Читать книгу En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13 - Alejandro L. Madrid - Страница 9

¿Por qué escribir un libro sobre el compositor mexicano Julián Carrillo? Podría comenzar justificándolo a partir de una grandilocuente declaración personal: “Creo firmemente que Julián Carrillo es sin duda, si no el compositor mexicano más importante de todos los tiempos, sí el más original e innovador”. Sin embargo, más allá de cualquier juicio estético en que yo pueda creer o no, debo aclarar que mi intención al escribir este libro no es la de incorporar a Carrillo al canon musical occidental, latinoamericano o mexicano, o reconfigurar las coordenadas de esos cuerpos musicales para darles nuevos significados por medio de esa inserción; tampoco es mi deseo reproducir el potencial criterio estético e ideológico que existe detrás de la construcción de cualquier canon en donde este compositor pueda ocupar una posición de privilegio. Julián Carrillo es en efecto una de las figuras más cautivadores de la historia musical mexicana, y posiblemente, uno de los compositores mexicanos técnicamente más completos de su generación, al menos según los criterios imperantes dentro de la tradición de música académica occidental de fines del siglo XIX. De hecho, su vida podría describirse por medio de situaciones extraordinarias: fue una de las presencias dominantes de la escena musical de la Ciudad de México antes de la revolución de 1910; fue uno de los artistas más polarizadores durante el período de la guerra civil; fue la figura más controversial en la década inmediatamente posterior a la finalización de la lucha armada; y fue un utópico, incansable y altamente prolífico activista musical marginal durante las últimas tres décadas de su vida. Sin embargo, en mi opinión, esto solo no basta para justificar un proyecto sobre él. Reportar acerca de la vida de los “grandes hombres” y sus logros, descubrir “verdades” ocultas, o “genios” olvidados y recuperar “obras maestras” perdidas no es lo que moviliza mis quehaceres académicos. Por otro lado, los significados volátiles de estos acontecimientos extraordinarios ligados a Carrillo me producen una gran fascinación en esta constante descripción difusa del compositor, siempre entre genio incomprendido, charlatán, hacedor de milagros, lunático delirante, visionario adelantado a su tiempo, o fuente de orgullo nacional. El foco de este libro es pues una exploración de cómo Carrillo creaba discursos de auto representación y mundos culturales mediados, y cómo él y sus ideas han sido utilizados en los cincuenta años posteriores a su muerte para generar nuevos discursos de auto representación y para mediar otros mundos culturales.

El 17 de octubre de 2013 el Colegio Nacional (claustro estatal de élite de la intelectualidad mexicana) organizó un conversatorio público entre los compositores Mario Lavista, Aurelio Tello, Javier Álvarez y Hebert Vázquez sobre la situación actual de la composición musical en México. Si bien la discusión estuvo centrada en el nacionalismo y el desarrollo de las instituciones culturales mexicanas, el tema de Carrillo y el Sonido 13 fue inesperadamente un tópico recurrente. En primer lugar, Carrillo fue mencionado en relación a la retórica nacionalista que permeó la vida musical mexicana durante la primera mitad del siglo XX. Luego, el panel analizó su producción musical. Lavista argumentó que “Carrillo comenzó siendo un músico romántico muy ‘a la alemana’ […] después comenzó a manejar la teoría del sonido 13 y a componer obras para los pianos y arpas que él mismo mandó construir. Pero no modificó su retórica musical. Tiene los mismos giros de la música romántica, solo que en cuartos de tono”1. A lo que Tello contestó, “[u]n nuevo sistema, nuevas herramientas, reclamaban nuevos principios constructivos. Tan simple como eso. Carrillo no lo pudo ver”2. Estas opiniones provienen de músicos expertos que han tenido acceso a las pocas grabaciones existentes de la música de Julián Carrillo, como también a algunas de sus partituras. Sin embargo, creo que estos comentarios reflejan el mismo tipo de presunciones desinformadas y teleológicas que han circundado la recepción crítica de su música. Algunas de estas aseveraciones podrían ser adecuadas para describir algunos aspectos de la producción del compositor o correctas cuando su música es vista bajo cierta teleología estética; sin embargo, reflejan por sobre todo la falta de conocimiento sobre sus técnicas compositivas y sobre la profundidad y limitaciones de su pensamiento teórico que actualmente impera en la corriente musical mexicana contemporánea. Esta falta de conocimiento es también consecuencia de la extensiva falta de circulación de su música tanto impresa como en grabaciones. A lo largo del presente libro, cuestiono el aparente “romanticismo” de Carrillo y argumento que el análisis detallado de sus composiciones revela que verdaderamente desarrolló una retórica musical que respondía a sus hallazgos microtonales, a la vez que demuestra cómo las opiniones conocidas hasta el momento han sido incompletas o han reflejado un conocimiento parcial e inadecuado de su obra. No obstante, lo que encuentro más intrigante acerca de este conversatorio es el hecho de que, más allá de que estos compositores evaluaran la obra de Carrillo como un caso de modernismo musical fallido, siguieran hablando de él como si se encontraran fascinados por un deseo furtivo.

El caso de Carrillo es ciertamente fascinante. Es un compositor del que generalmente muchos han oído hablar, especialmente vinculado al manto de misterio y misticismo que rodea a su sistema microtonal: El Sonido 13. Aun así, poca gente conoce su música, la extensión de su catálogo, o alguna cosa substancial acerca de él y sus ideas. En este libro estoy interesado en comprender el significado histórico, social y cultural de las representaciones y tergiversaciones de Carrillo frente al análisis de su música, como también hacer una propuesta de cómo escuchar su música de manera productiva. Además exploro los discursos que han invisibilizado a Carrillo en la corriente musical mexicana, las contra argumentaciones que lo han convertido predominantemente en un ser fantasmagórico de la imaginería mexicana, y los sonidos que han generado esta retórica. Sin embargo, este libro no pretende ser una celebración acrítica de la vida y obra de Carrillo; por el contrario, es una crítica cultural que toma al compositor, su obra y su recepción como puntos de partida para estudiar cambios culturales, experimentalismo, distinción, marginalidad y capital cultural del México del siglo XX.

La actividad artística de Carrillo abarca un período de casi setenta años, atravesando los momentos más turbulentos del siglo XX mexicano. Tanto su vida y producción artística, como su proyecto radical de microtonalismo musical rodeado de intrigas y pasiones, fueron testigos, cajas de resonancia y ventanas hacia una mejor comprensión de un siglo mexicano lleno de contrastes, de luces y sombras que acompañaron la larga transición de una sociedad liberal porfirista casi feudal a fines del siglo XIX a la de los años de la década de 1960 del “milagro mexicano”, e incluso más allá3. Sin embargo, ni estoy interesado en estudiar a Carrillo y su obra como medio para escribir una historia cultural parcial del siglo XX mexicano, ni me interesa tratar de recrear el pasado con miras a que el lector contemporáneo tenga la ilusión de adentrarse en él por medio de la lectura. Por el contrario, abordo cuestiones de representación de manera transhistórica para dar cuenta de la obra e ideas de Carrillo no solo en relación con los momentos históricos en que acontecieron, sino también en relación a una variedad de proyectos culturales que las mantuvieron vivas y las resignificaron hasta comienzos del siglo XXI. Mi interés radica en comprender cómo Carrillo adoptó y utilizó las tecnologías e ideologías musicales que encontró a lo largo de su vida, además de cómo sus seguidores lo usan a él y a su música hoy en día –décadas después de su muerte–, y cómo esos usos permitieron y permiten, tanto al compositor como a sus seguidores, llevar a cabo algo en sus vidas cotidianas. Por ende, cuando utilizo el análisis musical, no pretendo extraer de la obra de Carrillo un significado unívoco, ni intento probar la presunta universalidad de las herramientas analíticas utilizadas. Por el contrario, lo hago con la intención de rastrear las posibles rutas trazadas por el compositor al lidiar con diversas ideologías musicales, las cuales son generalmente intrínsecas a los métodos analíticos que he decidido utilizar. En síntesis, estoy interesado tanto en sus obras y sus estrategias de auto representación como en su recepción, ya que es a través de este lente cultural por el cual podemos mirar y comprender la música de Carrillo y sus ideas en el presente, como parte integrante de un vasto complejo cultural transhistórico. Más aún, sugiero que estos lentes culturales sean comprendidos como índices de índole retro causal que podrían dar cuenta de la trama de representación, auto representación, narrativa histórica, y significado subjetivo que conforman este complejo cultural de performance centrado en Carrillo4.

En lugar de aspirar al tipo de distancia adoptada tradicionalmente por historiadores y musicólogos, este proyecto asume la inevitable subjetividad de cualquier proyecto de investigación en las humanidades. En el centro de esta tarea intelectual se encuentran mis propias respuestas afectivas a esta música y a Carrillo y el Sonido 13 como símbolos en la cultura popular mexicana.

