Читать книгу Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе - Александр Павлов - Страница 7

Одна из ключевых проблем культового кино – это его канон. Существует обязательное количество картин, без которых невозможен ни один список культового кино. Как правило, если в списке нет «Шоу ужасов Рокки Хоррора» или «Розовых фламинго», но присутствуют другие картины, мало знакомые аудитории, возникает вопрос об адекватности этого списка. Впрочем, вопросы об адекватности возникают всегда: комментаторы обычно справедливо уточняют, почему среди всеми признанных картин встречаются не вполне очевидные или даже слишком очевидные – далеко не всегда зрители отдают себе отчет в том, почему конкретная картина считается культовой. Отсюда возникает проблема закостенелости: в случае сформировавшегося и четко определенного канона возникновение новых культовых фильмов невозможно. Консервативный зритель обязательно укажет, что блокбастеры типа первый части франшизы «Сумерки» или «кино для женщин» типа «Грязных танцев» не могут считаться культовыми. И если это так, а подобный подход все же справедлив, термин «культовое кино» принадлежит истории, и в таком случае задача исследователя довольно банальна и сводится к обсуждению канона и к его упрочению в сознании аудитории.

Однако культовое кино – не историческое, но актуальное, живое понятие. Многие, как отмечалось, и ныне прибегают к тому, чтобы позиционировать совершенно новые фильмы как культовые. Таким образом, честной позицией ученого должна стать сложная амбивалентная задача – учитывать устоявшийся канон и одновременно постоянно пересматривать его.

Как показывает практика, в списках культовых фильмов последних шести-семи лет часто отсутствуют те, которые были обязательными для «культистов», например, в 1980-е. Это говорит о том, что культовые фильмы могут утратить свою силу и притягательность, могут стать гораздо менее интересными не только для новой аудитории, но и для старой. Канон же, если угодно, заботится о ветеранах культового кино. В этом смысле он необходим. Однако другая из важнейших характерных черт культового кино – это его инклюзивность. В отличие от раз и навсегда устоявшейся классики (появятся ли, например, когда-либо альтернативы Андрею Тарковскому или Орсону Уэллсу?) оно соглашается принять новичков и разделить с ними культовый статус, который при этом был заработан все-таки старыми, а не новыми фильмами. Конечно, кто-то непременно скажет, что это размывает рамки культового кино, но существует гораздо более удачный термин – расширение. И рамки не просто расширяются, но и должны быть расширены. Оказывается, довольно большое число фильмов, которые были или являются культовыми, некоторое время не описывались с помощью этого понятия. Отнесение фильма к культу часто помогает спасти его для истории кинематографа.

Итак, если относиться к культовому кино с уважением, тогда можно сказать, что культовое кино прекратило свое существование в начале 1990-х, что, разумеется, совершенно не так. Если фильмы культовыми делает аудитория, тогда от поколения молодых зрителей зависит то, что войдет или останется в каноне. В этом смысле Квентин Тарантино или Ричард Келли куда более культовые, чем Расс Мейер или Джон Уотерс. Эрнест Матис и Ксавье Мендик отмечают, что в их списке ста культовых фильмов многие ленты приходятся на вторую половину 1980-х, что связано с возрастом авторов [Mathijs, Mendik, 2011, р. 4].

Можно предложить следующее решение проблемы. Конечно, культовый статус «Шоу ужасов Рокки Хоррора» гораздо прочнее, чем статус, скажем, «Реальных упырей». Равно как не слишком уместно ставить в один ряд Стэнли Кубрика и Кристофера

Нолана или, что сложнее, Эдварда Вуда-младшего и Томми Вайсо. Имеет смысл условно группировать культовые фильмы по дате их выхода, по тому вниманию, которое на них обращают исследователи, а также по частоте их появления в списках культового кино. В таком случае, например, картина «Мужчина, глядящий на юго-восток» (упоминается в [The Cult Film Experience, 1991]), хотя и имеет право считаться культовой, все же не может входить в канон на равных условиях с тем же «Криминальным чтивом». Таким образом, одна из возможных классификаций культового кино может представлять собой три отдельные группы: ядро (всеми признанный канон), полупериферия (фильмы, имеющие потенциал стать частью канона) и периферия (фильмы, уже вышедшие из канона или еще не вошедшие в канон).

