Читать книгу En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13 - Alejandro L. Madrid - Страница 10

Tanto críticos como musicólogos y músicos contemporáneos han entendido a la música pre-microtonal de Carrillo como una copia de la música sinfónica formalista austro-alemana del siglo XIX. Estas opiniones son expresadas a través de diversas perspectivas, a veces como crítica feroz en contra de lo que se percibe como carente de originalidad, otras como elogios paternalistas acerca del talento composicional de Carrillo. En su libro panorámico sobre música latinoamericana de 1979, Gerard Béhague afirma que la Sinfonía Nº 1 de Carrillo era solo “un ejemplo de una obra modelada sobre Brahms”37. La opinión de Béhague probablemente se haya basado en el ensayo de Gerald Benjamin Julián Carrillo and “Sonido Trece” (1967) –uno de los pocos estudios sobre la música de Carrillo disponibles en inglés en los años 70– en el cual el autor plantea que los movimientos de la sinfonía son “típicos de Brahms, el clasicista romántico”38. La musicóloga mexicana Yolanda Moreno Rivas de alguna manera repite esta recepción cuando dice que esta misma sinfonía “parece sugerir un Mendelssohn mestizo o un Wagner dulcificado”39. Una escucha casual de la música temprana de Carrillo podría sostener esta evaluación; no solo es que el compositor utiliza formas clásicas y técnicas composicionales de la tradición musical austro-alemana, sino que además, el contorno, la forma y características gestuales de sus melodías recuerdan generalmente al oyente a Wagner. Sin embargo, al proveer un análisis de las relaciones tonales y de la estructura formal de su Sinfonía Nº 1, este capítulo muestra que estas similitudes son fachadas superficiales que enmascaran diferencias ideológicas importantes. Dos secciones preceden, anticipan y proveen un marco teórico al análisis musical de la sinfonía. La primera ofrece una genealogía de las representaciones de Carrillo como imitador de modelos austro-alemanes, mostrando el carácter político de estos discursos dentro del proceso de construcción del canon posrevolucionario. La segunda explora las ideologías con las que se encontró Carrillo en Leipzig durante sus años de estudio, informando las luchas estéticas que pudieron haber fundamentado el desarrollo del estilo musical en su Sinfonía Nº 1 (1902).

Una genealogía de representaciones

Podemos trazar el origen de la representación de Carrillo como un compositor solamente interesado en copiar modelos europeos, a partir de la crítica realizada por Melesio Morales del estreno en México de su primera sinfonía. Morales, quien había sido profesor de composición de Carrillo en el Conservatorio Nacional previo a sus estudios en Leipzig, publicó la siguiente reseña en El Tiempo, el 27 de junio de 1905:

Julián Carrillo, hombre trabajador y músico de ilusiones, persigue un fin loable y digno de mejor suerte; cultiva “con amore” –¡oh error!– el género serio. Guarda en su maleta muchas composiciones que están basadas en el narcótico desarrollo temático-sinfónico del discurso musical, dividido en tres o cuatro “tiempos” característicos, de corte clásico. Sobre la manifiesta predilección del escritor por la música instrumental alemana, habiendo ensanchado sus conocimientos en Leipzig, claro está que su música viene inoculada del estilo, que por fortuna no es ni podría ser el wagneriano, dado que este autor nunca escribió música de cámara. Las composiciones que he escuchado en las funciones de paga dadas en el teatro Arbeu así lo revelan y denuncian las aspiraciones del compositor que son las de imitar a los grandes maestros de la escuela clásica […]. Desde luego, la música de Carrillo no es netamente original por más que tampoco sea un plagio; es una “imitación de escuela” realizada con opresión a impulsos de intención deliberada. La voluntad del autor ha hecho la mayor parte, concediendo el resto a su inspiración que es naturalmente melódica y criolla, de sabor nacional. El maestro mexicano componiendo en estilo alemán descubre involuntariamente –y no podría ser de otra suerte–, la pronunciación, el acento que le resulta al hablar la lengua misma, que no le es familiar como no nos es a sus connacionales; y música que estos no paladean ni mucho menos saborean […]40.

Morales pertenecía a una larga tradición de compositores mexicanos decimonónicos, con estudios en Italia y Francia, que prefería música de salón (valses, mazurkas, gavotas, marchas) y el estilo del bel canto de la ópera italiana por sobre el organicismo de las composiciones sinfónicas formalistas alemanas. El desagrado de Morales hacia la música alemana era un prejuicio que necesariamente influyó en su crítica sobre la sinfonía de Carrillo. Aunque la reseña de Morales reconocía un cierto grado de agencia en la música de Carrillo, fue la idea de su imitación del estilo alemán la que dio inicio a este discurso errado, y que desde allí se ha desarrollado bajo una variedad de razones artísticas y políticas.

La difícil relación personal entre Carrillo y Carlos Chávez (1899-1978) en las décadas del 20 y 30, un período de reconstrucción nacional e institucional que sucedió al final de la fase armada de la revolución mexicana (1910-1920), es también fundamental en la reproducción del discurso sobre Carrillo como imitador de estilos foráneos. De hecho, la primera confrontación pública entre Carrillo y Chávez tuvo lugar alrededor de 1920, cuando Carrillo era director de la Orquesta Sinfónica Nacional. Según el recuerdo de Carrillo, el problema comenzó cuando José Vasconcelos, en ese entonces Ministro de Educación, pidió su permiso para que Chávez ensayase una de sus nuevas composiciones con la orquesta. Carrillo escribió lo siguiente:

Hizo Chávez en aquella ocasión más de veinte ensayos sin lograr poder dirigirla. Su torpeza era manifiesta; un muchacho con medianos conocimientos lo hubiera logrado en dos ensayos.

Molesto ante la pérdida de tiempo que ello representaba para la orquesta le dije: “Mire jovencito, creo que sería más práctico que primero estudiara un poco de dirección y luego siguiera con la obra”41.

La relación entre Carrillo y Chávez fue problemática desde sus inicios, pero llegó a su punto más tenso a comienzos de 1930 cuando Chávez, amparado en el proyecto posrevolucionario de una construcción nacional hegemónica, atacó salvajemente a Carrillo y a otros compositores pre-revolucionarios, cuestionando su representación musical de la identidad nacional. En 1930, acogiéndose el espíritu de las directrices del semanal Domingos Culturales42 del Partido Nacional Revolucionario (partido dominante de México y precursor del posterior Partido Revolucionario Institucional), Carlos Chávez publicó un artículo que establecía públicamente la base ideológica de la nueva música nacionalista mexicana y, a su vez, rechazaba el credo estético de la generación de compositores anterior:

Actualmente, transcurridas y vividas nuevas fases de la revolución mexicana iniciada en 1910 que han sido de importancia decisiva para cimentar un criterio y una cultura propias, el nacionalismo musical de México podrá encauzarse determinadamente. Debe considerarse como un fruto de mestizaje equilibrado en el que la expresión personal del artista no sea absorbida ni por el europeísmo ni por el regionalismo mexicano. Debemos reconocer nuestra tradición propia, temporalmente eclipsada. Debemos empaparnos de ella, poniéndonos en contacto personal con las manifestaciones de nuestro suelo, autóctonas y mestizas, sin desconocer la Europa musical –puesto que significa cultura humana y universal–, pero no a través del preceptismo de los conservatorios alemanes y franceses como se ha hecho hasta ahora, sino de sus múltiples manifestaciones, desde su más remota antigüedad. Negamos la música profesionalista mexicana anterior a nosotros porque no es fruto de la verdadera tradición mexicana43.

El rechazo que hace Chávez de la música pre-revolucionaria se hace incluso más evidente en un artículo publicado en 1932. El objetivo del ataque de Chávez no podía ser más específico considerando que Carrillo era el único compositor mexicano que había estudiado en Leipzig:

No es cierto que nosotros tratemos de destruir a los académicos. Lo que los destruye es la indiferencia de la época hacia ellos. Dentro de México, ya no nos dejamos; fuera de México ¿cómo puede interesar en Alemania la música de un mexicano que imita a los maestros alemanes? Nuestros eminentes académicos han gastado los mejores años de su vida estudiando en Leipzig, aprendiendo a hacer suites y sinfonías a la alemana; aquí y en Alemania preferimos a Bach, preferimos lo alemán genuino; eso es todo44.

En estos dos artículos, Chávez reproduce el meollo de la crítica de Melesio Morales publicada en 1905 sobre las obras de Carrillo post-Leipzig, repitiendo la idea de que su música no era nada más que una imitación de modelos extranjeros, y sumándole algunos nuevos elementos que le permitían sostener una agenda política basada en un entendimiento de identidad esencialista. Tanto artistas como intelectuales, emprendedores privados y oficiales gubernamentales adoptaron esta perspectiva esencialista para sostener la idea de que la herencia indígena de México era la verdadera y auténtica fuente de identidad mexicana. El nuevo argumento fundacional intentaba cortar estos obvios lazos y continuidades entre el pasado y el régimen revolucionario, y realizar un nuevo discurso acerca de la nacionalidad. La música de Carrillo –que rehusó adoptar el tono folklorista que popularizó algunas músicas de compositores como Manuel M. Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas– y el mismo compositor –cuya educación musical en Europa había sido financiada por el régimen pre-revolucionario– no tenían lugar en esta nueva ideología y fueron sistemáticamente excluidos de conciertos y discusiones académicas.