Las ideas que he tenido sobre Carrillo se fueron formando a lo largo de mi vida con ayuda de los medios de comunicación mexicanos, textos escolares y una variedad de proyectos artísticos alternativos y experimentales que en diferentes instancias invocaban al compositor o al Sonido 13. En este libro sostengo que si vinculamos estas representaciones y una evaluación crítica del pasado como partes de un mismo complejo de performance, podemos entonces entender mejor su significado cultural. Este estudio se centra en cómo estas narrativas y representaciones, más allá de sus posibles contradicciones, nos dan la posibilidad de darle a Carrillo, su música y sus ideas sobre el Sonido 13, un sentido en la actualidad. Estas narrativas y representaciones van desde las contradicciones en los discursos auto representativos del mismo Carrillo hasta cómo sus seguidores han reinventado su figura y su proyecto musical en el presente y en el pasado reciente, y hasta cómo la interpretación de su música en el presente (en momentos políticos completamente diferentes a los de su composición) puede afectar su escucha y nuestra comprensión de ella. Me baso en estas narrativas e interpretaciones, a las que pongo en diálogo, para poder establecer nuevas relaciones transhistóricas fundadas en experiencias actuales, que son fundamentales para dotarlas de sentido musical en el presente. Encuentro que esta es la mejor manera que tenemos de entender a Carrillo y al Sonido 13 como complejo cultural, como espacio de anhelo performático que trasciende los momentos de producción y los discursos de poiesis, enfatizando por el contrario que la construcción de su significado transhistórico está determinada por las muchas formas en que la música es utilizada para dar cuenta de la vida de Carrillo antes y después del Sonido 13, la trayectoria de su sistema microtonal, y el apego afectivo de sus seguidores a este. En mi análisis, la recombinación no lineal de eventos aparentemente inconexos en el continuo pasado-presente-futuro nos habla de cómo este complejo cultural adquiere significado en diferentes momentos históricos. El concepto de complejo de performance desafía la teleología histórica ya que propone que el sentido de Julián Carrillo y el Sonido 13 sean entendidos de una manera multivocal en la que entran en diálogo diversos mundos de interpretación.

En las discusiones sobre la obra de compositores contemporáneos que han adoptado el Sonido 13, un leal seguidor de Carrillo se quejaba de que todos aquellos que hablan del Sonido 13 introducen sus propias ideas (que van del anarquismo y el cristianismo hasta el neo indigenismo y los ovnis) como centrales para definir esta música, y que estas aproximaciones nos alejan del verdadero significado del Sonido 135. No estoy de acuerdo. No creo que el Sonido 13 tenga un sentido único y verdadero. Por el contrario, entiendo que todas esas definiciones acerca del Sonido 13 son de hecho las que hacen al Sonido 13. Todas ellas son parte del mismo complejo de performance. Son esos constantes usos del Sonido 13 los que lo hacen significativo. Abordar a Carrillo y al Sonido 13 como complejo cultural de performance implica no solo entender quién fue el compositor y qué intentaba hacer, sino también cómo y por quiénes fue interpretado tanto en su aspecto de visionario musical como de fracaso artístico; y qué es lo que reproducir estos discursos les permite hacer a ciertos individuos o colectividades. Es por ello que investigo las políticas detrás de estas prácticas de representación y auto representación. También exploro el concepto de cosmopolitanismo en relación a los diversos proyectos musicales de Carrillo para entender cómo el compositor desarrolló un sentido de distinción por medio de su música y su retórica sobre esta durante un álgido y controvertido período político en México. A su vez relaciono esto con la manera en que sus actuales cultores obtienen capital cultural a través de Carrillo y sus ideas validando una serie de proyectos artísticos que para muchos serían simplemente bizarros. Más aún, analizo el improbable renacimiento de Carrillo en la vida cultural mexicana del siglo XXI, poniendo en diálogo las visiones políticas que lo condenaron al ostracismo durante los últimos cuarenta años de su vida y el giro conservador de la política mexicana experimentado en los últimos veinte años.

Una de las grandes dificultades de abordar un proyecto sobre Carrillo es la de distinguir entre hechos históricos y propaganda dentro de su propio discurso de auto representación. Con ello no pretendo privilegiar uno por sobre otro, ya que creo que la tergiversación que el mismo Carrillo realizó de ciertos hechos históricos para desarrollar tanto su figura pública como una mitología de su Sonido 13, es un aspecto fundamental del complejo de performance del presente estudio. Sin embargo, para poder evaluar correctamente sus escritos, se deben identificar estos elementos propagandísticos y analizarlos dentro de un espíritu transnacional, vinculándolos a los desarrollos artísticos e intelectuales acontecidos en el mundo en ese momento y, especialmente, a aquellos a los cuales Carrillo sentía que estaba respondiendo. Esta es una tarea muy difícil ya que a lo largo de su vida Carrillo siguió escribiendo, reescribiendo y reinventando su propio pasado. No solo siguió reescribiendo y editando sus artículos y narrativas autobiográficas, sino que lo mismo hizo incluso con su música. Por lo tanto es posible encontrar versiones ligeramente diferentes de los mismos artículos publicados o reescritos según las cambiantes circunstancias en la vida del compositor. Incluso es posible encontrar diferentes copias de la misma música con títulos distintos, fechas de composición contradictorias, o dedicatorias a diferentes personas, así como también graves inconsistencias en las listas de sus obras dependiendo de qué se privilegiara en cada catálogo (por ejemplo, a veces agrupaba obras como parte de un ciclo musical, en otros casos las anotaba como obras separadas, etc.). Otro problema es la grandilocuencia en la prosa de Carrillo, especialmente cuando habla de sí mismo o de su propia obra. La arrogancia, egocentrismo y sentido de superioridad del compositor, pobremente disfrazado bajo el tono de falsa modestia que caracteriza a sus escritos, han motivado cierto desinterés por parte de músicos, investigadores y público por igual, como he podido corroborar yo mismo tanto en el archivo como en el trabajo de campo. De esta manera, una tarea ardua pero fundamental para este proyecto ha sido la de despegar a Carrillo de su afectada retórica, sin ignorar el valor de ese lenguaje como rico material de análisis crítico.

Un prefacio lineal a una historia no lineal o un boceto biográfico de Julián Carrillo

He comentado que mi intención no es la de escribir una biografía de Julián Carrillo en la tradición musicológica de “vida y obra” del compositor. Sin embargo, soy consciente de que la mayoría de los lectores probablemente desconozcan información básica acerca de la biografía de Carrillo. Para poder proveer las bases por sobre las que desarrollar este estudio cultural que me propongo abordar, decidí ofrecer al lector una concisa biografía del autor en esta introducción. El hecho de que narre estos eventos en orden cronológico no significa que crea que tal linealidad predetermine el significado de la vida y producción artística de Julián Carrillo, o que por ello tengan un solo y único significado. Sin embargo, una presentación cronológica ofrece un buen punto de partida para familiarizar al lector con el compositor, aspectos de su vida y otros méritos artísticos. Finalmente, la secuencia lineal, cronológica, es uno de los múltiples posibles modelos relacionales que dan cuenta de los momentos de la vida del compositor. Quisiera remarcar que esta biografía es un primer intento por deconstruir la mitología de Carrillo. Por ello es que he tratado de corregir algunos datos problemáticos con respecto a fechas y hechos de su vida y he evitado tomar las narrativas de auto representación del compositor de manera acrítica6. Por el contrario, fundo este relato biográfico en una evaluación crítica de su autobiografía en relación a los materiales de archivo conservados.

Julián Antonio Carrillo Trujillo (1875-1965) nació en el seno de una familia indígena en Ahualulco, San Luis Potosí, un pequeño pueblo a 38 kilómetros al noroeste de la ciudad de San Luis Potosí, la capital del estado. Comenzó sus estudios musicales a los diez años de edad, en la ciudad de San Luis Potosí, bajo el tutelaje de Flavio F. Carlos, con quien aprendió a tocar los timbales, la flauta y el violín. Rápidamente Carrillo se encontró tocando esos instrumentos en bailes, misas y otras celebraciones locales tanto seculares como religiosas como miembro de la orquesta de su maestro. Las composiciones más tempranas de Carrillo (piezas de salón como danzas, mazurkas, polkas, schottisches, y otros géneros del repertorio en boga en México a fines de siglo XIX) fueron escritas en un intento por expandir el repertorio de esa orquesta7. Cuando sus estudios con Carlos finalizaron abruptamente en 1894 debido a diferencias personales, Carrillo ya era una celebridad local en tanto violinista y compositor.

