografía del siglo XIX, como lo sugieren diversos investigadores. Existen además unas colecciones que ayudaron a encumbrar este concepto en la tradición historiográfica, como en el caso de la Fundação Estudar (incorporada posteriormente a la Pinacoteca de São Paulo) y la colección Mindlin, que supusieron entonces una estructura que considera que existe una olhar estrangeiro que por antonomasia es diferente a la mirada de un nacional. Sin embargo, ya existen nuevas voces que muestran cómo este concepto necesita ser repensado, incluso en el mismo seno de la historiografía del arte. Claudia Mattos de Vallãdao considera que, en muchos casos, la falta de investigación minuciosa de la circunstancia de producción de las imágenes ubicó estas obras dentro de una búsqueda por cierta identidad nacional (nada diferente a lo que ya se ha visto en el caso colombiano). La historiadora, al referirse al caso de Jean-Baptiste Debret, reflexiona sobre cómo esta noción en apariencia no incorpora la complejidad de la obra de este artista viajero:

Pesquisas recentes têm demonstrado que não basta qualificar a produção de Debret com os termos “neoclássico”, ou “pintor de história”, ou “viajante”. A interpretação da produção do artista depende de uma compreensão mais precisa sobre sua inserção no contexto brasileiro, assim como de uma avaliação dos modos com que o artista opera algumas categorias fundamentais da tradição artística, num momento em que tais categorias encontram-se em franca transformação. É importante reconhecer, por exemplo, que Debret dialoga com duas tradições diferentes ao trabalhar para a corte como pintor de História e ao escrever a Viagem, texto esse vinculado à longa tradição da literatura de viagem; mas é igualmente necessário reconhecer a aproximação que Debret promove entre os dois gêneros ao realizar quadros de história de pequenas dimensões destinados à reprodução litográfica, como afirma Luciano Migliaccio. O resgate de documentos que testemunham as atividades de Debret no Brasil e na Europa, como vem sendo realizado por pesquisadores como Valéria Lima e Elaine Dias, entre outros, são ainda de imprescindível ajuda para construir um quadro mais exato da produção do artista no Brasil. Diante desse quadro, certamente perceberemos o pouco alcance que a chave interpretativa vinculada ao conceito de viajante oferece⁵⁶.

Hago eco de las palabras de esta historiadora para reconocer que el concepto de artista viajero, en el caso colombiano, también necesita ser repensado. En este libro se sostiene que las visiones de estos extranjeros pertenecen a diversos saberes y que, por tanto, la disciplina de la historia del arte puede proporcionar herramientas, sin embargo, en una interacción interdisciplinar se pueden encontrar nuevos caminos de entendimiento en los cuales esta categoría pueda ser percibida desde un amplio proyecto de miradas para expandir y reconocer sus propios límites, sus propias fortalezas y su futuro en las nuevas construcciones narrativas del país.

Finalmente, y a pesar de que este libro se proyecte como un estudio en profundidad de la imagen del viajero, la misma naturaleza de la fuente hace imposible esta tarea sin la presencia de la escritura. En otras palabras, la imagen y la escritura del viajero son indisolubles en la mayoría de los casos, por lo que a lo largo de este libro existen diversos casos de un diálogo incesante entre estas dos formas de pensamiento. No hay duda de que la imagen del viajero cobra mucha más riqueza si es analizada junto con cartas, memorias, diarios, otras imágenes, que dejan entrever la complejidad y las ambigüedades de estos dispositivos culturales. El estudio propuesto en este libro se detiene en tres grandes colecciones, la primera se encuentra en los Estados Unidos: el Copper Hewitt Smithsonian Museum, el Olana NY State Historic Site (casa de Frederic Church) que alberga, entre otros, los dibujos que realizó Frederich Church en Colombia y el Getty Institute en Los Ángeles, que conserva el álbum Santa Fe de Bogotá 1863-1864 de Otho de Bourgoing (1839-1808). La segunda, en Inglaterra, la University College of London y el Royal Geographical Society que tienen una colección, en especial, de documentos e imágenes del viaje de Joseph Brown (1802-1874). Finalmente, la tercera, en Colombia, la Colección de Arte del Banco de la República, quizás la institución con el mayor número de obras de viajeros; contiene piezas de Edward Mark, Henry Price (1819-1863), José María Gutiérrez de Alba (1822-1897), François Desiré Roulin (1796-1874), entre otros, y, por último, el Museo Nacional de Colombia, que tiene una pequeña pero importante colección de imágenes, muchas de ellas, de atribución reciente a Auguste Le Moyne (1800-1880).

En cuanto a los libros, quiero mencionar solamente tres que serán los más nombrados en esta investigación, los demás harán parte de un listado más amplio en el listado de referencias. Narratives of South America; Illustrating Manners, Customs, and Scenery; containing also numerous Facts in Natural History, collected during a Four Years’ Residence in Tropical Regions de Charles Empson (1794-1861) publicado en 1836 en Londres. La obra de Albert Berg (1825-1884), Phisiognomie der tropischen Vegetation Süd-Americas, editada en Düsserldorf en 1854, con una edición en Londres en inglés en el mismo año. Finalmente, el libro de Gaspard Théodore Mollien (1976-1872), Voyage dans la République de Colombia en 1823, publicado por Chez Arthus Bertrand en París en 1824 (obra publicada en una edición inglesa el mismo año).