En 1941 Otto Mayer-Serra publicó Panorama de la música mexicana. En ese entonces este libro representaba el texto más importante acerca de la historia musical mexicana escrito después de la revolución. El mismo –siguiendo una comprensión teleológica de la historia– sitúa al movimiento nacionalista como resultado de la madurez alcanzada por la música mexicana a través de su afiliación con la ideología nacionalista de la revolución. El libro se convirtió entonces en una apología del discurso hegemónico del México contemporáneo de aquel entonces, y como tal, reproducía la vieja crítica contra Carrillo, excluyéndolo casi por completo de la historia de la música académica mexicana. La única mención a Carrillo en el libro de Mayer-Serra dice:

[…] en [Ricardo Castro] debía culminar la extranjerización del arte musical mexicano. Los compositores que le siguieron por esta senda, como Julián Carrillo, Rafael J. Tello y otros, solo lograron aportar nuevos elementos europeos –el estilo de Wagner y de Strauss, o el impresionismo francés–; pero sin lograr con ello un arte genuino y representativo45.

Es importante notar tres cosas: primero, que Mayer-Serra vivió en México solo por tres años al momento de escribir su libro; segundo, que la mayoría de sus informantes eran compositores que, de una manera u otra, se encontraban asociados a la cultura musical posrevolucionaria (Silvestre Revueltas, Gerónimo Baqueiro Foster, Luis Sandi, Blas Galindo, entre otros); y tercero, que el libro fue escrito bajo los auspicios de Alfonso Reyes y el Colegio Nacional –la antigua Casa de España, una institución creada por españoles republicanos exiliados, cuya ideología revolucionaria resonaba con el discurso de izquierda del gobierno mexicano–. Considerando todas estas circunstancias, no ha de sorprender entonces el apoyo de Mayer-Serra a la ideología dominante en su país de adopción, y la exclusión de Carrillo, frecuentemente asociado con el régimen pre-revolucionario. La interpretación de Mayer-Serra excluye al compositor de la historia musical mexicana de la misma forma establecida por Chávez diez años antes, y por Morales treinta y cinco años antes: por no ser lo suficientemente “mexicano”; o al menos no según los cánones folkloristas esencialistas dominantes en la vida política mexicana de los años 30 y 40.

Si sorprende que estas representaciones de la producción y actividades de Carrillo sobrevivieran por casi un siglo, es aún más increíble que la investigación actual haya fallado en reevaluar su obra a la luz de la crítica cultural y social contemporánea. En su tesis de doctorado, Leonora Saavedra explica la exclusión que la propia autora hace de Carrillo en la discusión entre identidad y música mexicana de los años 20:

[…] Carrillo eligió no participar de los procesos vinculados al nacionalismo y el modernismo. Al final del día, Carrillo es diferente de los compositores mexicanos de los que aquí me ocupo [Manuel M. Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas] en el sentido de que él no es un sujeto multi-centrado: pertenece a la historia de la música alemana. O, debiera decir: pertenece a la historia de la música mexicana precisamente porque es un compositor mexicano que pertenece a la historia de la música de otro país46.

De esta manera Saavedra le niega a Carrillo el lugar en el proceso de construcción nacionalista y modernista, tan difundido entre las artes mexicanas de los años 20 y 30, sobre la base de que su música era considerada “alemana” y no “mexicana”. La evaluación de Saavedra es particularmente intrigante, ya que deja la puerta abierta para entender las aspiraciones cosmopolitas de Carrillo –como se ve en la manera en que el compositor se involucró en la tradición de la música austro-alemana y cómo la utilizó para crear un nicho único para sí mismo en los inicios de la vida musical mexicana de principios de siglo XX– como aspecto fundamental de la cultura mexicana. En otras palabras, Saavedra sostiene que un compositor mexicano podría tener un lugar en la historia de la música mexicana porque pertenece a la historia de la música de otro país, es decir que tácitamente reconoce la limitación de la retórica nacionalista que define a la mexicanidad como una esencia auténtica desprovista de influencias extranjeras. En definitiva, esta genealogía muestra que lo que pudo evitar la larga presencia de la música de Carrillo en la escena musical mexicana (tanto en la academia como en la sala de conciertos) fue la combinación de errores de cálculo políticos específicos, y el hecho de que la estética del compositor (primero su formalismo alemán y después su modernista Sonido 13) permaneciera en conflicto con aquellos elementos privilegiados por los sectores mexicanos dominantes.

Enfrentando y dotando de sentido a las ideologías musicales austro-alemanas

Durante la segunda mitad del siglo XIX dos posiciones filosóficas y estéticas polarizaron el discurso musical austro-alemán. Por un lado, Richard Wagner, Franz Liszt y sus seguidores –considerados por algunos de ser el sector progresista de este debate–, defendían la música basada en elementos con significado extra musical y sus asociaciones, como la ópera y el poema sinfónico. Este grupo de músicos y compositores entendían a la forma musical como supeditada a la narrativa y a elementos representacionales, más allá de la experiencia puramente sonora de la música. Por otro lado, Johannes Brahms y los formalistas –clasificados como el sector “clasicista” de la polémica– preferían una música no subordinada “a las palabras (como en una canción), al drama (como en la ópera), a algún otro significado representacional (como la música programática), e incluso a los vagos requerimientos de la expresión emocional”47. Aunque fue Richard Wagner el que acuñó el término de “música absoluta” en 184648, fue en los escritos de los filósofos románticos alemanes como E. T. A. Hoffmann, J. G. Herder, Ludwig Tieck y W. H. Wackenroder que fue descrita y desarrollada como un tipo de música puramente instrumental de presunta relevancia eterna49. Para ellos la música absoluta representaba el estadio ideal del arte musical; su credo enfatizaba que las estructuras formales eran la base de una experiencia “puramente musical” en donde la forma se sostenía como único contenido de la música. A mediados del siglo XIX se produjeron controversias acaloradas, acusaciones personales y posiciones políticas conflictivas que hicieron casi imposible reconciliar a estos dos grupos. Sin embargo, hacia finales del siglo, este debate se había comenzado a enfriar en el mundo germano parlante: las obras sinfónicas de compositores como Gustav Mahler (1860-1911), Max Reger (1873-1916) y Richard Strauss (1864-1949), muestran cómo los compositores trascendieron e hicieron las paces con muchas de las aparentemente irreconciliables posiciones en juego ante aquella polémica. Como bien lo expresara Arnold Schoenberg: “Lo que en 1883 parecía un abismo infranqueable, en 1897 ya no era un problema”50. Sin embargo, el debate seguía actuando en la vida musical más conservadora de Leipzig cuando Carrillo arribó a la ciudad como estudiante en 1899.

La vida musical de Leipzig ha sido mayormente comprendida bajo la influencia de la tradición formalista brahmsiana, una tendencia que se extendió incluso hasta fines de siglo XIX. En el Königliches Konservatorium der Musik los profesores de composición más influyentes fueron Carl Reinecke (1824-1910) y Salomon Jadassohn (1831-1902), reconocidos paladines de Beethoven, Mendelssohn, Schumann y Brahms, y mayormente indiferentes a la música de Wagner51. Además de su cargo en el Konservatorium, Reinecke fue también director de la Gewandhausorchester Leipzig entre 1860 y 1895, cuando fue reemplazado por el director nacido en Hungría Arthur Nikisch (1855-1922), igualmente interesado en la obra de Beethoven, Brahms, Liszt y Wagner. Los programas de la Gewandhausorchester muestran que el cambio en la escena musical de Leipzig fue gradual pero constante a fines de la década de 189052. En el Konservatorium, Carrillo estudió con Jadassohn. Aunque hoy en día Jadassohn resulte una referencia un tanto oscura en los libros de historia de la música alemana, fue uno de los más populares y respetados pedagogos del Leipzig de fin de siglo53. Beate Hiltner afirma que “sus clases, y aquellas [ofrecidas] por su colega Ernest Friederich Richter, tenían el mayor número de estudiantes [inscriptos] en el conservatorio”54. Según Julián Carrillo, uno de los textos básicos de la clase de armonía de Jadassohn, era su propio Harmonie Lehrbuch (1883)55. Este libro echa luz sobre el entrenamiento musical de Carrillo durante sus estudios en Leipzig.

Harmonie Lehrbuch no es solamente un tratado de armonía en un sentido técnico, sino también una fuerte defensa del formalismo y la música absoluta, como se observa en los dos últimos capítulos: “Acerca de la escucha musical” y “Contenido y forma”. En este último Jadassohn expresa:

Nos hemos acostumbrado a aceptar los términos “contenido y forma” exclusivamente en este sentido, y entonces sirven tanto al maestro como al periodista musical como recurso en el análisis crítico de una pieza de música. Sin embargo, observando el asunto de cerca, la pregunta se instala ante nosotros: ¿Pueden realmente distinguirse la “forma” y el “contenido” de esta manera, y podemos concebirlos, digamos, como algo externo e interno? La respuesta por supuesto que es negativa. Ambos dependen naturalmente uno del otro; sino ¿cómo y dónde pueden forma y contenido ser separados, –lo que hace al contenido, lo que hace a la forma[?]– [¿]no es acaso el contenido en sí mismo la forma; o al revés, la forma no es en sí misma el contenido?56.