En 1895 Carrillo se mudó a Ciudad de México para asistir al Conservatorio Nacional. Allí estudió violín con Pedro Manzano, composición con Melesio Morales y acústica con Francisco Ortega y Fonseca. Su creciente reputación como violinista le dio a Carrillo la oportunidad de tener una vida sin demasiados aprietos económicos al ser frecuentemente contratado como músico de orquesta durante sus años de estudiante. En 1899 fue invitado a tocar la Mazurka de Concert (1893) de Ovide Musin durante la ceremonia de premiación de los mejores estudiantes de educación superior de Ciudad de México. En el evento, presidido por el ministro de Educación Joaquín Baranda, se encontraba el presidente Porfirio Díaz como invitado de honor. Según el relato autobiográfico de Carrillo, fue después de su exitosa ejecución en este concierto que Baranda anunció la aparente decisión unilateral del presidente Díaz de otorgarle al músico una beca especial para continuar sus estudios en Europa8. Posteriormente en ese mismo año, Carrillo se embarcó rumbo a Europa; primero a París, donde no encontró admisión al conservatorio ya que se encontraba por arriba del límite de edad requerida; y luego a Leipzig, en donde se registró en el Königliches Konservatorium der Musik el 9 de octubre de 1899, con la intención de obtener el título de grado en violín9. Allí estudió su instrumento con Hans Becker, teoría y composición con Salomon Jadassohn y piano con Johannes Merkel. Varios biógrafos dicen que Carrillo era miembro de la Gewandhausorchester mientras residía en Leipzig, aunque los registros de la orquesta muestran que nunca fue miembro formal de la Gewandhaus. Sin embargo, es posible que como alumno del Konservatorium haya sido enviado a practicar o actuar como músico sustituto con la Gewandhaus10. Carrillo vivió en Leipzig hasta 1902 y fue ahí que compuso el Requiem op. 1 (1900), la Suite Nº 1 (1901) para orquesta, el Sexteto (1902) para instrumentos de cuerda y la Sinfonía Nº 1 (1902)11. En 1900 presentó una ponencia en el Congreso Internacional de Música de París sobre los conflictivos nombres de las alturas musicales en diferentes tradiciones musicales occidentales. En 1902, Carrillo dejó el Königliches Konservatorium12 y se mudó a Bélgica para continuar sus clases de violín, ahora con Albert Zimmer, ex discípulo de Eugène Ysaÿe, y terminar su título de grado en el Conservatoire Royal de Musique de Gand. En 1904 se graduó con honores del Conservatoire, obteniendo el título de grado en violín13. Durante su estancia en Bélgica, Carrillo continuó componiendo y concluyó su primera ópera Ossián (1902), el Cuarteto de cuerdas Nº 1 en mi bemol mayor (1903) y la Suite Nº 2 “Los Naranjos” (1903) para orquesta.

A su regreso a México en 1904, Carrillo fue designado como profesor de armonía en el Conservatorio Nacional. Por algunos años se focalizó en sus tareas como docente y evitó embarcarse en proyectos compositivos de gran aliento. Con la excepción de su Sinfonía Nº 2 (1907), la mayoría de las obras compuestas entre 1904 y 1909 fueron pequeñas piezas instrumentales (varias de ellas compuestas para los exámenes de fin de curso en el conservatorio) y música de cámara. En 1908, con el apoyo de la Casa Wagner (una importante editorial musical local), Carrillo organizó la Orquesta Beethoven (de quien fuera director artístico y director general) y el Cuarteto de Cuerdas Beethoven (de quien fuera primer violín); esto marcó el comienzo de su carrera como director. En 1909 comenzó a componer su segunda ópera Matilde o México en 1810 (1910), una obra realizada para celebrar el centenario del inicio de la guerra de independencia mexicana. El resultado fue un drama patriótico pensado para ser estrenado en el recientemente construido Teatro Nacional como parte de las grandes celebraciones nacionales de 1910 (ver Capítulo III). Mas esto no sucedería: el teatro no fue terminado a tiempo para la ocasión y los cambios sociales, políticos y culturales que surgieron de la Revolución Mexicana iniciada a fines de ese año impidieron el estreno de la obra14. El fervor nacionalista de 1910 también da cuenta de la decisión gubernamental, iniciada por el ministro de educación Justo Sierra, de crear un Canto a la bandera, una canción patriótica para ser cantada por los niños de escuelas primarias de todo el país. Carrillo fue elegido para musicalizar un poema de Rafael López y así crear el himno que muchos mexicanos han cantado desde entonces, aunque pocos conozcan la identidad de su autor.

Incluso después del colapso del gobierno de Porfirio Díaz en 1911, Carrillo permaneció como figura central en la vida cultural de la Ciudad de México. Fue elegido para representar a México en el Congreso Internacional de Música en Roma en 1911, donde presentó una ponencia titulada “Varietà tonica e unità ideologica”. El ensayo explicaba el ideal compositivo de organicismo motívico que da cuenta de algunas obras compuestas por él en la década anterior, incluyendo su primer cuarteto de cuerdas, el sexteto y sus primeras dos sinfonías (ver capítulos II y VI. A su regreso a México, Carrillo se abocó a la composición de la Misa de Santa Catarina (1912), obra a gran escala, la cual marcaría un hito en su carrera compositiva de casi cinco años. Después del golpe militar en contra del presidente Francisco I. Madero del 13 de febrero de 1913 (la llamada Decena Trágica), el nuevo gobierno encabezado por Victoriano Huerta designó a Carrillo como director del Conservatorio Nacional. Sin embargo, la creciente oposición hacia el régimen antidemocrático del usurpador Huerta significó la falta de apoyo del proyecto de Carrillo de modificar el plan de estudios de la escuela. Una vez derrocado Huerta de la presidencia en 1914, Carrillo tuvo que renunciar a la dirección del conservatorio y eventualmente dejar el país en una especie de auto exilio. Él y su familia se mudaron a la ciudad de Nueva York en diciembre de ese año, y fue allí donde Carrillo organizó una orquesta con el ideal casi “proto-panamericano” de interpretar exclusivamente música de compositores americanos15. La American Symphony Orchestra interpretó su primer y último concierto el 6 de enero de 1915, apenas semanas después del arribo de Carrillo a la ciudad16. Aunque el mexicano tenía grandes planes para él y la orquesta, su inhabilidad para encontrar apoyo financiero lo obligó a abandonarlos. Carrillo también tuvo dificultades para asegurarse trabajo como violinista y profesor de música, una situación que fue lastimando lentamente la economía familiar y lo forzó, eventualmente, a volver a la Ciudad de México en 1918. De regreso en México aceptó la dirección de la Orquesta Sinfónica Nacional (hasta 1924), y en 1920 asumió nuevamente la dirección del Conservatorio Nacional (hasta 1923).

Entre 1913 y 1918, Carillo pasó la mayor parte de su tiempo lidiando con tareas administrativas, navegando un territorio minado políticamente, tratando de vivir como director de orquesta en Nueva York, y preparando la publicación de varios de sus libros: Pláticas Musicales (1913), Tratado sintético de contrapunto (1914), Tratado sintético de harmonía [sic] (1915) y Tratado sintético de instrumentación para orquesta y banda militar (1916). Fue solo a su regreso a México que de nuevo tuvo tiempo para dedicarse a la composición, lo que lo llevó a escribir su Misa del Sagrado Corazón en 1918, varias obras de cámara en 1920 y su tercera ópera, Xulitl, en 1921.

En 1923 Carrillo publicó el artículo “Teoría del Sonido 13”. Esta es la primera exposición pública de sus ideas acerca de la música microtonal, las cuales articuló en un sistema al que llamó Sonido 13 –no haciendo particularmente referencia a un sonido específico de la escala cromática de doce sonidos centrales al sistema musical occidental, sino más bien como metáfora de la subdivisión del intervalo básico de semitonos de este sistema; esta subdivisión implicó escalas con más de las doce alturas de la escala cromática, y de allí el nombre metafórico de Sonido 13–. Una traducción al inglés de este ensayo también apareció ese mismo año en la revista norteamericana Musical Advance, y fue republicado en el diario mexicano El Universal el 17 de septiembre de 1924. Esta última versión del artículo en el diario apareció en el medio de un acalorado debate público entre Carrillo y un grupo antagónico de músicos e intelectuales (Grupo de los 9) que cuestionaban sus ideas y que lo desafiaron a ofrecer un ejemplo práctico de ellas (ver Capítulo V). Como resultado, Carrillo compuso Preludio a Colón (1924) para soprano y orquesta de cámara (ver Capítulo IV). La obra fue estrenada en un concierto organizado por el diario El Universal el 15 de febrero de 1925 en el que Carrillo y un grupo de fieles estudiantes del Conservatorio Nacional presentaron por primera vez un concierto de música basada enteramente en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono. Para hacer una realidad los intervalos microtonales de los que hablaba, Carrillo solicitó la construcción de instrumentos nuevos, incluyendo una guitarra de trastes en cuartos de tono y un arpa-cítara afinada en dieciseisavos de tono. El concierto presentó música compuesta por algunos estudiantes de Carrillo en el Conservatorio Nacional, Rafael Adame, Elvira Larios y Soledad Padilla, así como sus obras propias, entre ellas el Preludio a Colón. En 1925 Carrillo y su grupo de músicos, al que llamó Grupo 13, realizaron una gira por la provincia mexicana en la que ofrecieron conciertos de música microtonal y conferencias para promover sus ideas17. Luego, ese mismo año, Carrillo decidió mudarse nuevamente con su familia a Nueva York, lugar cuya vibrante vida musical, pensó el compositor, sería ideal para promover lo que, en sintonía con la retórica del nuevo régimen revolucionario mexicano, determinó en llamar su Revolución del Sonido 13.