Este libro tiene un recorte de periodización amplio, desde una primera imagen que data de 1823 hasta una fotografía de 1898. A lo largo de esta investigación se considera que la imagen del viajero tiene una pervivencia de larga duración que se puede rastrear durante el siglo XIX. Las imágenes y los textos que se estudiarán en este libro no seguirán una línea histórica diacrónica, por el contrario, se apela al concepto de constelaciones visuales, que implica cierta anacronía y, al mismo tiempo, cierta tensión dialéctica irresuelta que la imagen pone en cuestión. De ahí que se deba pensar en una nueva concepción de temporalidad en la que no sé busque a toda costa imponer conceptos a las imágenes. Por el contrario, la imagen del viajero no es una mera reducción de la verdad de un hecho histórico, objetivo, diacrónico y teleológico. De ahí que también el concepto de anacronía resulte fructífero para pensar la imagen del viajero que, como afirma Didi-Huberman, es un concepto “fecundo, cuando el pasado se muestra insuficiente, y constituye incluso, un obstáculo para la comprensión de sí mismo”⁵⁷. Esto no quiere decir, desde luego, que no existen unas particularidades importantes entre un viajero u otro y que en la elaboración de este libro no se haya tenido presente, por ejemplo, la clasificación realizada por Magnus Mörner de la existencia de dos oleadas de viajeros, una en 1820 y otra en 1850⁵⁸. Por otro lado, este recorte histórico, sin duda, ubica la imagen en un momento decisivo en las tensiones propias del Estado nacional colombiano. Desde la primera imagen publicada en París en 1823 hasta la fotografía de finales de siglo, de reciente hallazgo. El grupo de imágenes que aparecen en este libro pone en cuestión unas maneras propias de cómo ciertos paradigmas de la visión del otro y de sí mismo crearon unas tensiones visuales, literarias, políticas y económicas sobre un largo devenir de Colombia como nación independiente, que tiene como telón de fondo la consolidación de la economía capitalista en Colombia alrededor de 1890⁵⁹.

Por último, este libro está divido en dos grandes secciones. En la primera parte, se hace un análisis detallado de retratos y autoretratos, tanto de los viajeros mismos como de las imágenes que estos hicieron sobre el encuentro con el otro. De esta manera, esta sección está fragmentada también en dos: la primera de ellas se pregunta por la figura del viajero como una construcción de muchos órdenes que se vincula a unas mitologías propias del viaje y del viajero, muchas de ellas asociadas a un discurso heroico, colonial, atravesado por unas referencias autobiográficas que están imbuidas en una iconografía, en unos relatos, en la materialidad y en unas cuestiones filosóficas sobre la nostalgia por el pasado. En esta sección, las imágenes de los mismos viajeros ofrecen una versión rica de sí mismos, de sus conquistas, de sus propios miedos, de su afán por reconocerse como hombres de la metrópolis, pero a la vez tan prestos a intentar experimentar el trópico; cuyas tensiones moldean unas maneras especiales de asumir unas construcciones visuales sobre el territorio y el otro.

En segundo lugar, la conexión entre el viajero y el otro es uno de los ejes vinculantes de este trabajo. Así, en la segunda sección de la primera parte se pone énfasis en la manera como ese otro fue construido en algunas imágenes. Los retratos escogidos en esta sección dan cuenta de una manera peculiar como estas imágenes están lejos de poder ser leídas bajo un solo concepto. El costumbrismo, por ejemplo, incluye una versión del otro a partir de ciertas convenciones. El otro queda reducido a una lectura que, de la misma manera como el paisaje, es el lugar de lo exótico, de lo indómito, del desposeído, de aquel que no tiene ningún papel activo en la sociedad. En síntesis, esta segunda parte está dedicada al análisis de diversos retratos de campesinos, indios y afrocolombianos que, como imágenes supervivientes, conducen a la pregunta por ciertas fracturas, cortes, sobre su propia alteridad, la manera como se engranan en la misma imagen y por aquello que sobreviene a ellas mismas. Todo ello, en un intento por ir más allá de las convenciones, de las tipologías, de unas prevalencias por el estereotipo, y en la búsqueda por entender que la producción de una mirada del otro permite una nueva relectura tanto del uno (viajero) como del otro (el espacio, las personas).

