Читать книгу Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе - Александр Павлов - Страница 10

Несмотря на то что культовыми фильмы становятся благодаря либо зрительскому вниманию, либо маркетинговой стратегии или авторитетному мнению критиков, это не означает, что они все лишь конструкт и не имеют собственного внутреннего содержательного ядра. Иными словами, хотя поклонники культовых фильмов, с одной стороны, разделяют эмоции в отношении такого кино, с другой – культовые картины должны содержать хотя бы что-то общее. На самом деле существенное число культовых фильмов имеет базовые структурные элементы, через которые можно определить их единое ядро, хотя, конечно, и не для всех. Основными понятиями для описания культового кино и его базовых структурных элементов являются отторжение, трансгрессия, уродство, с одной стороны, и интертекстуальность, рефлексивность, ирония – с другой.

Канадский киновед Барри Кит Грант считает, что содержательным ядром культового кино является трансгрессия [Grant, 2000]. С его точки зрения, фильм может быть таковым в трех отношениях – по своей установке («Розовые фламинго», «Человеческая многоножка»), по стилистике («Безумный Макс: воин дороги», «Безумный Макс: дорога ярости») или по содержанию («Счастье», «На игле», «Высший пилотаж»). Таким образом, культовые фильмы совершают выход за пределы, либо порывая с шаблонными формами, либо раскрывая табуированные темы, либо просто эпатируя аудиторию. Отторжение при этом вызывают главным образом фильмы, ориентированные на то, чтобы шокировать зрителя, т. е. трансгрессивные по своей установке и реже – по содержанию. Обычному зрителю куда проще вынести просмотр «На игле», чем от начала и до конца следить за перипетиями сюжета трилогии «Человеческой многоножки».

Не менее важной для культового кино является и тема уродства. Это касается как картин, непосредственно посвященных уродам и процессам превращения нормальных людей в уродов («Уродцы», «Оно живое!», «Голова-ластик», «Человек-слон», «Человеческая многоножка», «Бивень», «Плетеная корзина»), так и лент, где уроды выступают на вторых ролях. В качестве представителей «уродства» для культового кино крайне важны карлики. В большей степени это относится к фильмам Дэвида Линча («Твин Пике», «Малхолланд Драйв»), но не только к ним, например, карлики есть в «Залечь на дно в Брюгге», «Уродцах», «Вилли Бонке и шоколадной фабрике», «Кроте». Очень часто «культисты» отождествляют себя с фриками, уродами в позитивном отношении, т. е. воспринимают себя как иные по отношению к мейнстримной и официальной культуре. В таком плане уродство становится обязательным связующим элементом их общности.

Структурными элементами, объединяющими культовые фильмы, могут быть, например, кролики [Mathijs, Sexton, 2011, р. 228], которых нередко можно встретить в творчестве Дэвида Линча («Кролики», «Внутренняя империя»), Алехандро Ходоровски («Крот»), Мартина Макдона («Семь психопатов»), Джеймса Ганна («Супер»), Ричарда Келли («Донни Дарко»), Хармони Корина («Гуммо»). Эрнест Матис и Джеми Секстон рассматривают тему кроликов в рамках дискуссии о пастише, хотя на самом деле это необязательно делать именно в этом ключе. Не вполне очевидно, что все эти примеры – интертекстуальные референции. Несмотря на то что генеалогия тропа «кроликов», возможно, в самом деле уходит корнями к «Алисе в стране чудес» Льюиса Кэрролла, кролики становятся самостоятельным ключевым элементом культового кино на структурном уровне, а не только потому, что это ссылки для знающей аудитории.

Важную роль в культовом кино играет священное оружие, с помощью которого главный герой либо сражается со злом, либо же это инструмент зла, в каком-то отношении фетиш-оружие, иногда символизирующее фаллос. Прежде всего это бензопила: «Последний дом слева», «Техасская резня бензопилой», трилогия «Зловещие мертвецы», трилогия «Акулий торнадо» (кстати, в этом кино бензопила использовалась с очевидной установкой на то, чтобы картина приобрела метакультовую репутацию); двуствольное ружье или обрез: «Триллер: жестокое кино», трилогия «Зловещие мертвецы», «Брат», «Безумный Макс: воин дороги», тетралогия «Фантазм»; другие виды оружия: моторный винт лодки («Я плюю на ваши могилы»), газонокосилка («Живая мертвечина»), бейсбольная бита («В финале Джон умрет») и т. д. Таким образом, разбирая культовое кино на элементы, мы можем говорить о его анатомии.