La publicación de sus teorías en la revista Musical Advance generó cierto interés por la música microtonal de Carrillo en la ciudad de Nueva York. Consecuentemente, unos meses después de la llegada del compositor en enero de 1926, la Liga de Compositores (League of Composers) lo invitó a presentar una de sus obras, en un concierto que incluiría el estreno de Saturday’s Child: An Episode of Color (1926) de Emerson Whithorne, y el estreno norteamericano del Quinteto op. 26 de Arnold Schoenberg, su segunda obra dodecafónica. Para la ocasión Carrillo compuso una pieza de cámara titulada Sonata casi fantasía (1926). El primer movimiento fue estrenado en ese concierto el 13 de marzo de 1926. Tiempo después del evento, el reconocido director de orquesta Leopold Stokowski le pidió a Carrillo que organizara una velada privada para que él pudiera escuchar esa pieza. Después de esta audición el director le pidió a Carrillo que compusiera una obra para conjunto microtonal y acompañamiento orquestal en temperamento igual para ser interpretada en uno de los conciertos de la Philadelphia Symphony Orchestra durante la temporada de 1927. Carrillo transformó los primeros dos movimientos de su Sonata casi fantasía en una obra concertante para conjunto de cámara microtonal y orquesta estándar, y lo tituló Concertino (1927). La pieza fue estrenada por la Philadelphia Symphony Orchestra bajo la batuta de Stokowski en la Music Academy de Filadelfia el 4 de marzo de 1927, y ejecutada nuevamente tres días después en el Carnegie Hall de Nueva York. Más allá del apoyo de Stokowski y este éxito temprano, el sueño de Carrillo de generar un prolongado interés en sus ideas microtonales nunca se materializó. Es interesante resaltar que a comienzos de 1930, Ángel Reyes y el Grupo 13 de la Habana, el primer grupo fundado fuera de México para promover las ideas de Carrillo, dieron en Nueva York una serie de conciertos públicos y privados18. El grupo presentó obras microtonales de Reyes y de Carrillo, incluyendo el Preludio a Colón, el cual fue grabado por primera vez por el grupo de Reyes ese año para la compañía discográfica Columbia (Columbia Phonograph Company)19. Sin embargo, ese mismo año, debido a su precaria situación económica, Carrillo y su familia se mudaron nuevamente a Ciudad de México.

La década de 1930 fue de exploración musical y técnica para Carrillo. La mayor parte de sus composiciones de esos años muestran a un compositor tratando de investigar las posibilidades técnicas de sus instrumentos microtonales, intentando mejorar la teorización y sistematización de sus ideas microtonales, luchando por desarrollar un estilo musical fuerte y definido dentro del nuevo lenguaje microtonal; o experimentando con escalas no tonales en un intento por desarrollar un marco armónico más coherente para el uso de microtonos (ver Capítulo VI). Más aun, también en esa década, Carrillo comenzó a interesarse por la idea de construir una serie de quince pianos afinados a diferentes intervalos, desde tonos enteros hasta dieciseisavos de tono. Esta idea llevaría muchos años en materializarse; el primer piano de la serie, un instrumento en tercios de tono fue construido por Federico Buschman y presentado en la Ciudad de México el 29 de septiembre de 1949. La serie completa de lo que se conoce como los Pianos Carrillo –también llamados “pianos metamorfoseadores”– fue producida por Carl Sauter, una empresa fabricante de pianos alemana, y recién estuvieron listos en 1958 para ser presentados en la Feria Mundial de Bruselas (ver Capítulo VIII). Al finalizar la exposición, ese mismo año, Carrillo ofreció un concierto en Bruselas que incluyó su Concertino (1945) para cello en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono y orquesta, así como su Concertino (1958) para piano en tercios de tono y orquesta, el cual fue estrenado en esa ocasión con su hija, Dolores Carrillo, al piano.

A comienzos de 1951, Carrillo reavivó su colaboración con Leopold Stokowski, quien el 30 de noviembre estrenó Horizontes (1951), un poema sinfónico para violín y cello en cuartos y octavos de tono, arpa-cítara en dieciseisavos de tono y orquesta con la Pittsburgh Symphony Orchestra. Carrillo le propuso a Stokowski hacer el estreno norteamericano de su Concertino para cello y orquesta, sin embargo Stokowski, en ese entonces involucrado con la Contemporary Music Society de Houston, respondió que para la serie de conciertos de la sociedad necesitaba una obra para un ensamble más pequeño20. Dos años después, Carrillo compuso Balbuceos (1960) para piano en tercios de tono y orquesta de cámara, la cual fue estrenada en ese año por Dolores Carrillo y Stokowski en un concierto de la Contemporary Music Society.

Horizontes Premiere 1951. Nicoline Zedler-Mix, Ann Elizabeth Jones, Livio Mannucci.

Figura 1.1. Julián Carrillo a principios de la década de 1960

En 1960 Carrillo viajó a París para acordar una serie de grabaciones en LP que incluían un amplio espectro de sus aportes musicales, desde obras tempranas como su primera sinfonía y el primer cuarteto de cuerdas, hasta algunas de sus composiciones más recientes, como los cuartetos de cuerdas en cuartos de tono de varios movimientos (el proyecto de grabación comenzó en 1960 y terminó en 1963). A su regreso a la Ciudad de México, Carrillo se embarcó en la composición de varias obras para instrumentos solos, una serie de cánones atonales para ensambles instrumentales indeterminados, un segundo concierto para violín en cuartos de tono y orquesta, sus últimos cuartetos de cuerda en cuartos de tono, y su última gran obra, la Segunda misa “a capella” en cuartos de tono (1965). Carrillo murió de cáncer en su casa de Ciudad de México el 9 de septiembre de 1965.

Escritorio de Carrillo.

La composición performativa y los modelos epistemológicos variables en la investigación musical

El conocimiento es relacional. Entendemos y le damos sentido al mundo que nos rodea a partir de relacionar eventos, manifestaciones culturales y artísticas con experiencias previas que ya nos son significativas o al menos familiares. Esto es tan cierto para nuestro aprendizaje diario de habilidades prácticas como para nuestros intentos por darle sentido a las prácticas musicales del pasado. Siempre hay un filtro del presente que moldea cómo entendemos el pasado. La investigación crítica reciente se ha preocupado por los intentos de la musicología tradicional en entender las prácticas musicales del pasado según se ajustan a las ideologías musicales contemporáneas, generalmente creando el pasado retrospectivamente para validarlo en el presente. Si estos ejercicios académicos han sido cruciales en privilegiar ciertos repertorios y prácticas musicales europeos marginalizando otros, no podría ser de otra manera respecto de la escena musical en las antiguas colonias de Europa. La literatura existente sobre Julián Carrillo es un buen ejemplo de cómo la mirada a una práctica musical poscolonial a través de las lentes de los criterios de la academia dominante, puede llevarnos a una serie de profundos malentendidos. Tanto investigadores como críticos musicales han definido la obra temprana de Carrillo como romántica, en la tradición de Brahms, Schumann, Mendelssohn, o incluso Wagner y Richard Strauss. A veces estas declaraciones pretendían ser elogios paternalistas (como diciendo “la música de Carrillo en buena porque sigue los modelos y criterios estéticos de los grandes maestros alemanes”), otra veces funcionando como críticas (como diciendo “no es un compositor original”, “estaba imitando modelos europeos”, o “no es del todo como Brahms”)21. El problema con este tipo de criterios es que asume que la música de Carrillo es una buena o mala imitación de modelos austro-alemanes, dejando de lado la consideración del consumo como activo transformador de aquello que es consumido (en el caso de Carrillo, su consumo de la estética musical austro-alemana) en artefactos culturales distintos, en los cuales el significado debe ser entendido en relación con sus circunstancias históricas y culturales específicas y no en relación con qué tan fielmente siguen (o dejan de seguir) los criterios estéticos austro-alemanes. Sostengo que esto es cierto tanto para Carrillo como para la mayoría de los compositores latinoamericanos acusados en algún momento de imitadores de modelos europeos, desde Heitor Villa-Lobos hasta Alberto Ginastera y Leo Brouwer. Esto no significa que Carrillo no compartiera una retórica musical con los compositores europeos de fines de siglo XIX; muy por el contrario, los compartía, y esto es evidente en el estilo de su música temprana. Sin embargo, también transformó los modos de expresión de ese lenguaje musical en algo que respondía a su propia experiencia musical, intelectual, cultural y hasta política. Estas son instancias de bricolaje y composición performativa de las que los modelos tradicionales musicológicos no dan cuenta.