Una larga segunda parte está dedicada a la visión de los viajeros sobre el territorio que hoy es Colombia. No existe una noción más presente, obsesiva e insistente, y por ello esta segunda parte está dedicada al complejo concepto del paisaje. El tema de la geografía/paisaje/territorio en Colombia es una de las nociones más transcendentales en su historia. Esta mirada está lejos de ser ingenua y se engranó perfectamente en una mitología sobre la geografía en una consciencia colombiana del territorio como una de sus formas fundacionales o lo que Margarita Serje denomina como mito fundacional de la exuberancia natural⁶⁰. Esta idea de la geografía como elemento identitario atraviesa incluso los más sofisticados textos sobre Colombia, basta con recordar el conocido inicio de la epopeya literaria de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, en donde el protagonista vive en esta especie de aldea junto a un río. Si nos alejamos de la ficción, la misma historiografía ha hecho lo suyo, el historiador David Bushnell, especialista sobre Colombia, comienza su libro The Making of Modern Colombia; A Nation in Spite it Itself de la siguiente manera:

In the beginning there were mountains, plains, and rivers, but especially mountains; no one geographic feature has so molded the history of Colombia as the Andes. They do not attain the same height that they have in Bolivia and Peru, but separated into three principal ranges —the Cordillera Occidental, between the Pacific Ocean and the valley of the Cauca River; the Cordillera Central, between the Cauca and the Magdalena River; and the broad Cordillera Oriental, which branches off toward Venezuela— they give the Colombian landscape its basic structure. They also determine temperature, climate, and ease of human access⁶¹.

Esta mirada por el territorio está en diálogo con las formas como la historiografía se acercó a estas imágenes desde la noción altamente alegórica en que la imagen representa literalmente algo, tal como si fuera un mero documento y, por tanto, está asociada a unas formas primitivas, románticas, vinculadas al arte costumbrista. El territorio, desde esta perspectiva, es un lugar inamovible, seguro, fijo, por lo que las imágenes funcionan como dispositivos que traducen todo aquello que el ojo del viajero registra como si fuera una cámara altamente realista. En este libro, por el contrario, se profundiza en una concepción que se refiere a unas políticas de la mirada que no solo están asociadas con el lugar, sino también con las negociaciones que los viajeros realizan sobre esos lugares (el río Magdalena, el salto del Tequendama, los Andes), los recursos filosóficos, históricos, artísticos y económicos que se relacionan con una mirada amplia, compleja, profunda y, desde luego, altamente subjetiva en la que atraviesan conceptos, saberes y formas de aprehensión, muchas de las cuales tienen un origen tanto iconográfico como teórico en sus países de origen. En este sentido, las imágenes que a simple vista parecen tan colombianas están imbuidas y dialogan con unos préstamos visuales que refieren a una estructura simultánea, compartida por diversas discusiones contemporáneas sobre el viajero.

¹ Juana Suárez afirma que esta noción de nuevo cine colombiano tiene unas políticas estatales desde inicios de este siglo que supusieron un mayor impulso para el cine doméstico, sus colaboraciones internacionales, con una puesta en escena de nuevos jóvenes creadores. Tanto ella como otros investigadores apuntan a que El abrazo de la serpiente consolidó, de alguna manera, esta nueva ruta del cine y dejó de ser una promesa para tornarse en una realidad en directores como Ciro Guerra, César Acevedo, Cristina Gallego, entre otros. La película alcanzó una presencia internacional pocas veces vista en el escenario local, siendo la primera película colombiana nominada al Óscar en la categoría de mejor película de habla no inglesa en el 2015. Suárez, Juana, The Reinvention of the Colombian Cinema. En: Delgado, Maria y Stephen, Hart (eds.), A companion of Latin American Cinema, Oxford: Wiley Blackwell, 2017, pp. 307-324.

Por su parte, María Ospina realiza un análisis oportuno que se vincula en algunos sentidos con este libro sobre viajeros, habla de cómo este nuevo cine supuso una mirada renovada sobre el paisaje, el territorio y la geografía en Colombia, desde luego con unos matices propios del mundo contemporáneo del país, cuyos temas principales están vinculados con la violencia, el desplazamiento, el turismo, la vida rural, la desposesión, etc. A la vez, este nuevo cine retoma ciertos elementos tradicionales del paisaje, como la soledad, el exotismo, la grandilocuencia, a partir de asociaciones de corte romántico y nacionalista. Ver: Ospina, María, Natural Plots, The Rural Turn in the Contemporary Colombian Cinema. En: Fanta, Andrea, Herrero, Alejandro y Rutter, Chloe (eds.), Territories of Conflict, Traversing Colombia through Cultural Studies, The University of Rochester Press, 2017, pp. 287-305.

² Pierre, Nora (dir.), Les Lieux de Mémoire: 1 La République, París: Gallimard, 1984, p. 25 (traducción personal).

³ Todorov, Tzvetan, Les morales de l’ histoire, París: Éditions de Philosophie, 1991, p. 94 (traducción propia)

⁴ Dussel, Enrique, 1492: el encubrimiento del otro: hacia el origen del “mito de la modernidad”: conferencias de Frankfurt, octubre de 1992, Bogotá: Ediciones Antropos, 1992, pp. 8-20. Este argumento está vinculado con una discusión mucho más amplia, ya más establecida por autores como Walter Mignolo, sobre cómo el descubrimiento de América no es más que una invención y una extensión de las nociones sobre lo colonial/la modernidad y el imperialismo. Mignolo, W., Local Histories/Global Designs. Coloniality, Subaltern Knowledges and Border Thinking, Princeton University Press, 2012.

⁵ Este concepto de informal empire ha tenido una larga tradición, mucho más alentada por los historiadores europeos. Ver, Thompson, Andrew, Afterword: Informal Empire, Past, Present, and Future, Bulletin of Latin American Research, volumen 27, marzo 2008, pp. 229-241. Uno de los trabajos históricos que renuevan el interés por este concepto es el libro de Brown, Mathew (ed.), Informal Empire in Latin America: Culture, Commerce and Capital, Blackwell Publishing, 2008.