El argumento de Jadassohn recuerda al lector las ideas que los filósofos alemanes habían enfatizado en el desarrollo de la noción de música absoluta. Su apología de forma como contenido es una clara articulación de las ideas que Eduard Hanslick, el crítico musical formalista más prominente de Alemania, había formulado en Von Musikalisch-Schönen (De lo bello en la música) (1854):

A la pregunta de lo que ha de expresarse con ese material de sonidos, cabe responder: ideas musicales. Una idea musical completamente realizada es de por sí ya algo independientemente bello, es finalidad propia y de ningún modo nada más que medio o material para representar sentimientos o pensamientos. El contenido de la música son formas sonoras en movimiento57.

Como estudiante de Jadassohn, dentro del ambiente extremadamente conservador del Konservatorium, Carrillo muy posiblemente haya sido educado dentro de la cultura de la música absoluta. Sus escritos posteriores a favor de una supuesta superioridad de la música instrumental por sobre la ópera derivan claramente de las ideas formalistas de su profesor. El siguiente pasaje de “Sinfonía y ópera” (1909) refleja esta influencia:

[S]uponiendo –y no es poco suponer– que los compositores de sinfonías y los de ópera sean igualmente músicos, LA MÚSICA DE ÓPERA SERÁ INFERIOR A LA DE LA SINFONÍA porque debe SOMETERSE a las exigencias del argumento y en la sinfonía es ENTERAMENTE LIBRE. Para la ópera ha bastado la fantasía, y esta será siempre insuficiente para la sinfonía58.

Este tipo de argumento alinea a Carrillo con Jadassohn, Hanslick y los alemanes que abogan por la música absoluta. Sin embargo, el propósito de Carrillo no es criticar a Wagner o a Richard Strauss –como lo hicieran los formalistas alemanes– sino a los estilos italiano y francés de Rossini y Meyerbeer respectivamente. En otra parte de este artículo, Carrillo enmienda su posición diciendo que los compositores de ópera siempre fallaron en su intento por componer sinfonías, mientras que “NO HAY un sinfonista que haya querido escribir óperas, que no haya tenido éxito”59. Carrillo ofrece aquí los ejemplos de Wagner, Richard Strauss y Hector Berlioz como aquellos compositores que no fueron exitosos en la composición de sinfonías. Por otro lado, otra declaración en el ensayo problematiza su posición puramente formalista:

AFIRMO que [la sinfonía] es la más alta manifestación de música pura, porque en ella se ponen a prueba diversos géneros de composición, desde el elegíaco hasta el triunfal, sin dejar fuera al erótico y al dramático60.

El artículo de Carrillo puede parecer contradictorio. Si la sinfonía era el mayor ejemplo de música absoluta precisamente porque no estaba subordinada a “los vagos requerimientos de la expresión emocional”, ¿cómo es que puede también ejemplificar el amplio rango de expresión emocional humana que Carrillo le atribuye? Cuando uno interpreta la discusión de Carrillo dentro de la mentalidad que permeaba la cultura musical dominante en Alemania durante la segunda mitad del siglo XIX, uno debe deses­timar sus dichos como inconsistentes: mientras hacía proselitismo por la música absoluta, el texto de Carrillo aparentemente termina adoptando valores de la música representacional. Sin embargo, la actitud de Carrillo es comprensible cuando uno lo lee como alguien ajeno a la vida musical alemana que resignifica las polémicas con las que se encuentra allí a través de la lente de sus estudios tempranos en México, una escena que privilegiaba valores musicales completamente diferentes (la invención melódica de la ópera italiana y el encanto inmediato de la música de salón por sobre la complejidad estructural de la música sinfónica de la tradición austro-alemana). Es verdad que una declaración como esa resultaría una contradicción para un compositor alemán activamente involucrado en las políticas entre estos dos sectores, pero no sería necesariamente una inconsistencia para un compositor como Carrillo, quien tenía una formación brahmsiana del tipo brindado por el Konservatorium de Leizig, pero quien también admiraba las expansivas melodías operáticas en la música de Wagner, Liszt y sus seguidores, incluyendo Richard Strauss. Al no estar comprometido en políticas radicales duraderas dentro de estos dos campos, Carrillo no sintió que tuviera que adherirse a los dogmas de uno o de otro; por el contrario, era capaz de adherir a ambos ideales. Al igual que otros compositores periféricos (rusos, lituanos, checos, etc.), al adoptar ambas tradiciones, Carrillo reinterpretó y reconfiguró los códigos simbólicos alemanes a las ideologías musicales dominantes en su país de origen61. Por ende, el de Carrillo no es un proceso de “selección y recolección” que pudiera trivializar la cultura alemana; por el contrario, rearticula el significado cultural de las ideologías musicales alemanas más allá de los límites de la experiencia alemana. El significado es construido a través de la experiencia, y la actitud conciliadora de Carrillo fue tanto un resultado de su educación mexicana, como también reflejo del contexto cultural experimentado durante sus años en Leipzig. Los rastros de la rearticulación ideológica de Carrillo se hacen evidentes cuando se traza un esquema de sus experiencias musicales en Leipzig, y se analiza en relación a los criterios estéticos y musicales que eligió privilegiar a su regreso a México, como también en el estilo de la música que compuso en aquel entonces.

La música en la vida de Carrillo en Leipzig

No hay duda de que Carrillo fue bien adoctrinado por Jadassohn durante sus estudios en el Konservatorium; su interés en la sinfonía y las preocupaciones estéticas que circundaban al género es prueba de ello. Sin embargo, su creencia en la música como representación de sentimientos y emociones específicos (elegía, triunfo, erotismo, drama) –impensado en un “músico absolutista” seguidor de Hanslick– es también evidente en su pensamiento musical. El ambiente académico de Alemania no era la única inspiración intelectual y estética del compositor mexicano; como asiduo concurrente de sus conciertos, y posiblemente músico estudiante substituto en la Gewandhausorchester, también recibió la influencia de Arthur Nikisch, uno de los músicos más progresistas del Leipzig de fin de siglo62. Una mirada más detenida sobre los programas de esta orquesta entre 1899 y 1902 nos da una idea de la música que Carrillo pudo haber vivenciado más de cerca como miembro de la misma, mientras residía en Alemania.

La figura 2.1 presenta una tabla estadística del repertorio ejecutado por la Gewandhausorchester en las temporadas 1899-1900, 1900-1901 y 1902-190263; estos fueron los años en los que Carrillo vivió en Leipzig. Un total de sesenta y seis conciertos fueron ofrecidos durante este período. Tomando en cuenta que la vida musical de la ciudad era considerada el bastión de la música formalista, no ha de sorprender que los compositores más programados fueran Beethoven, Brahms y Schubert. La orquesta interpretó el ciclo de sinfonías de Brahms completo cada año, además de ejecutar reiteradamente su segundo concierto para piano, el concierto para violín, el concierto para violín y cello, y las Variaciones sobre un tema de Haydn.

Figura 2.1. Compositores incluidos en la temporada 1899-1902 de la Gewandhausorchester

Número total de conciertos: 66

Compositor	Número de conciertos incluyendo sus obras	Promedio
Beethoven	35	53.03%
Brahms	25	37.81%
Schumann	21	31.81%
Schubert	18	27.27%
Wagner	12	18.18%
Mendelssohn	10	15.15%
Liszt	8	12.12%
Tchaikovsky	7	10.60%
Mozart	7	10.60%
R. Strauss	6	9.09%
Haydn	4	6.06%
Berlioz	3	4.54%

Entre los compositores considerados progresistas, Wagner fue programado un 18 % de los conciertos, Liszt un 12%, Richard Strauss un 9 % y Berlioz un 6 %64. La orquesta ejecutó la obertura de Tannhäuser y el preludio de Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores) de Wagner; Tod und Verklärung (Muerte y transfiguración), Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra) y Till Eulenspiegel de Strauss; y Les Préludes de Liszt. En los programas de la Gewandhausorchester, los compositores mayormente asociados con la estética formalista y la música absoluta sobrepasan en número a los progresistas. Sin embargo, las estadísticas no necesariamente significan que los compositores conservadores ejercieran mayor influencia sobre Carrillo, simplemente nos habla de la música que Carrillo pudo haber oído y experimentado durante su vida en Leipzig.

Para realizar una justa evaluación de cómo este repertorio pudo haber impresionado a Carrillo, he realizado una tabla de los compositores que Carrillo eligió utilizar o citar como ejemplos musicales en su Tratado sintético de harmonía [sic] de 1915 (Figura 2.2). Aquí encontramos un total de 42 ejemplos musicales: las obras de Wagner y Beethoven representan el 38 % (19 % cada uno), y Bach, Richard Strauss y Jadassohn suman el 30 % (10 % cada uno) de la música presente en este libro. Varios otros compositores componen el 32 % restante. Es significativo que Carrillo no incluyera ni un ejemplo de la música de Brahms, mientras que la música de Wagner, Liszt, Berlioz y Richard Strauss conformara el 38% del total de ejemplos musicales. Como mencioné anteriormente, Gerald Benjamin y Gerard Béhague describieron a Carrillo como un compositor formalista brahmsiano, dado su interés en formatos clásicos como la sinfonía y el cuarteto de cuerdas; pero esto no ha sido corroborado, según podemos evidenciar.