En la década de 1990, Mary Louise Pratt y Diana Taylor revisaron la noción clásica de transculturación de Fernando Ortiz para describir “cómo grupos marginales o subordinados seleccionan e inventan a partir de materiales que les fueron transmitidos por una cultura dominante o metropolitana”22 y proponer que “la teoría de la transculturación es política porque sugiere la conciencia de una sociedad sobre la historicidad de sus manifestaciones culturales y ejemplifica el posicionamiento y reposicionamiento político de colectividades en su búsqueda de poder”23. Suscribo con las nociones de transculturación de Pratt y Taylor para mirar las elecciones estéticas de Julián Carrillo como ejercicios individuales de agencia en una búsqueda más amplia de capital político, social y cultural. De esta manera interpeto la búsqueda individual de Carrillo por una identidad estética no solo como reflejo de las condiciones sociales, culturales y económicas específicas que vivió en México, sino también como una suerte de cartografía cognitiva conectada a una conciencia individual, a criterios estéticos europeos dominantes y a redes artísticas. Como parte de esta lectura, tomo sus procesos de composición como actos performativos, en el sentido dado por Judith Butler, en el que el acto de composición es entendido como un ejercicio de agencia y un acto de transferencia que es al mismo tiempo la expresión de una idea y una forma de conducta, puesto que el contenido de este tipo de hecho performativo solo puede ser entendido a partir de la acción transculturante que lo hace posible24. Según J. L. Austin, el término performativo (performative) o “realizativo” “es derivado, por supuesto, de ‘realizar’ [perform], el verbo habitual con el sustantivo ‘acción’ [action]: esto indica que la emisión del enunciado es la realización de una acción –no es normalmente considerado como solo diciendo algo”25. Es a partir de esta afirmación temprana que articulo mi propia tarea de traer la noción de performatividad al acto de composición de obras musicales. Planteo entonces que el texto musical es la emisión de un individuo resolviendo, consciente o inconscientemente, las tensiones dentro de la red de ideologías que lo/la rodean, pero también lo entiendo como una solución real de esos conflictos por parte del individuo (aunque sean solo temporariamente significativos). Como tal, el texto musical se convierte en un mapa de articulaciones de un individuo dentro de procesos transculturales más amplios. En este caso el compositor puede ser tomado como una especie de “zona de contacto”, según Mary Louise Pratt; es decir, un lugar en donde los paradigmas culturales en conflicto se encuentran y resuelven sus diferencias26. El proceso de creación de tal mapa es lo que denomino como “composición performativa”. Sostengo que Carrillo en su escritorio, trabajando en los detalles de una composición en particular, no solo estaba dilucidando un estilo musical único que resolvía para sí mismo las contradicciones de los discursos musicales en los que había sido educado, sino que también estaba construyendo su “persona musical” por medio de su participación en esos debates y en el encontrar sus propias soluciones a esas contradicciones de acuerdo con las circunstancias culturales e históricas, las redes de identificación, y las aspiraciones y deseos que dieron un singular sentido a su vida27.

El concepto de composición performativa tiene su precursor en el término que Della Pollock denominó como “escritura performativa” (performing writing). Para esta autora, el acto de escribir “responde a discursos de textualidad, no a través de la recuperación de la referencia de una ‘antigua’ palabra, o palabra dada, sino a través de su inscripción en una nueva”, tomando “su valor del mapa contextual en la cual se encuentra y que simultáneamente marca, determina, transforma”28. En la interpretación de Pollock, la escritura performativa es el resultado de agencias individuales que desafían las presunciones de los discursos dominantes hegemónicos. El concepto de composición performativa que propongo se basa en la premisa de que la música es un sistema de signos que transmite significado producido culturalmente y que cuando un compositor escribe una pieza musical, su obra se convierte en una solución individual a los conflictos ideológico-estéticos que lo/la rodean, haciendo significativa la composición no solo como reflejo estético de una condición sociocultural, sino también como respuesta individual a las ambigüedades de esta condición. Sin embargo, la composición performativa no describe el desarrollo de un estilo individual dentro de una tendencia estética dominante; más bien ilustra el desarrollo de un estilo que combate a la tradición con parámetros ideológicamente conflictivos o contradictorios. Parafraseando a Pollock, la composición performativa inscribe al compositor en un nuevo mundo; es la negociación de una posición individual en el contexto multi-ideológico de una condición liminal. En resumen, la idea de composición performativa infiere las nociones de transculturación y performatividad dentro de un circuito más amplio, que enfatiza su poder al producir significado e identidad cultural en circunstancias socio-culturales cambiantes.

Lo que está en juego en este proyecto es la comprensión de que al hablar de una música como la de Julián Carrillo en términos de éxito o fracaso según su imitación de modelos europeos estamos reproduciendo los modelos epistemológicos colonialistas que dieron origen a la musicología como disciplina, y estamos desatendiendo el compromiso con la agencia individual y el consumo como los poderosos actos constructores de sentido que son. De hecho, el caso de Carrillo es un buen ejemplo de cómo consumo, imaginación, deseo y fantasía intersectan en el desarrollo de un estilo cosmopolita más allá de las grandes metrópolis europeas29. Si el cosmopolitismo de Carrillo –su sentido de pertenencia a una red cultural más allá de la nación o la polis– es una práctica poscolonial que, como sostiene Camila Fojas “complace en los placeres de la experimentación, exploración y descubrimiento […] y en las prácticas creativas impulsadas por ambiciones de impacto cultural internacional, e independencia cultural”30, es debido precisamente a su consumo productivo de ideas europeas. Si en algo aciertan aquellos que critican a Carrillo por “no ser del todo Brahms” es precisamente en que Carrillo no es Brahms, y por lo tanto es desacertado evaluar su música en relación con lo que hace la de Brahms, como lo sería evaluar la música de Brahms en función de lo que hace la de Carrillo. El conocimiento es relacional, pero realizar un juicio académico basado en un modelo relacional imprudente solo reproduce las mal informadas relaciones de poder implicadas en el criterio de ese modelo. Por ende, hablar de la música de Carrillo según la imitación de modelos brahmsianos –aunque aparentemente relevantes según un modelo epistemológico que privilegia las tradiciones estéticas de la música austro-alemana– no solo es un error en cuanto a lo que es realmente importante en la música de Carrillo, sino que también trivializa tácitamente la contingencia cultural singular que da sentido a la música de Brahms. Este libro sugiere que al establecer nuevas redes relacionales interpretativas alejadas de la unidireccionalidad del modelo eurocéntrico (o al menos al tratar de entenderlo críticamente), uno puede encontrar nuevas maneras de comprender cómo los elementos de estos modelos adquieren sentido al relacionarse entre sí, en lugar de uno en relación exclusiva al que le sigue cronológicamente. Estos nuevos modelos relacionales ayudan a interpretar eventos aparentemente inconexos como partes de complejos culturales más amplios.

Hacia un estudio no lineal del Sonido 13 como complejo cultural

En su aclamada película El espejo (1975), Andrei Tarkovsky ofrece un bello relato de la vida y de las relaciones humanas como una suerte de speculum memoriae, un espejo de memorias en donde las ideas del presente, pasado y futuro se reflejan entre sí, desmoronándose en un complejo no diacrónico, aunque tampoco del todo sincrónico. En el filme, mientras la voz del narrador recuerda a su madre y a sí mismo físicamente idénticos a su ex esposa y a su hijo respectivamente, Tarkovsky muestra un mundo casi onírico en el cual el pasado, y su futuro imaginado, son imposibles de recordar sin el estímulo del presente. No es solo que ninguno de ellos pueda existir independientemente sino que ocurren solamente en la relación de uno con el otro. En El espejo, momentos aislados del pasado, del pasado distante, del futuro, o del presente solo tienen sentido como memorias creadas relacionalmente para formar un complejo amplio, un speculum memoriae encarnado en el relato de la voz narrativa y la imaginación de su vida. Mi aproximación a Julián Carrillo y al Sonido 13 es similar. Toma como su punto de partida la idea de que no se puede dar sentido al pasado sin tener en consideración sus futuros imaginarios y el presente; y que inclusive formular preguntas que eventualmente nos ayuden a entender el pasado, resulta una acción determinada por una variedad de circunstancias y eventos culturales que se sucedieron después del fenómeno que intentamos estudiar. Bajo esta premisa, pasado y presente son parte de un complejo que es interpretado a medida que establecemos relaciones intramundanas entre ellos, que nuestra propia experiencia nos permite establecer.