⁶ Ver, Fabian, Johannes, Out of Our Minds. Reasons and Madness in the Exploration of Central Africa, University California Press, 2000.

⁷ Pratt, Mary Louis, Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación, México: Fondo de Cultura Económica, 2010, p. 34.

⁸ Cañizares-Esguerra, Jorge, Poscolonialism Avant la lettre? Travelers and Clerics in Eighteenth-Century Colonial Spanish America. En: Thurner, Mark, Guerrero, Andrés (eds.), After Spanish Rule: Postcolonial Predicaments of the Americas, Duke University Press, 2003, p. 89-90 (traducción personal).

⁹ Varisco, Daniel Martín, Reading Orientalism: Said and the Unsaid, Seattle: University Washington Press, 2007.

¹⁰ Foucault, Michel, Las palabras y las cosas: una arqueología de las Ciencias Humanas, México: Siglo XXI Editores, 2007.

¹¹ Cito algunos trabajos, muchos de ellos dedicados a América Latina: Penhos, Marta, Paisaje con Figuras. La Invención de La Tierra del Fuego a bordo del Beagle (1826-1836), Buenos Aires: Ampersand ediciones, 2018. Méndez Rodenas, Adriana, Transatlantic Travels in Nineteenth-Century Latin America: European Women Pilgrims, Bucknell University Press, 2014. Pimentel, Juan, Testigo del mundo. Ciencia, literatura y viajes en la Ilustración, Madrid: Marcial Pons, 2003.

¹² Derrida, Jacques, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid: Editorial Trotta, 1997, p. 45.

¹³ Didi-Huberman, Georges, Arde la imagen, Oaxaca: Ediciones Ve s.a. de e.v, 2012, p. 20.

¹⁴ Hace poco se publicó una bella edición de los textos originales escritos sobre Colombia en el Le Tour du Monde, que incluye una interesante introducción de Pablo Navas. Es importante mencionar que el texto respeta la ubicación de las imágenes del original, práctica que es inusual, especialmente en las traducciones contemporáneas de las obras de los viajeros. Navas Sanz de Santamaría, Pablo, Colombia en le Tour du Monde 1858-1898 (III tomos), Editorial Uniandes y Villegas Editores, 2003.

¹⁵ Existe, en el caso de los viajeros franceses a Colombia, un interesante artículo que da cuenta de alguna de estas cuestiones, ver: Angulo Jaramillo, Felipe, Viajeros franceses del siglo XIX en Colombia. Un balance bibliográfico, Boletín Asociación para el Fomento de los Estudios Históricos en Centroamérica, N. 31, 2007. Se debe destacar un artículo online del destacado historiador Jorge Orlando Melo, que da algunas pistas sobre los diferentes vínculos que los viajeros franceses tenían en el territorio colombiano. Ver, Melo, Jorge Orlando, La mirada de los franceses: Colombia en los libros de viajes del siglo XIX, disponible en http://www.jorgeorlandomelo.com/mirada_franceses.html

¹⁶ Buena parte de las obras visuales tenían como fin último la impresión. Publicar las imágenes junto con el texto era una práctica común y se convirtió, a lo largo del siglo, en un acto popular en la literatura de viajes. En el caso colombiano, algunos viajeros efectivamente publicaron sus imágenes y muchos otros nunca vieron a la luz pública sus obras. Es sintomático que de la mayoría de obras que fueron publicadas, sus originales se encuentren perdidos, mientras que las imágenes que hoy día se encuentran en diversas colecciones no fueron parte de ningún material impreso.

¹⁷ Smith, Bernard, European Vision and the South Pacific, New Haven: Yale University Press, second edition, 1988. En este rango de libros sobre viajeros y la imagen existen otros ejemplos importantes, como el texto de Stafford, Maria, Voyage into Substance: Art, Science, Nature, and the Illustrated Travel Account, 1760-1840, Cambridge: MIT Press, 1984. Un ambicioso proyecto que involucra cientos de imágenes, textos y objetos, que tiene como objetivo responder a la pregunta de cómo durante la ilustración los viajes crearon unas formas específicas de pensar la noción de naturaleza. La autora no solo usa fuentes visuales, sino también diferentes narrativas ficcionales, no ficcionales, etc., en las que se demuestra cómo diferentes disciplinas como la historia del arte, de la arquitectura y la historia intelectual y cultural se vinculan con los viajeros.

¹⁸ Coli, Jorge, Reflexões sobre a ideia de semelhança, de artista e de autor nas artes. Exemplos do século XIX, en: Cavalcanti, Ana Maria Tavares; Dazzi, Camila; Valle, Arthur (org.), Oitocentos: Arte Brasileira do Império à Primeira República, 1.^a ed., Río de Janeiro: EBA-UFRJ; DezenoveVinte, 2008, p. 21.