Figura 2.2. Ejemplos musicales del Tratado sintético de harmonía de Julián Carrillo

Número total de ejemplos musicales: 42

Compositor	Número de ejemplos	Promedio
Wagner	8	19.04%
Beethoven	8	19.04%
Bach	4	9.52%
Mozart	2	4.76%
Meyerbeer	1	2.38%
Bizet	1	2.38%
Palestrina	2	4.76%
Liszt	2	4.76%
Berlioz	2	4.76%
Jadassohn	4	9.52%
Frank	1	2.38%
Debussy	1	2.38%
Ordóñez	1	2.38%
Verdi	1	2.38%
R. Strauss	4	9.52%

Aparentemente, la abrumadora mayoría de la música escuchada o interpretada por Carrillo en Leipzig pertenece al campo formalista austro-alemán, como hemos podido observar en los programas de la Gewandhausorchester, y como también podemos conjeturar a partir del desinterés de Jadassohn por la música de Wagner. Sin embargo, la música de Wagner y sus seguidores tuvo un gran impacto en Carrillo. Entre los ejemplos hallados en su libro, aparecen fragmentos de Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores), Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra) y Till Eulenspiegel 65.

Una comparación entre la música experimentada por Carrillo en el Konservatorium y la Gewandhausorchester, y aquella ejemplificada en su Tratado de harmonía ilustran su adhesión a repertorios claramente diferentes. El contenido del Tratado muestra a un compositor cuyo interés personal era cercano a la creatividad melódica de la música de Wagner y Liszt; el estilo de estos compositores resonaba en la educación musical de Carrillo en México, un estilo que enfatizaba el desarrollo melódico por sobre consideraciones formales (“su inspiración que es naturalmente melódica y criolla, de sabor nacional” como dice Melesio Morales)66, y dio lugar a que sucediera un proceso de apropiación cultural. Sin embargo, como músico y estudiante en Leipzig, Carrillo debió posicionarse dentro de la ideología musical dominante de la ciudad, abogando por el formalismo y la música absoluta. Sintetizar ambas tradiciones era para Carrillo una manera de obtener acceso a la corriente dominante, y a su vez permanecer fiel a sus intereses intelectuales y emocionales. Las aparentemente contradictorias declaraciones sobre la sinfonía en su libro Sinfonía y ópera se explican como las cavilaciones de un artista descentrado, consciente de los problemas de la ideología musical alemana, que elige desafiar algunas de sus convenciones y dotarlas de sentido dentro de su propio interés musical.

Carl Dahlhaus manifestó que los compositores de sinfonías de fines del siglo XIX confrontaban un dilema musical: si continuar con las características formales del género (una estructura en varios movimientos y el uso de la forma de allegro de sonata), o la de incorporar las concepciones formales al poema sinfónico (formas más libres y relaciones armónicas que no respondieran a convenciones estructurales preestablecidas). No podría ser de otra manera, ya que tanto los procedimientos de transformación temática privilegiados por los compositores progresistas, como las estructuras formales convencionales preferidas por los tradicionalistas, buscaban en última instancia encontrar una unidad de cohesión en las grandes formas musicales, sea en la sinfonía como en el poema sinfónico. Sería normal que jóvenes compositores se interesaran en ambos géneros, especialmente si, como Carrillo, no sentían una presión cultural por ser fieles a una tradición estética por sobre la otra. Es por esto que no sorprende que Dahlhaus pose su mirada sobre los músicos periféricos a la tradición alemana para explicar este giro: Tchaikovsky, Borodin y Dvořák67. Yo argumentaría que, si bien las soluciones desarrolladas por los compositores no alemanes no son únicas en el contexto general de cambio que la música alemana estaba experimentando a finales de siglo XIX, son sin embargo respuestas diferentes que toman en cuenta nuevos ámbitos culturales como filtros para reinterpretar la controversia entre estas dos posiciones estéticas antagónicas de la vida musical alemana68.

La preocupación intelectual de Carrillo con respecto a la sinfonía y su interés en el tipo de desarrollo melódico orgánico en la música de Wagner articularon esta cuestión y lo llevaron a combinar estas corrientes –aparentemente irreconciliables– tanto en su música como en su retórica. Prueba de esta fascinación puede ser encontrada en su ensayo “Varietà tonica e unità ideologica” (“Variedad tonal y unidad ideológica”), una charla que Carrillo presentó en el Congreso Internacional de Música en Roma en 1911. Según el compositor, los grandes maestros clásicos desarrollaron la sonata, la sinfonía y el concierto como formas monumentales que debieran ser integradas a través de la unidad tonal; sin embargo, afirma que, desafortunadamente, estas formas han permanecido sin cambios, y que para que continúen siendo artísticamente relevantes, necesitan evolucionar a través de una mayor variedad tonal y unidad ideológica69. Luego describe la sonata, la sinfonía y el concierto como obras en varios movimientos, en los cuales los movimientos internos no presentan relaciones de carácter, temática, ni ritmo entre sí, y por ello carecen de “unidad ideológica”. Por ello, según Carrillo, estas composiciones tienden a sonar como tres o cuatro pequeñas piezas individuales (dependiendo de la cantidad de movimientos), en lugar de una gran unidad única. Más aún, Carrillo observa que la tonalidad es utilizada para unificar los diversos movimientos pero que…

…dar unidad tonal sin [unidad] ideológica resultó necesariamente en un exceso de estabilidad tonal –generalmente la de las principales tonalidades de los cuatro movimientos– y por lo tanto hoy, al requerir más unidad en la ideología, es necesario exigir variedad tonal […]. [E]l equilibrio quedará perfectamente estable en esta fórmula: “Variedad en la unidad por medio de la ideología, y unidad en la variedad por medio de la tonalidad”70.

La explicación de Carrillo resulta un tanto vaga y no termina de explicar cómo su intención varía de los procedimientos de transformación motívica y temática que caracterizan la música de Beethoven, Liszt, Wagner o Brahms. Gerald Benjamin explica a la “unidad ideológica” como el uso de derivación temática y variación motívica utilizados para alcanzar un cierto efecto cíclico; y describe a la “variedad tonal” como el paso por varias modulaciones. Según Benjamin, el objetivo de la idea de Carrillo es la de provocar más fácilmente las sensaciones del oyente71. Un análisis del Cuarteto de cuerdas Nº 1 de Carrillo en mi bemol mayor (ver Capítulo VI) –el cual el mismo compositor consideró el ejemplo perfecto de estas ideas– nos puede llevar a especular que para él la “unidad ideológica” pudo haber significado que los temas y motivos de una composición en particular a lo largo de todos sus movimientos deben retrotraerse a la misma célula motívica y temática. En síntesis, la noción de “unidad ideológica y variedad tonal” es simplemente una radicalización de las ideas del desarrollo de variaciones y transformación temática ya en boga entre los compositores alemanes durante el siglo XIX, al aplicarlo sistemáticamente a todos los movimientos de los géneros y formas que tradicionalmente se conforman por varios movimientos72.

Un comentario al pasar en los escritos de Carrillo concerniente a este texto ilustra nuestro intento de comprender cuándo nacieron estas preocupaciones.

Cuando en 1899, Jadassohn, que daba los cursos de formas musicales en el Real Conservatorio de Leipzig, nos habló de la forma de la Sonata, el Concierto y la Sinfonía, comprendí en el acto que faltaba algo, sin darme cuenta exactamente de lo que se necesitaba modificar, y solo llegué a comprenderlo después de largos y laboriosos estudios. ¡Cuantas veces me interrogué en silencio sin conseguir llevar la luz a mi cerebro! Menos oscuro e intrincado, me parecía el problema de la Esfinge de la leyenda griega, que la resolución de aquellas dudas en las que creía ver el germen de nuevas y necesarias doctrinas en el mundo del Arte73.

Esta cita de 1913, cuando se publica la primera edición de Pláticas musicales, demuestra que Carrillo ya había estado pensando sobre el tema de las formas clásicas varios años antes. El hecho de embarcarse en la composición de un cuarteto de cuerdas, un sexteto de cuerdas, un quinteto para piano y una segunda sinfonía, entre sus años como estudiante con Jadassohn y la escritura de este libro –formas que no eran particularmente populares dentro de la escena musical mexicana de aquel entonces– evidencia su sostenido interés por esta problemática a lo largo de la primera década del siglo XX. El siguiente análisis de derivación temática en la Sinfonía Nº 1 muestra la preocupación de Carrillo por estos temas desde su obra temprana.