Lo que llamo el speculum memoriae de Tarkovsky encuentra una alegoría musical paralela en la técnica del contrapunto y en lo que a menudo supone una especie de speculum musicae. El uso que hace Julián Carrillo de motivos cíclicos que continuamente se transforman en nuevo material musical en su Cuarteto de cuerdas en mi bemol mayor (ver CapítuloVI) puede ser escuchado como una metáfora de cómo las ideas adquieren nuevos significados según sus contextos. Así como los mismos intervalos y secuencias armónicas crean estados de ánimo y atmósferas diferentes en los diversos contextos musicales del cuarteto de Carrillo, es posible argumentar que también las obras y las ideas musicales se prestan ellas mismas a diferentes interpretaciones y asociaciones emocionales en distintos momentos de la recepción. Las ideas europeas adoptadas por Carrillo no fueron simplemente imitadas; más bien fueron apropiadas de manera que pudiesen ser transformadas en formas culturales que respondían al singular ambiente artístico y cultural del compositor, permitiéndole también a él construirse a sí mismo en el proceso. De manera similar –como sucede con los motivos del Cuarteto de cuerdas– las ideas, música y legado de Carrillo se han resignificado en la recepción actual. Estas transformaciones resultan ser diversos niveles del complejo cultural que aglutina a Carillo y el Sonido 13. Sugiero que nos aproximemos al estudio de este complejo cultural de la misma manera que lo hacemos con el estudio del contrapunto, a través de la fragmentación y el re-ensamblaje. Cualquiera que haya estudiado contrapunto sabe que el flujo aparentemente continuo e ininterrumpido de una pieza de música contrapuntística es el resultado de un delicado y elaborado ensamblaje de motivos y secuencias melódicas creadas como fragmentos. Propongo que intentemos entender a Carrillo y al Sonido 13 como complejo cultural a través de su fragmentación en pequeños motivos, y estableciendo nuevas relaciones entre ellos. Para comprender en su totalidad el sentido de una pieza musical contrapuntística es importante no solo examinar cómo el compositor arregló cada bloque en su versión final, sino también cómo estos bloques pueden ensamblarse en relaciones musicales diferentes a las que el compositor decidió plasmar en la versión final de su obra. Planteo entonces que una aproximación similar nos puede dar un mejor entendimiento de los modos en que diferentes eventos de un complejo cultural se relacionan entre sí según nuestra propia comprensión de los mismos.

Escuché el nombre de Julián Carrillo por primera vez durante mi infancia en México en la década de 1970. Fue en ese momento que supe por primera vez de su Sonido 13 gracias a una muy vaga descripción en el libro de texto de música de la escuela secundaria y las cartas y láminas sobre música y músicos mexicanos que, en nuestra infancia pre-internet, mis amigos y yo solíamos comprar en las papelerías para ilustrar nuestros trabajos escolares (Fig. 1.2 y 1.3)31. También recuerdo vagamente haber leído ya de adulto una biografía para niños sobre el compositor (Fig. 1.4).

Figura 1.2. Estampa de Julián Carrillo. La parte posterior incluye una pequeña biografía. Ediciones RAF.

Figura 1.3. Ilustración de compositores mexicanos. Julián Carrillo aparece en la segunda hilera de la segunda columna. Ediciones Sun Rise.

Figura 1.4. Cubierta de Biografías para niños.

Julián Carrillo.

Sin embargo, lo que me permitió en esos años desarrollar una idea más formada del Sonido 13 y su significado fueron una serie de eventos aparentemente inconexos. El primero se dio a principio de la década de 1980. En esos años, Guillermo Ochoa, conductor del popular programa de televisión matutino Hoy mismo, se convirtió en el centro de una polémica mediática. Al final de la transmisión de una ejecución en vivo de música del Sonido 13 en su programa, Ochoa anunció que su productor había recibido una serie de llamadas telefónicas por parte de la audiencia diciendo que sus mascotas habían enloquecido mientras sonaba esa música: los perros no paraban de aullar y los canarios volaban sin parar de un lado a otro dentro de sus jaulas32. El segundo evento fue un viaje escolar al Planetario Luis Enrique Erro de la Ciudad de México durante mi primer año del secundario que se transformó en una experiencia única cuando la proyección de cuásares, cúmulos y galaxias sobre el domo fue acompañada por los inesperados sonidos de dos arpas microtonales tocadas en vivo. El tercer evento fue un happening en la Ciudad de México al que llegué por casualidad; en este, una arpista y un guitarrista se presentaron tocando un set de piezas del Sonido 13 en un ambiente casi New Age de espiritualismo Neo-Azteca –con quema de copal y pinturas de Carrillo vistiendo el penacho de Moctezuma incluidos–. Estos eventos fueron filtros culturales fundamentales que me permitieron (tanto a mí como a otros jóvenes de mi generación, como descubriría más tarde durante mi trabajo de campo) crear una representación muy específica del Sonido 13; una que jamás podría ser completamente borrada, incluso cuando mi propia investigación posterior me mostrara el proyecto musical de Carrillo en un tono completamente diferente.

En México, en donde se puede escuchar hablar con orgullo sobre el Sonido 13 como “invención mexicana”, junto con la creencia de que el Sonido 13 es un sonido en particular, uno debiera preguntarse cómo las relaciones entre estos eventos generan un significado imaginario del Sonido 13. Alguno de estos eventos no serían considerados como parte de una historia lineal, tradicional o cronológica de la música mexicana; y aquellos que pudieran entrar en dicho relato adquirirían significado en relación con los eventos que lo preceden y suceden en el continuo espacio-tiempo de la historia. Esta situación haría perder de vista el hecho de que, consciente o inconscientemente, estos eventos establecen relaciones en nuestra memoria. Lo que sugiero es que una nueva mirada para entender y relacionar estos momentos entre sí, sumada al discurso estético del propio Julián Carrillo, ayudaría a los investigadores a cuestionar las narrativas lineales surgidas de los análisis tradicionales de la musicología, los cuales construyen el sentido de eventos específicos como la consecuencia de hechos contiguos en el continuo espacio-tiempo, y a través del filtro de criterios estéticos eurocéntricos. La asociación de eventos separados en el continuo espacio-tiempo no solo nos obligaría a cuestionar el significado de estos mismos momentos, también nos obligaría a re-imaginar nuestros propios objetos de estudio.

Estas nuevas estrategias relacionales están basadas en dejar atrás la vieja pregunta que dio origen a la musicología como proyecto positivista. En lugar de preguntarse por la naturaleza de la música y su significado “intrínseco”, esta nueva estrategia pregunta acerca de los tipos de relaciones necesarias para que “lo musical” suceda, y se cuestiona sobre los lugares y momentos en los que este adquiere significado. Planteo entonces que estas preguntas investigan los procesos sociales que definen tanto a músicos y oyentes en sus acciones individuales como en sus relaciones en el tiempo. Un modelo relacional no lineal consideraría el fenómeno musical en términos de complejos culturales de performance y estudiaría qué sucede cuando la música sucede, en los varios momentos y circunstancias en las que sucede, en lugar de restringir la experiencia musical a las obras y los compositores. Este tipo de complejos culturales permiten la articulación en la multiplicidad de espacios e instantes en los que la música sucede, y en donde los eventos sonoros adquieren sentido: desde el locus de producción o composición y ejecución hasta su recepción, los procesos de marketing que regulan su circulación y las diferentes redes relacionales que hay entre todos ellos. En otras palabras, esta es una historia de cómo, en palabras de Tia de Nora, “la música cobra sentido en relación a momentos particulares bajo circunstancias particulares”33. Al cambiar el foco del estudio de las personalidades musicales históricas y sus textos con valor y significado absoluto hacia el análisis de los procesos por los cuales los sonidos y sus hacedores producen sentido a través del tiempo y bajo circunstancias sociales y personales específicas, sugiero entonces que el continuo espacio-tiempo en el cual estas prácticas significantes tienen lugar, es también una invención de las narrativas históricas aquí cuestionadas. Diseccionar estas narrativas es fundamental para entender cómo el significado musical es creado relacional y transhistóricamente.