¹⁹ En el caso de las imágenes de los viajeros ya es costumbre que transiten en diversos lugares, en la mayoría de los casos como objeto de fidelidad y de constatación histórica. Por ejemplo, en una de las caras de un billete (10 000 pesos) aparece una de las acuarelas de Edward Mark sobre Guaduas, una pequeña ciudad, asociada a Policarpa Salavarrieta, la heroína por excelencia de la Independencia colombiana. Por otro lado, algunas imágenes circulan más que otras; por ejemplo, la iconografía de los cargueros, estos hombres que ayudaban a cruzar la montaña llevando a sus espaldas a otras personas, están impresas en múltiples folletos, publicidad, etc., pero también las imágenes ilustran libros académicos, exposiciones y demás, desde los más simples lugares hasta los más establecidos y respetados textos de la academia colombiana. Basta con citar la portada del libro Colombia: Fragmented Land, Divided Society de Marco Palacios y Frank Safford, publicado en 2001, por Oxford University Press, en la que infelizmente la editorial no menciona los datos de la imagen publicada, aunque se da por sentado que se trata de una de las imágenes icónicas del siglo XIX realizada por los viajeros.

²⁰ Elkin, James y Naef, Maja (eds.), What Is an Image? Pensilvania: The Pennsylvania State University Press, 2010, p. 156.

²¹ Benjamin, Walter, Sobre el Concepto de Historia, Obras, Libro I, Volumen 2, Madrid: Editorial Abada.

²² Boehm afirma que el iconic turn (concepto de W. J. T. Mitchell) anuncia un retorno a la imagen, que según él se puede rastrear desde Kant, pasando por Nietzsche, Bergson, Freud, Husserl and Wittgenstein. Boehm, Gottfried (ed.), Was ist ein Bild?, Múnich: Fink, 1994, p. 14. Boehm, Gottfried, Wie Bilder Sinn erzeugen, Berlín: Berlin University Press, 2007.

²³ Existe, en el pensamiento warburgiano, el ideal de clarificar entre dos modelos: uno asociado a la teoría evolucionista de Darwin, vinculado a las ideas de la biología y la selección natural; por otro lado, la teoría de las ciencias de la cultura (Geisteswissenschaften) que hace parte de una idea de que la imagen pervive (afterlife), tal como intencionalmente lo sugiere Didi-Huberman titulando su libro L’ image survivant. Ver, Didi-Huberman, Georges, L’image survivante: Historie de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, París: Minuit, 2002.

²⁴ Romero, G. Pedro, Un conocimiento por el montaje. Entrevista con Didi-Huberman, Revista del Círculo de Bellas Artes, Madrid, N. 5, 2007, p. 19.

²⁵ Didi-Huberman, Georges, Arde la imagen, Oaxaca: Ediciones Ve s.a. de e.v, 2012, pp. 20-25.

²⁶ Stierli, Martino, Montage and the Metropolis: Architecture, Modernity, and the Representation of the Space, New Haven: Yale University Press, 2018, p. 14.

²⁷ Silva, Renán, República Liberal, intelectuales y cultura popular, Medellín: La Carreta Editores, 2013, pp. 15-45.

²⁸ Para un estudio minucioso de esta colección de libros en su significado más amplio para la cultura colombiana de esta época, ver, Marín Colorado, Paula Andrea, La colección Biblioteca Popular de Cultura Colombiana (1942-1952). Ampliación del público lector y fortalecimiento del campo editorial colombianos, Revista Información, Cultura y Sociedad, N. 36, 2017, Buenos Aires.

²⁹ La revista Eco (1960-1984) fue una de las revistas culturales más importantes de Colombia en su época, no solo por los autores nacionales que publicarían, sino también por las ediciones inéditas de autores internacionales. Desde escritores como Nietzsche, Hölderin, Brecht o, de América Latina, Ángel Rama, José Lezama Lima, Noé Jitrik, entre otros. Se debe mencionar además que la revista publicaría el primer adelanto de Cien años de soledad. Junto con Karl Buchholz, Eco haría parte de la Galería Buchholz, que sería el epicentro de las nuevas letras y artes de la cultura moderna nacional de Colombia. Ver, Antei, Giorgio (ed.), Presencias alemanas en Colombia, Bogotá: Biblioteca Nacional de Colombia, 1998.

³⁰ Ver, Deas, Malcom, “Prólogo”, en: Edward Walhouse Mark: Acuarelas, Bogotá: Banco de la República, Ancora Editores, 1997.

³¹ Para un análisis de los procesos de coleccionismo en los primeros años del Museo de Arte del Banco de la República con relación al arte moderno, ver, Mesa, Alexandra, Tiempo para coleccionar arte moderno: colección de arte y salas de Exposiciones del Banco de la República de Colombia 1957-1963, Revista de Arte, Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, volumen 3, N. 3, 2017.

³² Jaime Jaramillo Uribe es considerado una de las figuras académicas emblemáticas en la historiografía colombiana, quien introduce los postulados de la nueva historia. Profesor universitario en diferentes universidades nacionales y del exterior, investigador prolífico, publicó un centenar de obras que se enmarcan en la historia de las ideas. Entre otras, sus obras más reconocidas: La personalidad histórica de Colombia y otros ensayos, 1978; Ensayos sobre historia social Colombia, 1969; De la sociología a la historia, 1994; Entre la historia y la filosofía, 1968.