El estilo de Carrillo en la Sinfonía Nº 1: cuestiones de derivación y transformación temática

El 21 de marzo de 1902 el Königliches Konservatorium der Musik de Leipzig presentó su último concierto de la temporada. El evento estuvo dedicado a las obras orquestales de sus alumnos de composición, en el que se incluyeron obras del norteamericano George E. Simpson, los alemanes Hans Mohn, Carl Osterloh y Rudolf Dost, y el mexicano Julián Carrillo. Carrillo estrenó en esa ocasión, tres movimientos de su Sinfonía Nº 1. Más allá del recuerdo optimista del compositor sobre aquel evento como lo expresó en sus memorias, la recepción alemana no fue particularmente cálida. El 3 de abril –un par de semanas después del concierto– el Musikalisches Wochenblatt publicó una breve reseña firmada por F. Wilfferdot. El autor declaraba que:

Por supuesto, la mayoría de las obras fueron de moderado interés y deben ser vistas como piezas tentativas de escaso valor […]. La última pieza en ser presentada fue la Sinfonía en re mayor compuesta por el Sr. Julián Carrillo de San Luis Potosí (México). Aunque noté algunas características anti sinfónicas, esta obra fue más novedosa que las precedentes. Sus tres movimientos no carecen de vida y color, y muestran una variedad atractiva de ideas presentadas correctamente, produciendo una buena impresión general 74.

Wilfferdot elogió la calidad “novedosa” de la obra de Carrillo solo para poner en evidencia la baja calidad de la música previamente ejecutada durante esa misma velada. Más allá de reconocer en la sinfonía de Carrillo ideas atractivas y una buena técnica compositiva, el crítico rápidamente apunta que demostró rasgos “anti sinfónicos”. Tomo esta reseña, no para dilucidar exactamente lo que trató de decir Wilfferdot, sino para llamar la atención sobre las ideas y elementos estilísticos en la sinfonía de Carrillo que se pudieron adscribir, pero también desviar, de la escritura convencional sinfónica del Leipzig de fin de siglo.

Si el crítico alemán fue más bien frío hacia la sinfonía de Carrillo, la reacción de algunos de sus compañeros de clase pareciera ser bien diferente. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911) –compositor lituano que estudió en el Königliches Konservatorium entre 1901 y 1902– escribió una carta a Eugeniu Moravskiu después del estreno, y dijo que la sinfonía era…

…una obra maravillosa en todos sus aspectos. Mucho fuego, fantasía y poesía. De principio a fin, en un encantador desorden; primero una extensa melodía, luego algo que parece un llanto, solo para luego volver hacia unas perlas sonoras y brillantes… luego las trompetas, y todo adquiere un tono melancólico; después de unos minutos el sol retorna y el idilio resurge… y así hasta el final75.

Es difícil saber exactamente por qué Čiurlionis disfrutó tanto de la obra de Carrillo; pudo haber sido simplemente una cuestión de gusto personal. Sin embargo, me gustaría tomar la marginalidad cultural de Čiurlionis como excusa para sugerir que era más fácil para alguien entrenado por fuera de la tradición central europea, el apreciar y reconocer la negociación musical entre los discursos convencionales y los periféricos ejemplificados en la música de Carrillo.

El comentario laudatorio de Čiurlionis me sirve de pretexto para avanzar sobre mi crítica acerca de la recepción de Carrillo como mero imitador de la música romántica austro-alemana. En contra de las opiniones convencionales sobre la obra tonal temprana de Carrillo, planteo que su Sinfonía Nº 1 no es una imitación de Brahms o Mendelssohn, sino un ejemplo de cómo él escuchó e interpretó la sonoridad de Leipzig y como procesó las disputas ideológicas que animaron la escena musical de esa ciudad. La sinfonía de Carrillo es la forma en que para él sonaba la escena musical de Leipzig –escuchada a través de los oídos de su educación de fines de siglo en México. Como tal, la sinfonía es un ejemplo de bricolaje y composición performativa; transforma las ideas estéticas recibidas por Carrillo en Leipzig a través de aquellas que prevalecieron en el ambiente cultural de su México de origen; las hace significativas en relación con su experiencia musical previa, mientras en el proceso interpreta su carácter musical propio.

Compuesta durante la finalización de sus estudios con Jadassohn en el Königliches Konservatorium, la Sinfonía Nº 1 de Carrillo consta de cuatro movimientos (Largo-Allegro, Andante sostenuto, Scherzo y Final ) con un material temático vinculante a lo largo de toda la obra compuesto de motivos y gestos melódicos y rítmicos. Gerald Benjamin notó que el material temático de todos los temas B de la sinfonía derivan del material de la introducción del primer movimiento76. Sin embargo, mi argumento es que de hecho todo el material temático de esta composición se relaciona motívica y gestualmente, realizando un profundo despliegue organicista que refleja las estrictas técnicas contrapuntísticas de derivación temática estudiadas enfáticamente en las clases de Jadassohn.

El primer movimiento –en una forma de allegro de sonata alterada como explico a continuación– se encuentra en re mayor. El material melódico en la introducción de este movimiento presenta un creciente salto de tercera menor o cuarta justa, seguido de una tríada descendente desplegada (ej. 2.1). Este gesto generativo, o su constitutivo material motívico (segmento I: el salto de tercera menor ascendente, y segmento II: la armonía desplegada de manera descendente, y las variantes de la célula rítmica que caracteriza al segmento I), establece la base estructural de todo el material melódico de la sinfonía. El primer tema del primer movimiento (ej. 2.2) es una versión expandida del material en el ejemplo 2.1. El tema está compuesto de dos frases, la primera presenta una extensión de un compás del segmento II previo al arribo de la tónica; en la segunda frase, un fragmento agregado adorna el descenso melódico hasta el sol y lo desplaza una octava más arriba antes de repetir el gesto en un estilo más cromático. El segundo tema del primer movimiento (ej. 2.3) también presenta el contorno básico del gesto generativo, pero el segmento I es expandido a una octava y el segmento II es hábilmente camuflado por el desplazamiento de octava y el cambio de altura (mi6-la6-do sostenido6-sol sostenido6-fa sostenido6-re6 en lugar de mi6-do sostenido6-la5-sol sostenido5-fa sostenido5-re5, ver compases 4-5 en ej. 2.3). Al hacer esto, Carrillo ofrece variedad y novedad melódica a la vez que mantiene la unidad motívica.

Ejemplo 2.1. Julián Carrillo, Sinfonía Nº 1 (1902), primer movimiento. Célula generativa en la introducción.

Ejemplo 2.2. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Primer tema.

Ejemplo 2.3. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Segundo tema.

El segundo movimiento en si bemol mayor, es un lento y nostálgico andante sostenuto. El primer tema (ej. 2.4) está basado en el gesto generativo (segmentos I y II), pero en este caso, en la primera frase del tema (compases 1-5) el salto de tercera menor es expandido al comenzar en la altura superior y repetirla, mientras que el segmento II está ornamentado a través de una escala descendente que va hacia la tónica. La segunda parte del tema (compases 5-9) presenta el contorno básico del gesto generativo; en este caso un salto de octava que vuelve hacia la tónica a través de la escala descendente que prefigura el segundo tema del movimiento. El segundo tema (ej. 2.5) también está basado en el contorno del gesto generativo: un salto de cuarta justa y una escala descendente (esta vez, hasta la tónica); aunque Carrillo desplaza la escala descendente con un salto de octava en el tercer compás del tema. En este movimiento el material motívico en las transiciones entre los temas también está basado en el segmento I del gesto generativo (ej. 2.6).

Ejemplo 2.4. Carrillo, Sinfonía Nº 1, segundo movimiento. Primer tema.

Ejemplo 2.5. Carrillo, Sinfonía Nº 1, segundo movimiento. Segundo tema.

Ejemplo 2.6. Carrillo, Sinfonía Nº 1, segundo movimiento. Material motívico utilizado en los puentes.

El tercer movimiento es un scherzo en sol menor con una indicación de tempo de allegro non troppo. El primer tema del scherzo (ej. 2.7) disfraza su origen en el gesto generativo al presentar su octava ascedente del comienzo no como salto, sino como un acorde desplegado a través de un arpegio, seguido de un lento descenso durante los siguientes cinco compases. El uso del motivo rítmico desde el primer salto del generativo a lo largo del primer tema del scherzo, produce otro eslabón con el material temático del resto de los movimientos.

Ejemplo 2.7. Carrillo, Sinfonía Nº 1, tercer movimiento. Primer tema.

Ejemplo 2.8. Carrillo, Sinfonía Nº 1, tercer movimiento. Segundo tema.

El segundo tema del scherzo es en re mayor (ej. 2.8) y se basa en el segmento II del segundo compás del gesto generativo, pero omite el salto característico del comienzo del motivo. La transformación del gesto generativo en este tema de índole wagneriano predice el contorno melódico del segundo tema del cuarto movimiento.