Es por esta razón que propongo un método transhistórico de análisis que relacione eventos de manera no lineal y cuya estructura narrativa surja de la complejidad del proceso que está siendo estudiado. Este tipo de narrativa no solo trataría de contar una historia sobre un complejo cultural de performance desde dentro de ese mismo complejo, sino que también intentaría adentrar al lector en esa relación caótica, casi rizomática de eventos y materiales que forman ese complejo, para poner en evidencia las maneras en las cuales la narratividad y la lectura le otorgan un modo, una cohesión y un significado contingentes. Como sistemas formados por diversas fuerzas de producción, consumo y distribución, los complejos culturales de performance van más allá de los discursos poiéticos o estéticos de los compositores y músicos que los producen o incorporan dentro de circuitos de recepción que, a su vez, reproducen estos discursos. Para entender la música y la experiencia musical como parte de un complejo cultural de performance más amplio, es necesario acercarse a su estudio de manera no lineal, tratando de establecer relaciones entre eventos aparentemente inconexos dentro del continuo espacio-tiempo.

La idea de este método transhistórico se inspiró en un aspecto central en la construcción del discurso poiético de Carrillo. Puesto que Carrillo siguió reescribiendo sus artículos, recomponiendo y re-catalogando su música a lo largo de su vida (por ejemplo, volviendo atrás sobre una composición para cambiarla diez, veinte o treinta veces después de su primera composición o estreno), sería muy difícil considerar cualquiera de esas versiones de sus artículos o de su música como definitivas. De hecho, considerar a cualquiera de ellas como definitiva propiciaría la pérdida de algo muy importante sobre cómo los cambios realizados transformaron esa música o esas ideas presentadas en sus artículos, haciéndolas significativas para Carrillo en diferentes momentos de su vida. La práctica artística e intelectual de Carrillo apuntaba hacia la creación de significado transhistórico que no puede ser explicada a través de una aproximación sincrónica y diacrónica tradicional. Este hallazgo me inspiró a desarrollar una técnica narrativa que se mueve a través del pasado, presente y futuro de Carrillo como complejo cultural de performance, para reflejar cómo sus sentidos, en distintos momentos históricos, se convirtieron en filtros a través de los cuales miramos las manifestaciones culturales del presente.

Este tipo de aproximación transhistórica enfatiza la desaparición de pasado, presente y futuro en la construcción del significado de un complejo cultural de performance cuando el lector es situado dentro de la narrativa de ese complejo cultural. Esta es una diferencia fundamental entre mi aproximación y la de Hans Ulrich Gumbrecht en In 1926, en donde este historiador también ubica al lector dentro del objeto de estudio34. Sin embargo, si para Gumbrecht el objetivo de esta estrategia era re-presentar un ambiente del pasado en el presente, el punto central de mi propuesta es el de desestabilizar el espacio-tiempo de la historia cronológica. La aproximación transhistórica pues, no intenta re-presentar el pasado; lo que propone, en cambio, es que en cada dinámica transhistórica, futuro, pasado y presente se informen mutua, constante y consistentemente. El tipo de relaciones temporales que abarca esta aproximación, son incluso más complejos en el caso de la música ya que, como apuntara Carl Dahlhaus, la música en un contexto histórico no es solamente un documento del pasado, sino que tiene vida como música en el presente35. Una aproximación transhistórica puede ayudar al lector a entender que es precisamente esta resignificación de artefactos e ideas del pasado en el presente lo que los hace tan emocionalmente poderosos y relevantes. Es en este sentido que considero a este proyecto como informado por el llamado “giro afectivo” en las humanidades y ciencias sociales36; puesto que la raíz de esta búsqueda intelectual se encuentra en las relaciones emocionales y afectivas que construimos con esas prácticas musicales y que las hacen importantes para nosotros en el presente.

Julián Carrillo y el Sonido 13 como complejo de performance

Hay varios tipos de narrativas culturales que moldean cómo los individuos entienden el mundo en el que viven así como su pasado. Las narrativas sobre Julián Carrillo y el Sonido 13 heredadas por algunos mexicanos, o creadas por ellos a partir de su acercamiento a ciertos momentos en que Carrillo aparece en la cultura popular (como los eventos mencionados en la sección anterior de este capítulo), condicionan la manera de comprender e imaginar en la actualidad los eventos del pasado, en los cuales el compositor es su actor principal. He sugerido que en lugar de tratar de erradicar esas narrativas, en un intento de entender “verdaderamente” esos eventos en el pasado, tratemos de leerlas de nuevas maneras, para así comprender a Julián Carrillo y al Sonido 13 como un complejo de performance. La organización narrativa de los capítulos de este libro refleja estas ideas; todos comienzan con evaluaciones contemporáneas de la recepción y representación de Carrillo y el Sonido 13, y vuelven hacia el pasado para establecer nuevos y productivos diálogos entre el pasado y el presente.

Antes de proporcionar alguna líneas sobre cada uno de los capítulos de este libro, me gustaría ofrecer algunas palabras sobre el uso del análisis musical en este proyecto. A excepción del Capítulo VI, en donde el análisis musical es parte del argumento para determinar el estilo y sugerir estrategias de escucha en relación a la música de Carrillo, su presencia se aboca a proveer evidencia en favor de argumentos intelectuales más amplios, y no debe retraer a aquellos lectores que no se hallen familiarizados con el vocabulario musical específico que sigue a estas discusiones. Los capítulos se estructuran de manera que cualquier lector que tenga dificultades navegando estos pasajes pueda elegir mirarlos por encima o saltarlos sin perder el hilo de las ideas principales y la evidencia que informan el argumento o su trayectoria. Esto no significa que estos pasajes no sean relevantes; evidentemente una comprensión completa de las discusiones analíticas de la música enriquecería significativamente la experiencia y comprensión del lector acerca de los materiales en juego.

En la historiografía como en los juicios críticos actuales, las obras tempranas de Carrillo han sido acusadas de ser meras imitaciones de modelos europeos. Estos alegatos dieron como resultado la exclusión de Carrillo del canon musical mexicano posrevolucionario, y fueron fundamentales en la construcción de la representación del compositor y su música tonal como carente de originalidad; idea que ha perdurado a lo largo de un siglo. El Capítulo II comienza con una genealogía crítica de estos alegatos como punto de partida para demostrar el desarrollo del estilo musical del compositor como una negociación de identidad individual, refutando tácitamente los modelos de la tradición musical académica austro-alemana. Después de su estreno en México, la Sinfonía Nº 1 de Carrillo fue criticada por ser posiblemente “demasiado europea”. A lo largo del siglo XX, muchos críticos e investigadores no pudieron reconocer la contingencia de semejantes alegatos esencialistas, y evitaron sistemáticamente la discusión de la obra del compositor en relación con cuestiones relacionadas a las identidades mexicana o latinoamericana. Sin embargo, un detallado análisis textual de las partituras y un estudio comparativo de los escritos históricos de Carrillo, muestran las complejas circunstancias sociohistóricas que circundaron el proceso de composición de la sinfonía, y demuestran que esta no es una mera copia de modelos europeos como se había dicho. Utilizando el concepto de composición performativa como herramienta analítica, este capítulo muestra que las representaciones de Carrillo y su música como inauténticas, fueron producto de las circunstancias políticas e ideológicas dominantes en la sociedad mexicana de comienzos del siglo XX, y que se han reproducido indistintamente tanto por críticos y musicólogos de allí en adelante para sostener, de la misma manera, discursos esencialistas en la política y en las artes.

El Capítulo III se centra en Matilde, la ópera que Carrillo compuso para las celebraciones del centenario de independencia de México en 1910. Escrita en la tradición patriótica al estilo de Una vida por el zar de Glinka, la ópera de Carrillo cuenta la historia de un amor prohibido entre Matilde, la hija de un general español, y León, un joven patriota conspirando contra la corona española, que termina trágicamente con la muerte de ambos protagonistas. Este cuento dramático de amor y muerte es utilizado por el compositor como una alegoría de las luchas simbólicas vividas por los mexicanos en busca del surgimiento de su país. Matilde pretendía jugar un rol central en la celebración y consolidación de la mitología liberal del México de fin-de siècle; sin embargo, el advenimiento de la revolución mexicana en 1910 (otra transformación del imaginario nacional en sí mismo) puso fin a estos esfuerzos. Tomada como símbolo del México pre-revolucionario, la ópera permaneció sin estrenarse por casi cien años, hasta que fue presentada en el marco de las celebraciones bicentenarias de la independencia mexicana en 2010. Esta celebración fue organizada bajo el auspicio del gobierno conservador que arrebató la presidencia de México al régimen heredero de la revolución mexicana, en las elecciones del año 2000. Carrillo compuso Matilde para interpelar a su audiencia como mexicanos, a partir de la ideología positivista de “orden y progreso” favorecida en el país a comienzos del siglo XX. Sin embargo, su estreno en 2010, junto con las llamadas internacionales a clasificar al México como un “Estado fallido”, articula un entendimiento más bien controvertido de la identidad mexicana y la relación entre ciudadanía y Estado nacional neoliberal en la era de la globalización. Basado en un detallado análisis musical e informado por la historia de las ideas, este capítulo toma a Matilde como ritual musical que permite la rearticulación metafórica de una variedad de imaginarios nacionales en los procesos de composición, interpretación, y recepción. Se arguye entonces que, si la muerte de Matilde y León representaba en 1910 un sacrificio simbólico necesario para imaginar el nacimiento de la nación, su estreno en 2010 puede ser leído entonces como una angustiada llamada para su transfiguración posnacional.