³³ Jaramillo Uribe, Jaime, La visión de los otros. Colombia vista por observadores extranjeros en el siglo XIX, Historia Crítica, número 24, diciembre de 2003, p. 7. La original es una charla en la Biblioteca Luis Ángel Árango de Bogotá, datada de 1985.

³⁴ Barney Cabrera es quizás una de las principales figuras en el proceso de consolidación de una historia moderna del arte en Colombia. Abogado de profesión, publicó varios libros a lo largo de su carrera como investigador, profesor: Geografía del Arte en Colombia (1963), Transculturación del Arte en Colombia (1962), El arte agustiniano. Boceto para una interpretación estética (1964). Además, coordinó la enciclopedia Historia del Arte en Colombia de Salvat (1975), en la cual la mayoría de los textos son de su autoría.

³⁵ Barney Cabrera fue conocido por mucho tiempo solamente como historiador. Sin embargo, fue un importante crítico, especialmente durante la década de posguerra en Colombia. Hace poco se publicó un libro que reúne sus textos críticos que se habían publicado en revistas y periódicos de la época: Pini, Ivonnne; Suárez, Sylvia Juliana (eds.), Eugenio Barney Cabrera y el arte colombiano del siglo XX, antología de sus textos críticos (1954-1974), Editorial Universidad Nacional de Colombia, 2011.

³⁶ A pesar de que he escogido este texto como un referente para los estudios del arte el siglo XIX, no se puede dejar de mencionar el que quizás sea considerado como uno de los autores más importantes para las artes de mediados de siglo: Gabriel Giraldo Jaramillo (1916-1978), quien en 1948 publica su libro Historia de la pintura en Colombia, y posterior a este realiza una serie de escritos como Historia de la miniatura en Colombia, Historia del grabado, etc. Así como Barney, Giraldo Jaramillo hizo parte de un grupo de intelectuales que estaban interesados en diversas disciplinas y temas. Ninguno de los dos fue exclusivamente historiador del arte, cosa interesante pues buena parte de los especialistas sobre el arte en el siglo XIX en Colombia ha incursionado en una diversidad amplia de temas y temporalidades.

³⁷ El término emancipación del arte lo había usado Gabriel Giraldo Jaramillo en sus escritos sobre pintura en Colombia. Su suspicaz tesis sostiene que después de 1810 existió un cambio en las estructuras estéticas en las artes en Colombia. En esta discusión también está envuelto el periodo Colonial. En recientes investigaciones, Jorge Borja sostiene que la tradición colonial no se termina durante las primeras décadas del siglo XIX, sino que coloniales como la transformación del retrato eclesiástico […]”. Por ejemplo, “se ejecutaron los retratos de los próceres e incluso algunas veces se emplearon los modelos visuales de los santos para aludir a situaciones de tránsito de los personajes independentistas, como su enfrentamiento con la muerte”. Borja, Jaime, La tradición colonial y la pintura del siglo XIX en Colombia, Revista Análisis, Ediciones usta, N. 79, 2011, pp. 72-73. existen pervivencias. El autor destaca el proceso de “secularización de los conocidos temas

³⁸ Barney Cabrera, Eugenio, Temas para la historia del arte en Colombia, Universidad Nacional de Colombia, 1971, p. 81. Este libro fue un compendio de algunos de los artículos que se publicaron con anterioridad, entre ellos “Reseña del arte en Colombia en el siglo XIX”.

³⁹ Barney Cabrera, Eugenio, Temas para la historia del arte en Colombia, Universidad Nacional de Colombia, 1971, p. 112.

⁴⁰ Este fenómeno en el que el siglo XIX es desestimado por la historiografía durante un tiempo y parece no ser un fenómeno únicamente colombiano. En Brasil, los especialistas encuentran este mismo olvido. Por ejemplo, Jorge Coli, en sus investigaciones anota cómo varios artistas, obras e incluso críticos van a ser desestimados en un largo proceso de abandono de las artes brasileñas del siglo XIX. Ver, Coli, Jorge, A pintura e o olhar sobre si: Victor Meirelles e a invenção de uma história visual no século XIX brasileiro, en: Freitas, Marcos Cezar de (org.), Historiografia Brasileira em Perspectiva, São Paulo: Contexto, 1998, pp. 375-404.

⁴¹ Citado en Piñeros Corpas, Joaquín, Acuarelas de Mark: 1843-1856, un testimonio pictórico de la Nueva Granada, Ediciones Banco de la República, 1963, p. 45. Joaquín Piñeros Corpas (1915-1982) fue un político, escritor y promotor cultural (en términos contemporáneos). Se involucró en diversas iniciativas culturales y educativas. Esta edición de la obra de Mark es significativa, pues es la primera edición, con una selección numerosa de imágenes y con un perfil introductorio que pone en contexto la obra y la ubica como un germen para nuevos estudios sobre el siglo XIX y las imágenes de los extranjeros en Colombia.