Однако, похоже, мы можем рассуждать об анатомии культового кино и в прямом смысле этого слова. Культовый фильм можно сделать таковым, закладывая в него некоторые элементы на уровне содержания. В классическом понимании культового кино в нем должны быть такие вещи, которые, с одной стороны, обязательно оттолкнут от просмотра большую часть аудитории, с другой – привлекут меньшую ее часть, но именно она сделает фильм предметом поклонения. Любимый прием культового кинематографа – лишение тела какой-нибудь его части. Дело в том, что многие культовые фильмы, чему бы они ни были посвящены, легко могут оказаться культовыми, если в них так или иначе присутствует тема деформации человеческого тела, лишения его какого-либо органа. Как правило, это ухо («Бешеные псы»), глаз («Триллер: жестокое кино»), рука («Зловещие мертвецы II») и главное – кастрация («Крот», «Криминальное чтиво», «Супер», многие картины, снятые в субжанре эксплуатационного кино «месть за изнасилование», и т. д.).

Давайте остановимся подробнее на истории с человеческим ухом. Некоторые киноведы утверждают, что, например, «обмен телесными жидкостями» и «облизывание» делают культовым тот или иной фильм [Mathijs, Sexton, 2011]. В картинах «Эммануэль», «Выводок» и «Шоугелз» мы встречаемся с разным типом лизания. В первом случае героиня нарушает табу, облизывая лицо человека, во втором женщина облизывает свой плод, словно кошка – своих детей, в третьем – танцовщица лижет шест в стриптиз-клубе. Во всех трех случаях картины являются культовыми, хотя и на разных основаниях: первая благодаря эротическому содержанию, вторая – в качестве ужаса, третья – как кэмп. Возможно, они культовые не только потому, что в них наличествует лизание, но они стали таковыми в том числе и поэтому: важен сам акт лизания в разных контекстах.

Однако с ухом ситуация несколько сложнее – ухо в культовом фильме должно быть отделено от тела. Возможно, даже это допустимо не как процесс (отрезание уха), а как результат (отрезанное ухо).

Вспомним картину Питера Джексона «Живая мертвечина». В момент, когда у женщины в случае ее трансформации в зомби отваливается ухо и падает в пудинг, она нечаянно прихватывает его и съедает, выплевывая при этом сережку. Очевидно, что эта сцена вынуждает зрителя посмеяться над абсурдностью происходящего. В поздней работе Сэма Рэйми «Зловещие мертвецы III» мы можем видеть, как ухо главного героя прилипает к раскаленной плитке. Чтобы спасти этот орган, Эш берет лопатку и поддевает ею собственное ухо, как кусок мяса, прилипший к раскаленной сковороде. Это выглядит не менее смешным.

В других картинах, которые не являются ужасами, сцена с ухом точно так же призвана сохранить или создать комический эффект, часто добавляя мрачности и жестокости. Это, например, «Большой Лебовски» братьев Коэнов, где один из персонажей в гневе откусывает ухо своему обидчику и выплевывает его, а оно, взлетев высоко вверх, падает на землю. Следует вспомнить также «Бешеные псы» Квентина Тарантино, где Мистер Блондин в исполнении Майкла Мэдсена, пританцовывая под суперзвук 1970-х, издевается над пленным полицейским, заканчивая пытку ритуальным отрезанием у того уха опасной бритвой. В фильме Дэвида Кроненберга «Муха», когда главный герой мутирует из человека в насекомое, у него отваливается одно ухо, при этом его бывшая возлюбленная это видит. Он смущен и пристыжен. Однако это не выглядит слишком комичным в отличие от упомянутых фильмов, в которых встречается «прием с ухом». И хотя Кроненберг старается избежать комического эффекта от телесных изменений непосредственно при первой встрече с явлением, он представляет сцену как смешную некоторое время спустя. В частности, когда у Брэндла вновь отваливается какой-то человеческий орган, ставший рудиментарным, он отправляется к зеркалу, чтобы добавить его в «коллекцию естественной истории Брэндла», где уже есть его ухо.

Однако самым важным фильмом в этом ряду является фильм «Синий бархат», который представляется исключением из фильмов с ухом, подтверждающим общее правило. В этой картине ухо служит проводником во вселенную, до тех пор незнакомую главному герою. Хотя и в этом случае ухо является символом абсурда, свидетельством странности окружающего нас мира, в котором на красивой зеленой лужайке вдруг можно найти отрезанное ухо с ползающими по нему насекомыми. Тем не менее это все еще фильм с ухом, который непосредственно через ухо открывает поклонникам вселенную ушей – отрезанных, откусанных, отвалившихся и т. д. Само ухо в «Синем бархате» также символизирует для нас замочную скважину, заглянув в которую, мы можем понять анатомию культового фильма и роль уха в подобном кино.