El cuarto movimiento, en forma de allegro de sonata, vuelve a re mayor. El primer tema (ej. 2.9), que comienza con un salto de octava y adorna el sucesivo descenso con una secuencia repetida sobre cada altura del acorde desplegado, está claramente basado en el gesto generativo. La cabeza del tema es utilizada a lo largo del movimiento como material secuencial para conectar el primer y segundo tema. El segundo tema (ej. 2.10) comienza con un salto de cuarta justa e inmediatamente desciende una sexta menor al tercer grado de la escala, donde permanece por dos compases hasta descender a la tónica por medio de una extensión cromática al sexto grado de la escala. Esta extensión transforma al gesto generativo en una melodía que recuerda el tema inicial de la obertura de Tannhäuser de Richard Wagner. Este recuerdo motívico no es accidental, sino un índice de las ideologías musicales en conflicto, las cuales Carrillo intentaba reconciliar en su obra.

Ejemplo 2.9. Carrillo, Sinfonía Nº 1, cuarto movimiento. Primer tema.

Ejemplo 2.10. Carrillo, Sinfonía Nº 1, cuarto movimiento. Segundo tema.

El interés de Carrillo por la derivación temática es muy claro en el material temático de su sinfonía. Sin embargo, un análisis de su sinfonía respecto de la valoración de sus escritos sobre derivación temática, y la polémica de la ópera versus la sinfonía en el Leipzig de fin de siglo a la luz de la vida musical que pudo allí experimentar, nos previene de concluir que Carrillo se encontrara simplemente imitando modelos alemanes. Una mirada más atenta a las idiosincracias formales de la sinfonía ofrece aún más evidencia del proceso de síntesis cultural que dio origen a esta obra.

El estilo en la Sinfonía Nº 1 de Carrillo: cuestiones de forma en el primer movimiento

Las idiosincracias formales en la Sinfonía Nº 1 de Carrillo son particularmente evidentes en su uso de la forma allegro de sonata. Por ejemplo, Christina Taylor-Gibson ha llamado la atención sobre la “falsa recapitulación” en el cuarto movimiento –el segundo tema volviendo a la mayor en lugar del esperado re mayor– y las sucesivas e inesperadas modulaciones armónicas al final del movimiento77. En este análisis me concentro en los excepcionales desafíos realizados a la forma convencional de allegro de sonata del primer movimiento de la sinfonía. Una rápida mirada sobre la versión del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 de Carrillo publicada por Editions Jobert, revela algunas inconsistencias sobre el formato estándar de la forma allegro de sonata. Hasta el final del segundo tema (en la mayor), la primera parte de la exposición no presenta problemas; es recién en este punto en donde las complicaciones comienzan. La segunda parte del segundo tema se aleja de la mayor, primero transformando en tónica al segundo grado (si menor), y luego yendo hacia el fa sostenido menor a través de un breve pasaje en re mayor en el compás 105. La sección en fa sostenido menor modula rápidamente a la mayor en el compás 117 que, como área de dominante, prepara el retorno a la tónica original (re mayor) en el compás 125.

En este punto se esperaría una repetición de la exposición o, al menos, una preparación hacia el desarrollo; sin embargo, la sección en re mayor, que es el objetivo de la excursión tonal, no representa una vuelta a la exposición, sino la preparación para la recapitulación. Esto no significa que el primer movimiento carezca de desarrollo, aunque genera dudas sobre dónde es que comienza el desarrollo y cuál es su papel en el drama tonal esperado en una forma de allegro de sonata. Una posible manera de escuchar la obra en relación al modelo de la forma allegro de sonata podría ser el reconocer el movimiento armónico al final del segundo tema y situar el desarrollo en uno de estos tres posibles lugares: compás 91, 113 o 125 (ver la parte baja de Figura 2.3).

Cada una de estas tres opciones interpretativas tiene diferentes implicaciones musicales en relación a cómo escucharíamos la obra en su conjunto. Si elegimos la primera opción, entonces la secuencia modulatoria que aparece al final del segundo tema haría una linda –aunque conservadora– exploración tonal que daría satisfacción al propósito armónico de una sección de desarrollo. Sin embargo, en esta interpretación el segundo tema sería parte tanto de la exposición (en sentido temático) como del desarrollo (en sentido armónico). Si elegimos la segunda opción, respetaríamos la posición del segundo tema como entidad autónoma, independiente del desarrollo. El problema con esta opción es que tendríamos una muy breve exploración armónica (que abarca solo dos tonalidades: fa sostenido menor y la mayor). Esto claramente lo desbalancearía respecto de la extensa transición hacia la recapitulación en re mayor. Si, por el contrario, nos inclinamos hacia la tercera posibilidad, tendríamos entonces una sección de desarrollo que no cumpliría con las implicaciones armónicas de lo que se considera como desarrollo, ya que funcionaría como una mera conexión entre el segundo tema y la recapitulación. En otras palabras, el primer movimiento de la sinfonía carecería de desarrollo. Esto incluso cuestionaría el uso de la forma allegro de sonata y apuntaría, en vez de eso, a una forma de sonatina, lo que evidentemente es una manera extraña de comenzar una sinfonía que, como algunos han argumentado, supuestamente sigue los pasos de Brahms. ¿Hay alguna justificación para las licencias de Carrillo? Una mirada al manuscrito orquestal muestra que la obra fue originalmente concebida con un desarrollo más completo y evidente, y que posteriormente el compositor decidió extirparlo de la versión final. Un análisis e interpretación de estas fuentes frente a las ideologías musicales que Carrillo encontró en Leipzig pueden ilustrar las posibles razones por las cuales quizás tuvo que eliminar este pasaje en la versión final de la sinfonía.

Figura 2.3. Cuadro comparativo. Forma del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 de Carrillo en el manuscrito y en la versión impresa

Sinfonía N° 1 (Primer movimiento) de Julián Carrillo. Gráfica formal de acuerdo con el manuscrito.
Tiempo	Largo	Allegro
Sección	Intro.	Exposición	Desarrollo	Recapitulación	CODA
Sub-sección		puente transición	re-transición	puente
Motivo	1 2	2’ 3		3
Tema		A A’ B	A ? A	A A’ B	A
Tonalidad	D	D A	V7/A E ? D	D D	D
Compases	2 23	34 57 66 89 121	134 – 141 ? 180	212 232 241 245 265	273 302
Sinfonía N° 1 (Primer movimiento) de Julián Carrillo. Gráfica formal de acuerdo con la edición de Jobert.
Tiempo	Largo	Allegro
Sección	Intro.	Exposición	Desarrollo	Recapitulación	CODA
Sub-sección		puente	re-transición	puente
Motivo	1 2	2’ 3	3”	3 3 3’
Tema		A A’ B	A	A A’ B	A
Tonalidad	D	D A	(ii, vi, IV) f# F# D D	D D	D
Compases	2 23	34 57 66 81	92 105 113 125 152	157 177 186 190 210	219 243
		Tiempo
		Sección	Exposición (cont.) Desarrollo
		Sub-sección	Re-trans.
		Motivo
		Tema	A
		Tonalidad	(ii, vi, IV) f# F# D D
		Compases	92 105 113 125 152
		Tiempo
		Sección	Exposición (cont.) Des. (?)
		Sub-sección	Re-trans. (?)
		Motivo
		Tema	A
		Tonalidad	(ii, vi, IV) f# F# D D
		Compases	92 105 113 125 152

Después de comparar el manuscrito de la sinfonía con su versión impresa, encontré dos extensos pasajes que estaban tachados en el manuscrito, con el comentario “no se toca” y “esta página no se toca”, de puño y letra del compositor. Estos pasajes no se encuentran en la versión publicada. El primer fragmento contiene ocho compases (del compás 66 al 74 del manuscrito) que aparecerían entre lo que en la edición impresa son los compases 65 y 66. Formalmente, este fragmento es parte de la transición del primer al segundo tema de la exposición. El segundo fragmento (cruzado con la leyenda “esta página no se toca” en el manuscrito) se encuentra incompleto en el manuscrito. Las primeras dos páginas –de un total de cuatro– se conservan, mientras que las dos siguientes están perdidas. Estas dos primeras páginas son el primer y segundo final de la exposición (cuatro compases: tres para el primer final, y uno para el segundo) y el comienzo del desarrollo (veinte compases, sin contar el número de compases de las dos páginas faltantes). Según la reducción al piano de la sinfonía (discutida más abajo), esta sección incluiría ochenta y nueve compases de música, que la hubieran hecho casi tan extensa como la exposición precedente, y más largo que el desarrollo que lo sucedería. El ejemplo 2.11 muestra los primeros veintiún compases del primer final. La primera versión de la exposición según aparece en la reducción de piano (previo a la edición del manuscrito orquestal) enfatiza las extrañas elecciones esbozadas en la Figura 2.3.

Ejemplo 2.11. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Principio del primer final (reducción para piano).