⁴² Pilar Moreno de Ángel (1926-2006), por su parte, fue una historiadora autodidacta, como lo fue Beatriz González, ninguna tuvo una educación tradicional en la historia o en la historia del arte, pero su labor académica es extensa, a la vez que las dos ocuparon cargos de dirección en instituciones importantes en Bogotá. Por ejemplo, Moreno será directora de la Biblioteca Nacional y del Archivo General de Nación, y su figura es significativa en el rescate de una cultura material y visual del siglo XIX. Ella como investigadora descubre el Álbum del Othon de Bourgoing en la Colección Getty en Los Ángeles y lleva a cabo su publicación con una corta introducción en el año 2000. También publica otro texto relativo a este asunto: El daguerrotipo en Colombia, tema inexplorado hasta entonces en el país, que cuenta con una extensa mención de obras, muchas de ellas hacen parte de su colección privada, una de las más destacadas de su género, en la que reunió piezas visuales del siglo XIX, hoy en la colección de la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá.

⁴³ Este autor tiene una de las únicas investigaciones que se han hecho sobre Frederic Church y su viaje por Colombia, con una rica e importante documentación, publicada en 2010 con el título Frederic Church y su viaje por Colombia y Ecuador, abril-octubre de 1853. También de Navas es la bellísima edición de Colombia en Le Tour du Monde, de la Editorial Villegas. Sin duda, el libro sobre Church y la nueva edición hacen parte de una nueva ola de publicaciones que han causado impacto importante en una visión amplia y compleja sobre las imágenes de los viajeros.

⁴⁴ Verónica Uribe Hanabergh es en la actualidad una de las más destacadas especialistas del arte del siglo XIX sobre Colombia, quien ha estado vinculada en diferentes proyectos editoriales y museográficos. Su libro Tarabitas y Cabuyas: la representación del puente en el arte en Colombia durante el siglo XIX, podría considerarse una de las más ambiciosas monografías documentales sobre el tema en los últimos años.

⁴⁵ Halim Badawi, además de tener ya destacadas publicaciones como La Escuela de Humboldt en América: el barón Gros y los artistas viajeros del XIX, publicada por la Fundación Gilberto Alzate Avendaño en el 2017, es el fundador y director de la Fundación Arché: Archivos de Arte Latinoamericano, la cual alberga un importante acervo titulado “Artistas viajeros/Paisaje”.

⁴⁶ La obra de Alberto Gómez Gutiérrez es muy prolífica, para este libro fue indispensable la consulta de la bellísima edición de Humboldtiana neogranadina, publicada en el 2018 en cuatro tomos.

⁴⁷ Rescato dos artículos de reciente publicación de jóvenes investigadores que están pensando la imagen o los textos de los viajeros desde otras perspectivas: González, Rut Bibiana, Relatos de viajes por Colombia, 1822-1837. Cochrane, Hamilton y Stuart, Historia y Sociedad, Universidad Nacional de Colombia, Medellín, N. 32, 2017 y Muñoz, Santiago, Las imágenes de viajeros del siglo XIX. El caso de los grabados de Charles Saffray sobre Colombia, Historia y Grafía, Universidad Iberoamericana, N. 34, 2010.

No se puede dejar de mencionar el impulso de interpretaciones de diversas investigaciones producto de tesis de pregrado que siguen nutriendo el campo de los viajeros y en general del siglo XIX en Colombia: entre otros, Marcela Camargo Mesa, Claudia Milena Suárez y Juan David Gallón.

⁴⁸ Beatriz González tiene una larga trayectoria como artista plástica desde los años sesenta. Su obra, expuesta en Colombia y en el exterior, ocupa un lugar primordial en los procesos artísticos en Colombia. Su obra explora temas sociopolíticos del país, con reflexiones plásticas sobre iconos religiosos, políticos, etc. Estas son algunas publicaciones sobre su obra: Beatriz González (textos Carmen María Jaramillo), Bogotá: Villegas Editores, 2004 y Reyes, Ana María, Notas sobre la Historia Exclusiva de Colombia: el localismo estratégico en la obra temprana de Beatriz González, Bogotá: Editorial Universidad de los Andes, 2017.

Por otro lado, su producción como investigadora es prolífica y sobre todo se centra en estudios de corte biográfico. Algunos de sus estudios son: Carmelo Fernández, pintor Grancolombiano, 1983; Ramón Torres Méndez, entre lo pintoresco y la picaresca (1985); José Gabriel Tatis Ahumada, un pintor comprometido (1987); Roberto Páramo, pintor de la sabana (1986); Fídolo Alfonso González Camargo (1987); Artistas en tiempos de guerra, Peregrino Rivera Arce (1999); “Las artes plásticas en el siglo XIX”, en la Gran Enciclopedia de Colombia (1993); La caricatura en Colombia (1999); El arte colombiano del siglo XIX. Colección Bancafé (2004), entre otros.

⁴⁹ Ver, González, Beatriz, Manual de arte del siglo XIX en Colombia, Ediciones Uniandes, 2012.

⁵⁰ González, Beatriz, Rupturas y continuidades, texto curatorial para la Sala siglo XIX, Museo de Arte, Banco de la República, 2005.

⁵¹ Ese autor también editó y realizó el prólogo a la impecable edición del libro Diario ilustrado de viaje a Colombia. Impresiones de un viaje a América 1871-1873, de José María Gutiérrez de Alba, Bogotá: Villegas Editores, 2012.