El cuarto capítulo explora la posición del sistema microtonal de Carrillo dentro de la crisis general del lenguaje, característico del modernismo de comienzos de siglo XX, pero también dentro de búsquedas particulares y colectivas de identidades modernas en el México de la década de 1920. El estudio se centra en un análisis profundo del Preludio a Colón, el cual toma prestado elementos de la teoría pos-Schenkeriana en un intento por demostrar que el desarrollo estilístico de la música microtonal de Carrillo es consecuencia directa de los problemas de estilo e idea que permearon la música modernista de la tradición alemana de inicios de siglo XX (una tradición que estimuló a Carrillo como estudiante), aunque también es posible ver cómo algunas de estas obras microtonales tempranas ya comenzaban a desviarse de ese modelo. El capítulo propone que la posición de Carrillo como un outsider de la tradición alemana le permitió concebir su estilo microtonal como una continuación de esa tradición –incluso cuando el análisis crítico de estos rasgos estilísticos en su música puedan contradecir este discurso–, pero también como reflejo de su individualidad y su posición en una sociedad no europea. Si en sus discursos Carrillo se presenta a sí mismo como continuador de una tradición austro-alemana, una lectura detallada de su música revela un proceso mucho más complejo que el de la mera imitación. Este capítulo retoma la idea de composición performativa para mostrar que la apropiación creativa jugó un rol determinante en el desarrollo del sistema microtonal de Carrillo. El capítulo también muestra que, aunque el Sonido 13 respondiera a una búsqueda de distinción dentro de las cambiantes circunstancias políticas de la Ciudad de México, su desarrollo estilístico temprano respondía mayormente a aspiraciones cosmopolitas personales.

Si bien la personalidad egocéntrica y contestataria de Carrillo fue un factor perjudicial en asegurarle al Sonido 13 el interés de la corriente musical dominante en México, también funcionó como imán para atraer, tras su muerte, a seguidores nuevos y poco convencionales, quienes admiraron en él su sentido de idealismo, integridad y fuerza para evitar venderse al sistema. En lugar de poner el foco sobre las implicaciones filosóficas y estéticas de la retórica de Carrillo –como se hizo en el Capítulo IV–, el Capítulo V tiene un doble objetivo: ofrecer una exploración de su personalidad a través del análisis de sus estrategias retóricas, y proveer una descripción del lugar del Sonido 13 entre otras alternativas de sistemas de afinación y microtonales desarrolladas durante la primera mitad del siglo XX. El capítulo comienza con una exploración sobre el valor actual de Carrillo en la web y la blogósfera para mostrar el poder de su retórica entre sus seguidores actuales, antes de ir hacia una exploración histórica de cómo esa misma oratoria le impidió al compositor el desarrollo y construcción de redes artísticas e intelectuales durante su vida. La exploración del debate entre Carrillo y los músicos que en 1924 criticaron sus ideas microtonales tempranas, resulta el punto de partida para el estudio de la retórica del compositor acerca de la ciencia, la racionalidad y el progreso en relación con las ideas de naturaleza, “ley” natural, y revolución que dominan su apología del microtonalismo. El capítulo también ofrece una explicación de las complejidades técnicas del Sonido 13 para poder discutir las diferencias y similitudes ideológicas de Carrillo con otras ramas del microtonalismo y el llamado sistema de temperamento justo.

El sexto capítulo se centra en sus trece cuartetos de cuerda, que conforman un corpus excepcional de obras dentro de la extensa producción de Carrillo. Este repertorio ha recibido poca atención de intérpretes y musicólogos, a pesar de ser una colección única de grandes obras para cuartetos de cuerda. Escritos entre 1903 y 1964, estos cuartetos son obras compuestas en varios movimientos que muestran la diversidad de tendencias estéticas desarrolladas y adoptadas por el compositor a lo largo de su extensa carrera artística. Desde el lenguaje tonal conservador de su obra temprana a comienzos de siglo XX, pasando por sus obras atonales modernistas de los años 1930 y 1940 hasta llegar al vanguardismo microtonal intransigente de sus últimas obras en los años 60, estas músicas hablan fuerte y claro sobre las diversas voces artísticas de Carrillo. Más aún, siendo violinista, Carrillo sabía perfectamente bien cómo escribir para cuerdas y pudo llevar las dificultades técnicas de estos instrumentos al límite, pero permaneciendo siempre en un tenor claramente idiomático. Estas composiciones muestran las transformaciones en el lenguaje musical de Carrillo y sus continuidades y discontinuidades con las tendencias contemporáneas de la tradición de música académica occidental, especialmente con la obra de compositores de principios del siglo XX como Schoenberg, Debussy y Scriabin, y vanguardistas de mediados de siglo como Xenakis y Ligeti. El análisis musical es central para discutir estas ideas, pero en lugar de usarlo como herramienta para identificar un tipo unívoco de significado musical producido por estas obras, mi intención es sugerir posibles rutas hacia una escucha productiva que desafíe la crítica desinformada y reduccionista a la que la música de Carrillo ha sido convencional y sistemáticamente sometida.

El Capítulo VII estudia tres subculturas mexicanas desarrolladas por ex alumnos y seguidores de Carrillo que han resignificado la retórica sobre microtonalidad del compositor dentro de nuevos contextos artísticos y filosóficos, moldeando así cómo el Sonido 13 ha sido imaginado en México a fines del siglo XX. Basado en historia oral y trabajo de archivo, este capítulo analiza las actividades de David Espejo, Óscar Vargas Leal, Armando Nava, Estrella Newman, Jorge Echevarría, Ramón Guerrero, Tino Contreras y Marisa de Lille, y cómo ellos llevaron el Sonido 13 fuera de las salas de concierto de música clásica para desarrollar nuevas audiencias, ofreciendo recitales en espacios alternativos –plazas públicas, festivales de rock, planetarios, populares programas de TV matutinos, o happenings espirituales neo-indigenistas–. Al analizar las trayectorias del Sonido 13 después de la muerte de su fundador, este capítulo muestra cómo estos músicos tomaron una rareza musical, una suerte de nota al pie en la historia cultural de México, para transformarla en una experiencia viva significativa, y para darle en ese proceso un significado nuevo y completamente diferente. El capítulo concluye con una exploración de diversos mundos del pasado, tomando prestada la noción de espiritualidad naturalizada de Robert Solomon, para poner en diálogo la discusión de Carrillo sobre racionalidad y ley natural, junto con la espiritualidad neo-indigenista de Newman, Lille, Contreras, Guerrero y Echevarría, y el vínculo entre cosmos y microtonalismo en Vargas, Espejo y los conciertos de Nava en el planetario de la Ciudad de México. Se plantea entonces que es precisamente la noción de espiritualidad compartida por Newman, De Lille, Contreras, Echevarría, Vargas y las actividades musicales de Nava la que explica y une el lugar ambiguo de la música religiosa dentro del catálogo de Carrillo, la presencia de algunas enigmáticas y místicas críticas a su música, y las aparentes contradicciones entre una retórica positivista y los peculiares momentos de transcendentalismo que ocasionalmente aparecen en los escritos del compositor.

Finalmente, el Capítulo VIII toma como punto de partida las experiencias de los músicos contemporáneos Martine Joste, Jimena Giménez Cacho, José Luis Navarro y Carmina Escobar al interpretar las obras microtonales de Carrillo o al ejecutar sus instrumentos microtonales. Al analizar los modos en que estos músicos tuvieron que desafiar sus técnicas instrumentales y vocales, y reeducar sus oídos para poder interpretar esta música, este capítulo teoriza acerca de la materialidad del Sonido 13 en relación al cuerpo ejecutante (performing body) y su experiencia sensorial. La discusión pone especial atención en la experiencia corporal de ejecutar y relacionarse con la música de Carrillo y lo que significa adquirir ese nivel de competencia en términos de expansión de los límites epistemológicos del entrenamiento musical tradicional de occidente. El capítulo también trata las maneras en las cuales estas performances o ejecuciones re-articulan representaciones del Sonido 13 ya existentes en el imaginario mexicano, y funcionan como lienzos en los cuales las audiencias más jóvenes pueden proyectar y reformular sus propios deseos y fantasías acerca de esta música.