(continuación)

Para discutir la estructura de la obra, debo clarificar un aspecto específico en la organización de la partitura de Carrillo. Tanto el manuscrito como la versión publicada se encuentran divididas en distintas secciones que el compositor clasificó con letras que van de la A a la R. Estas son letras de ensayo que, como sucede usualmente con esas indicaciones, a veces coinciden con puntos estructurales formales. Por ejemplo, la letra de ensayo D se corresponde con la presentación del segundo tema, y M se corresponde con el inicio de la recapitulación; sin embargo, ninguna letra de ensayo marca el inicio de la exposición. La primera deducción que podemos realizar a partir de los fragmentos recobrados, es que el proceso de edición de la obra fue hecho al menos en dos fases. En la primera fase Carrillo eliminó solamente el primer y segundo final, y los primeros siete compases del desarrollo (ej. 2.11), que incluían una cadencia en mi mayor, la tonalidad de inicio de esa sección. Arriba del compás 129 del manuscrito puede leerse “a H”, escrito en un lápiz diferente del resto de la partitura. Como K aparece a los ocho compases del desarrollo, podemos inferir que la idea original de Carrillo era eliminar la repetición de la exposición yendo de mi mayor, la dominante del primer final que prepara el retorno a re mayor a través de la mayor, directamente al desarrollo. El proceso conectaba un acorde de mi mayor que debía resolver en la mayor, a la resolución cadencial a los ocho compases del desarrollo, el cual era a su vez una resolución al mi mayor. Carrillo decidió posteriormente que ese cambio no era suficiente, y escribió al final del compás 129 en letras grandes: “A la vuelta K”, una decisión que eliminaba las secciones H, I y J, y por lo que eliminaba también tres páginas de música que incluían la mayor parte del desarrollo. El compositor pudo tener dos motivos por los cuales decidió extraer esta sección. Primero, quizás pensó que la repetición de una exposición que ya presenta una exploración armónica interesante exageraría la excursión tonal, eclipsando cualquier exploración armónica que pudiera acontecer en el desarrollo. Especialmente cuando la extensión entre el final del segundo tema y la repetición de la exposición era más largo que el desarrollo, y presentaba una ya compleja excursión armónica, como puede verse en el ejemplo 2.11. Por ello es que Carrillo realiza este primer corte: el primer y segundo final, y el comienzo del desarrollo. Luego, Carrillo pudo haber decidido que el desarrollo era, de hecho, armónicamente redundante después de la primera secuencia armónica al final del segundo tema, y por eso eligió eliminar todo el desarrollo.

Una de las características más distintivas del primer movimiento de la sinfonía de Carrillo es el comportamiento armónico del material de transición entre el primer y segundo tema de la exposición. Como hay dos versiones diferentes de la transición –de la versión impresa y del manuscrito–, es necesario un estudio comparativo. Preparé una reducción armónica contrapuntística de la transición basada en la versión impresa que ilustra que el desarrollo del material melódico llevó a Carrillo a tomar otra dirección armónica de la establecida convencionalmente por la forma allegro de sonata. En lugar de progresar desde el fin del primer tema hacia el área de dominante (la mayor), Carrillo va hacia el área de la subdominante menor (sol menor) (ej. 2.12).

Ejemplo 2.12. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Reducción del contrapunto y armonía de la transición del tema A al tema B en la edición impresa.

El área nunca se establece ya que Carrillo es consciente de que se está moviendo en la dirección “equivocada” y lucha continuamente por retornar al modelo convencional preestablecido del allegro de sonata. Cuando comparamos la versión impresa y el manuscrito, encontramos que el material que Carrillo eliminó de la versión final de la sinfonía evidencia claramente esta lucha. En mi propia reducción armónica contrapuntística de la transición que se encuentra en el manuscrito (ej. 2.13), observamos que el movimiento hacia la subdominante menor es claro entre los compases 65 y 67, y es luego enfatizado en los compases que van del 71 al 78 (ej. 2.13). En ambos casos presenciamos la lucha de Carrillo por llevar su música de regreso al modelo convencional (compases 68-69 y 72), sin interrumpir abruptamente el suave flujo de su material melódico, y cada vez lo vemos caer en la tentación de ir hacia la subdominante menor. Es particularmente interesante la armonía del compás 68, donde encontramos un acorde conformado por las siguientes alturas: sol sostenido-si-re bemol-fa (una armonía que aparece también en compás 156 del primer final de la reducción de piano, ver Figura 2.4). Esta es un acorde de sexta alemana escrito como una doble quinta disminuida, con un sol sostenido en lugar de la bemol. Claramente es un acto fallido que muestra el recordatorio inconsciente del compositor hacia sí mismo del objetivo prescrito en su excursión tonal: la mayor. En otras palabras, estos acordes son índices de la lucha entre el viaje tonal que la imaginación del compositor requiere, y la obligación tonal que la forma le impone. Eventualmente Carrillo eligió la tradición por sobre la fantasía, y decidió eliminar los trazos que traicionaban su impulso original78.

Ejemplo 2.13. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Reducción del contrapunto y armonía de la transición del tema A al tema B en el manuscrito.

Figura 2.4. Forma del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 de Carrillo en la reducción para piano

Sinfonía N° 1 (Primer movimiento) de Julián Carrillo. Gráfica formal de acuerdo a la reducción para piano.

En julio de 1901 Carrillo realizó una reducción para piano de la sinfonía. Como se ha dicho antes, el compositor preparó esta versión antes de extraer esta porción de música del manuscrito orquestal, y antes de su estreno en Leipzig. Esta partitura para piano ofrece un vistazo de cómo pudiese haber sonado la versión más temprana de la sinfonía (ver Figura 2.4)79. Esta partitura muestra que fueron eliminados de la versión orquestal ochenta y nueve compases del primer final antes de la repetición de la exposición (compases 135-224 del primer final), como también cuarenta y dos compases entre el inicio del desarrollo y la transición a la recapitulación (compases 135-177). Los dos pasajes comienzan de manera similar: con una secuencia melódica basada en los segmentos I y II del gesto generativo sobre la dominante de la mayor. El primer final muestra una secuencia altamente cromática, presentando una serie de acordes auxiliares disminuidos y el acorde de sexta alemana sobre la bemol (escrita como sol sostenido, como expliqué previamente), que eventualmente llevan a la mayor (compás 224). La secuencia de acordes disminuidos y su prolongación sobre varios compases da al pasaje una cualidad bastante estática. La sección del desarrollo va desde una dominante de la mayor hacia fa sostenido mayor, a través de una serie de acordes auxiliares de dominante (ver ej. 2.14). La sección en fa sostenido mayor prepara un regreso a re mayor, es decir, la transición a la recapitulación, mantenida tanto en el manuscrito como en la versión final impresa de la sinfonía. La secuencia armónica en esta sección, aunque interesante en su movimiento por segunda mayor (de mi mayor a fa sostenido mayor), parece más bien artificial. No mantiene intacto el flujo que acompaña el desarrollo del material temático en la exposición. El uso de material motívico del gesto generativo también resulta forzado; no fluye del material de la sección previa de manera uniforme, ni presenta la puja tonal entre temas privilegiados por las formas de sonata convencionales. Las relaciones armónicas y el uso de material temático en estas secciones respalda la interpretación de que la música eliminada resultaba redundante e incluso inconsecuente, si se consideran las secuencias melódicas y armónicas en la sección que precede al desarrollo.

Ejemplo 2.14. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Principio del desarrollo (reducción para piano).

La pregunta principal al analizar estas secciones no debiera ser por qué Carrillo decidió cortar este pasaje, sino por qué decidió retener la evidencia de su provocación armónica en la versión final. Cuando Carrillo duda entre dónde quiere que su música se mueva (la menor subdominante) y dónde debiera moverse si siguiera estrictamente el modelo convencional (la dominante), termina creando una relación armónica simétrica (ej. 2.15). El hecho de que en este movimiento Carrillo se incline hacia la subdominante menor en la versión final de su sinfonía –incluso cuando como elemento estilístico contradiga al modelo de la forma de allegro de sonata– sugiere que el compositor se encuentra apegado a las connotaciones conceptuales creadas por este movimiento armónico. De hecho, el interés de Carrillo por las posibilidades tonales de las escalas simétricas puede también ser observado en su Tratado sintético de harmonía (1915), donde dedica un capítulo entero a la armonización de las escalas por tonos enteros80.

Ejemplo 2.15. Carrillo. Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Relaciones armónicas simétricas en la transición del tema A al tema B.

Este análisis de las prácticas estilísticas de Carrillo –como se refleja en la forma y las secuencias armónicas del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1– revelan: un pensamiento musical sintético, es decir, un estilo que aúna dos ideologías alemanas diferentes; una comprensión armónica y temática de la forma del allegro de sonata que generalmente se contradice entre sí, pero que se calibra en el estilo de Carrillo; un estilo que tácitamente muestra y ofrece una solución posible a estas contradicciones. El resultado es una estructura formal carente del nudo dramático de la forma allegro de sonata, presentando al desarrollo como exploración temática expandida hasta el límite. En cambio, la última versión de la sinfonía de Carrillo ofrece una larga transición, armónica y temáticamente estática, que conecta la exposición con la recapitulación. La sección de re-transición es particularmente inmóvil, presentando dos acordes disminuidos secundarios en el medio del pasaje, durando aproximadamente 15 compases, es decir, casi la mitad de toda la sección (ej. 2.16 que corresponde a compases 125-152 en la tabla de la edición Jobert de la Figura 2.3). Propongo entonces entender estos cortes realizados por Carrillo y la calidad estática del “desarrollo” del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 como manifestación de su negociación personal con las redes ideológicas que lo rodeaban durante su estancia en Alemania. Como tal, estos fragmentos pueden ser interpretados como índices de composición performativa, ya que nos advierten de la presencia de un individuo que intenta negociar su posición particular dentro de los discursos hegemónicos contradictorios que lo rodean. Echemos pues una mirada a estas ideologías musicales.