⁵² Uno de los últimos trabajos sobre arte colombiano del siglo XIX, fue llevado a cabo por una exposición que se realizó en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño con motivo del premio anual de Curaduría Histórica en el año 2001. El catálogo es un sugerente estudio sobre este siglo. Rey, Juan Ricardo y Vanegas, Carolina, Noticias Iluminadas: arte e identidad en el siglo XIX, Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2001.

⁵³ La bibliografía sobre los viajeros y sus imágenes en otros contextos fuera de Colombia es extensa. En Brasil, por ejemplo, existen algunos estudios pioneros, como: Beluzzo, Ana Maria, O Brasil dos viajantes, Fundação E. Odebrecht, 1994; Barreiro, José Carlos, Imaginário e viajantes no Brasil do século XIX: cultura e cotidiano, tradição e resistência, UNESP, 2003; Schwarcz, Lilia Moritz, O sol do Brasil: Nicolas-Antonine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d. João, Companhia das Letas, 2008; Dias, Elaine, Paisagem e academia: Feliz-Émile Taunay e o Brasil (1824-1851), Unicamp, 2009; Diener, Pablo, Rugendas e o Brasil, Río de Janeiro: Capivara, 2012; Lima, Valéria, Debret, historiador e pintor, Campinas: Unicamp, 2007. Por último, destaco el libro de Martins, Luciana de Lima, O Rio de Janeiro dos viajantes. O olhar britânico (1800-1850), Jorge Zahar Editor, 2001.

Por otro lado, existen otros estudios globales que serán importantes a lo largo de mi trabajo: Jacobs, Michel, The Painted Voyage: Art, Travel and Exploratios 1564-1875,

Londres: Museo Británico, 1995; Stephen, Daniel, Fields of Vision: Landscape, Imagery and National Identity in England and United States, Cambridge University Press, 1993; Manthorne, Katherine, Tropical Renaissance: North American Artist Exploring Latin America (1839-1879), Washington: Smithsonian Institute, 1989; Osborne, Michael, Nature, the Exotic and the Science of French, Indiana University, 1994 y Protschky, Susie, Images of the Tropics, Environment and Visual Culture in Colonial Indonesia, KITLV Press, 2011. Mención importante merecen los textos del historiador francés Sylvain Venayre y en especial su último libro dedicado a la categoría del viaje: Panorama du voyage: 1780-1920: mots, figures, pratiques, Les Belles Lettres, coll, 2012.

⁵⁴ Munilla Lacasa, María Lía, Siglo XIX (1810-1870), en: Burucúa, José Emilio (ed.), Nueva Historia Argentina. Arte, Sociedad y Política (Tomo I), Buenos Aires: Editorial Suramericana, 1999, pp. 300-380.

⁵⁵ Kennedy-Troya, Alexandra, Imágenes de identidad, acuarelas quiteñas del siglo XIX, FOSAL, Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultura de Quito, 2000.

⁵⁶ Mattos, Claudia Valladão de, Artistas Viajantes nas fronteiras da História da arte, III Encontro da História da Arte, IFCH-UNICAMP, 2007, p. 414.

⁵⁷ Didi-Huberman, George, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006, p. 48.

⁵⁸ Mörner, Magnus, Viajeros e inmigrantes europeos como observadores e intérpretes de la realidad latinoamericana del siglo XIX, en: Scolz, Johannes-Michael y Hezog, Tamar (eds.), Observation and Communication: The Construction of Realities in the Hispanic World, Estocolmo: Institute of Latin American Studies, 2000, pp. 415-430.

⁵⁹ El historiador Edgar Augusto Valero va a sostener que con la aparición de la empresa Bavaria, en 1889, el país logra establecerse bajo las reglas de un mercado del capital que antes no había podido consolidarse: “tanto por los avances en la mecanización de la producción, especialización del trabajo, estandarización y alta significación del capital fijo, como por el tipo de gestión y grado de racionalidad en la organización, Bavaria en este periodo es el establecimiento que más se aproxima al modelo de la fábrica moderna, combinando elementos sociales y técnicos que distinguen esta empresa en su contexto y explican su éxito”, Valero, Edgar Augusto, Empresarios, tecnología y gestión en tres fábricas bogotanas 1880-1920. Un estudio de historia empresarial, Bogotá: Escuela de Administración de Negocios (EAN), 1998, p. 25.

⁶⁰ Tomo prestado esta idea de la exuberancia natural de Margarita Serje. Este concepto es importante en esta investigación, pues refiere a espacios geográficos de límite o de frontera. En cierta medida, los relatos de los viajeros formulan constantemente unas alegorías físicas, geográficas e imaginativas como alegorías constantes de un territorio de la otredad, una visión colonial del paisaje que refuerza algunas ideas nacionales acerca del territorio como el lugar por excelencia en una discusión amplia sobre aquello que pertenece a lo, supuestamente, cultural versus a lo natural. Serje, Margarita, El revés de la Nación: territorios salvajes, fronteras y tierras de nadie, Bogotá: Ediciones Uniandes, 2001, p. 23.

⁶¹ Bushnell, David, The Making of Modern Colombia; A Nation in Spite of Itself, Berkeley: University California Press, 1993, p. 3.