Однако культовое кино подвижно, и картины полупериферии могут переместиться в область периферии или, напротив, в ядро, равно как и наоборот. Например, набор культовых фильмов в книге «Опыт культового кино» [The Cult Film Experience, 1991] ограничен голливудской классикой, старыми фильмами категории «В» и полночным кинематографом. Список, приведенный Сореном Маккарти в его книге 2003 г. [Маккарти, 2007], включает проверенные картины, которые не вызывают сомнений. Вместе с тем за редким исключением большей частью это англоязычные фильмы – что, между прочим, приближает его список к образцовому канону, т. е. к ядру. Но даже этот список далек от совершенства. Маккарти не включает в книгу картины Дэвида Кроненберга, но упоминает Джорджа Ромеро как обязательного автора. Однако в других исследованиях как культовые уже представлены неамериканские фильмы: спагетти-вестерны, джалло, мондо, J-xoppop, фильмы про восточные единоборства, эксплуатационное кино и т. д. Это явно свидетельствует о том, насколько канон шаток и гибок. В классической трилогии кинокритика Дэнни Пири [Peary, 1981; 1983; 1988] можно обнаружить множество фильмов, названных им культовыми, но сегодня вытесненными, кажется, даже за пределы периферии. При этом многое из того, что он включил в свой список, по-прежнему актуально как культовое кино.

Таким образом, универсум культового кино формируется за счет субъективного взгляда зрителя/исследователя, который решает, что именно должно стать ядром культовых фильмов, а что вторично. Этим подтверждается и главный тезис многих ученых о том, что культовое кино и такие понятия, как «трэш» и «паракинематограф», представляют собой не жанр, а прежде всего дискурсивную категорию [Hunter, 2013]. В этом смысле принципиально важная характеристика культового кино – его «текучесть». Со временем культовый фильм может утратить свою силу (например, такая судьба постигла комедию Карла Рейнера «Где Поппа?»), или, наоборот, приобрести (самый яркий пример – «Бегущий по лезвию»). Обычно последние называются «слиперами». То же самое касается и новейших фильмов, которые, с одной стороны, объективно еще рано называть культовыми, с другой – у них есть потенциал стать таковыми. Именно поэтому в настоящей книге представлено так много новых картин, чтобы показать, что культовое кино живо, а также то, за счет каких качеств и средств оно может сохранять свое существование. А главное – оно является предметом дискурса, обсуждения, а не строго определенным каноном и тем более жанром.

В данном контексте необходимо помнить и о географии восприятия культового кино. Например, в России многие фильмы могли стать настолько же культовыми, как и во всем мире. «Эммануэль» в данном случае будет самым ярким примером. Вместе с тем некоторые картины в России могли оказаться, возможно, даже более востребованными, чем в стране производства. Скорее всего «Класс 1999» может считаться таким фильмом.

В 2008 г. на сайте А.V.Club критик Скотт Тобиас начал вести свою колонку «Новый канон культового кино», в которой он старался описать новые и новейшие фильмы как культовые[2]. Тобиас тем самым отдавал дать уважения Дэнни Пири – первопроходцу в анализе культового кино, сформировавшему канон и выпустившему по теме в 1980-е три книги. Идея Тобиаса была в том, чтобы начать писать о культовом кино там, где Пири закончил – с 1987 по 2013 г., когда его проект подошел к логическому завершению. Некоторые из упоминаемых им лент – действительно культовые конвенционально, другие могут вызывать возражения. Однако сам по себе подход, представляющий собой попытку сформировать новый канон, ставя под сомнение прежние картины, многие из которых утратили статус культа, сохранив в лучшем случае историческое значение, крайне важен. Как бы то ни было, автор всегда обосновывал свой выбор, и часто безотносительно его суждений описываемые им фильмы я тоже воспринимал как культовые, что придает и его, и моим суждениям большую объективность.

Еще важнее то, что деятельность Тобиаса нашла отражение в реальном мире, получив практическое воплощение, когда по мотивам его обзоров стали составлять программу просмотров два кинотеатра в Нью-Йорке. Это еще одно доказательство того, как критик может повлиять на формирование (нового) канона культового кино. Таким образом, канон культового кино не только может, но и обязан регулярно пересматриваться. К слову, в рамках ночных просмотров в США показывают и новейшие фильмы, что приближает их статус к консервативному, строгому пониманию феномена и одновременно парадоксальным образом наносит удар по этому консерватизму.

Любопытно, что часто исследователи расширяют канон путем включения незнакомых фильмов в список конвенциональных культовых картин. Так, Стивен Джей Шнейдер в свою подборку добавил французскую ленту «Идолы», которую до сих пор никто не описывал как культовую, а также малоизвестный низкобюджетный хоррор «Зонтар: гончая Дракулы» [101 Cult Movies You Must…, 2010, p. 85–86, 197–198]. Эрнест Матис и Ксавье Мендик, например, описали как культовую картину Ульрике Оттингер «Фрик Орландо», привлекая новую аудиторию к этой ленте и ее автору: несмотря на то что это действительно культовый фильм, число его поклонников крайне невелико. Это же касается и других книг и списков. Даже в образцовом списке Сорена Маккарти есть фильм Тима Хантера «У реки» [Маккарти, 2007, с. 207–211], который как культовый не представлен ни в одном списке фанатов на сайте IMDB. Однако, появившись среди канонических лент, эти картины приобретают статус культовых контекстуально.