Ejemplo 2.16. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Conducción de voces de la re-transición a la recapitulación.

Carrillo compuso su Sinfonía Nº 1 después de tres años de estudio con Salomon Jadassohn en el Königliches Konservatorium81. La obra ilustra, por lo tanto, la adopción de Carrillo de los valores artísticos inculcados por Jadassohn, como también otras influencias musicales que tuvo en Leipzig durante esos años, y cómo se articulaban con el énfasis puesto en la expresión melódica de la música mexicana de fines del siglo XIX. Al analizar la sinfonía y enfrentarla a una lectura crítica de las aparentes contradicciones encontradas en el artículo “Sinfonía y ópera” de Carrillo, es posible darse cuenta que ellas –es decir, estas contradicciones– no solo se reflejan sino que informan el estilo desarrollado en esta composición. Esto hace que el proceso de composición sea un acto que no solo sitúa al compositor dentro de la polémica como él la entendiera, sino que también nos hace posible pensarlo como un espacio en donde este conflicto encuentra una posible resolución de acuerdo al particular ambiente ideológico y cultural del compositor. A su regreso a México en 1904, Carrillo entendió que debía construir un nicho particular para sí mismo que le permitiera obtener un lugar de distinción dentro de la vida musical de Ciudad de México. Adoptar las ideologías musicales alemanas ofrecían esa posibilidad; una particularmente efectiva si se consideran las simpatías por todo lo europeo que caracterizaba a la vida cultural mexicana pre-revolucionaria. Sin embargo, contra las críticas encontradas en la historiografía, más que imitar modelos alemanes, el estilo en la Sinfonía Nº 1 de Carrillo muestra a las características alemanas más sobresalientes en la obra como elementos del nivel superficial de la obra o con el compositor incluso cruzando límites ideológicos de la música alemana –como por ejemplo, la presencia de un tema al estilo wagneriano dentro de una de las estructuras musicales más formalistas (el segundo tema del allegro de sonata del cuarto movimiento de la Sinfonía). Como el análisis pone en evidencia, hay un importante número de desviaciones estilísticas a nivel estructural de la práctica sinfónica alemana estándar en la música de Carrillo que desafían su representación como mero imitador de modelos alemanes.

Carrillo y el Romanticismo: evaluación pre-microtonal

La mayoría de las críticas acerca de las obras tonales tempranas de Carrillo han desarrollado la idea del compositor como mero imitador de los maestros decimonónicos austro-alemanes, cosa que se ha puesto en cuestionamiento en el análisis precedente. Los trabajos recientes de Ricardo Miranda, producidos bajo una mirada revisionista hacia la obra de Carrillo, abogan por una posición más matizada: que el compositor mexicano era de hecho un romántico porque “el organicismo de su factura y el manejo deliberado de los parámetros secundarios en [la Sinfonía Nº 1, el Sexteto y la Suite ‘Los naranjos’] son dos características muy claras que identifican a Carrillo con el estilo romántico”82. El proyecto de Miranda es el de trazar las continuidades en el estilo musical desde sus obras tonales a las microtonales, e interpretarlas como índices de un espíritu romántico que el compositor de alguna manera traicionó al intentar realizar una sistematización de su Sonido 1383. Una posterior discusión acerca de la ideología en los escritos de Carrillo (en el Capítulo V) y sobre cuestiones de espiritualidad (en el Capítulo VII) muestran claramente al compositor mexicano como un artista no romántico. Sin embargo, al discutir sus obras tonales uno puede fácilmente verse tentado a etiquetarlo como compositor romántico –precisamente por el uso de técnicas privilegiadas por los compositores románticos y su compromiso con las ideologías austro-alemanas nacidas del ambiente romántico–, esta es una cuestión que debe ser revisada más detalladamente. Como he argumentado en la sección anterior, la composición de la Sinfonía Nº 1 es el resultado de un proceso de bricolaje en el cual Carrillo media algunas de las ideologías que caracterizaban a la música alemana de fines del siglo XIX, y es bajo esas circunstancias que sería casi natural entenderlo como compositor romántico. Sin embargo, hacer eso implicaría entender al Romanticismo solamente como una cuestión de estilo cuando sería más exacto verlo como un proyecto estético/político cultural y geográficamente acotado; entender a Carrillo como un compositor romántico sería asumir que el romanticismo es una categoría o convención artística homogénea e indiscutible, lo que finalmente descuidaría una verdadera evaluación de las formas particulares en que Carrillo articula esas ideologías musicales románticas.

Con sus raíces en el Sturm und Drang (tormenta e ímpetu), el Romanticismo como movimiento artístico y literario tuvo su origen en el encuentro de esa cultura alemana, con la revolución industrial en Europa a fines del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Como tal, su énfasis en la emoción, la intuición, la naturaleza indómita, fue una reacción a la racionalidad de la Ilustración, y un intento de escapar de la realidad a través de la imaginación. Estas son las características que música tan estilística y técnicamente disímil como la de Beethoven, Schumann, Wagner o Liszt, vino a encarnar en los discursos sobre el romanticismo europeo y el espíritu romántico. Más allá de los reclamos de universalidad propugnados por la cultura europea, uno puede argumentar que el Romanticismo como tal solo puede existir dentro de estas coordenadas históricas, geográficas y culturales específicas, ya que dan sentido al movimiento como un esfuerzo intelectual y moldean su trayectoria histórica a través del siglo XIX europeo (y, sobre todo, austro-alemán). Esto no significa que artistas de otras latitudes no pudieran participar de estas ideas, apropiarlas o resignificarlas de manera importante. Sin embargo, entiendo que aunque compositores como Dvořák, Tchaikovsky, Smetana, Sibelius, o Grieg tuvieron un impacto en la estética de la música europea de fines de siglo XIX, permanecen siempre en los márgenes de las discusiones dominantes acerca del romanticismo porque su realidad y experiencia de vida no responde a las intersecciones culturales específicas que dieron inicio al Romanticismo como tendencia intelectual. Y aunque por muchas décadas la musicología apostó por la idea de que la cultura europea occidental era universal esto es el falso resultado de adoptar acríticamente una retórica colonialista. En lugar de buscar etiquetas percibidas como universales para clasificar a compositores de tan variados contextos y experiencias como las ya mencionadas, mi argumento es que la cultura europea no debe pensarse como universal sino como el producto de circunstancias locales muy específicas. Cuando los artistas, y en este caso músicos, interactuaron con estas culturas europeas localizadas lo hicieron a través de sus propias experiencias y lentes culturales, de acuerdo a las audiencias locales para las que escribían; y al hacerlo transformaron esa cultura europea para hacerla propia. Así, compositores como Grieg, Tchaikovsky o Carrillo tomaron las ideas, técnicas, estilos y creencias artísticas privilegiadas por los compositores clasificados tradicionalmente como románticos, y en el proceso los transformaron en nuevos ítems culturales. La convención de reducir al Romanticismo musical a unas pocas características musicales (sea organicismo, el uso de armonías cromáticas, uso de grandes conjuntos orquestales, etc.), y etiquetar indiscriminadamente como románticos a compositores tan disímiles como Wagner, Borodin, Verdi, o Alberto Williams, sin tomar en consideración el ambiente artístico e intelectual que produjo e hizo del Romanticismo un movimiento culturalmente significativo, menosprecia como tal la idea misma del Romanticismo. De igual manera, los reclamos sobre la universalidad de la cultura europea occidental en general, y del Romanticismo en particular, terminan por trivializar a ambos.

Por lo tanto, al reducir la articulación de Carrillo de las ideologías musicales austro-alemanas decimonónicas a una presunta aculturación romántica, se pierden los matices, tanto en el estilo musical como retórico, que dan significado a la forma en que el compositor se desvía de las convenciones de esas ideologías y las transforma en formas culturales relevantes a su propia formación musical tanto en México como en Alemania. Lejos de ser el compositor romántico e intuitivo descrito por Miranda, Carrillo fue hijo de la filosofía positivista que permeaba la vida política, social y cultural de México a fines de siglo XIX. Carrillo creía en el orden, la estructura y la ciencia como elementos tendientes al progreso; y de esta manera, su pensamiento se acerca más al espíritu del clasicismo que al del romanticismo. Su apasionado compromiso con los idiomas clásicos como la forma de allegro de sonata y principios composicionales como el organicismo son precisamente el resultado de una búsqueda racional por la claridad, el balance y la estructura que pueden identificar a Carrillo con todo, excepto con el Romanticismo. Las ediciones que evidenciamos en las tres versiones del primer movimiento de su Sinfonía Nº 1 pueden pensarse como índices de la lucha del compositor por mantener el balance adecuado de la forma allegro de sonata. Es esta pasión por el orden y la racionalidad lo que explica el camino musical de Carrillo y su obsesión con la sistematización a lo largo de su vida. Lejos de ser contradicciones, los estilos musicales y ansiedades metodológicas del compositor son voces que ponen en diálogo las maneras en que podemos interpretar sus obras musicales como instancias de composición performativa.