Читать книгу Las voces de Theresa Hak Kyung Cha - Ana Pol Colmenares - Страница 10

Este vaciado, al igual que el de la Feuille de vigne femelle, se efectúa directamente sobre el cuerpo y funciona como fragmento de este. El hecho de que esté sacado, copiado, mediante el registro del contacto con el modelo, cuestiona no solo unos criterios de valoración del artista fundamentados meramente en su habilidad para reproducir de forma mimética —retiniana—, sino también, y esto es de gran importancia, la relación directa (por contacto) entre el molde y lo representado. Resulta revelador lo observado por Dubois cuando afirma que:

Sin lugar a dudas, Duchamp nunca fue fotógrafo stricto sensu […], pero toda su obra puede ser considerada como «conceptualmente fotográfica», vale decir, trabajada por esa lógica del índex, del acto y de la huella, del signo físicamente ligado a su referente antes de ser mimético. (Dubois 2008: 230, subrayado mío)

Los moldes funcionan así como registros, de una manera muy similar a la fotografía (entendida como índex); son huellas de lo representado, que tuvieron un contacto con lo que aparece y que ya ha desparecido. Lo particular de estos con respecto al proceso fotográfico es que se crean a través de una relación física, hay así una relación táctil (y también háptica),⁴⁶ por contacto corporal, de la imagen con lo representado.

Este proceso nos lleva a plantearnos el objeto en otros términos y nos transporta a otro relato de la historia de la imagen occidental y de la iconografía católica que Didi-Huberman usa en su ensayo sobre la huella: el Trapo de la Verónica. Cuando esta seca el sudor y la sangre de Cristo, la imagen de su rostro queda atrapada en esa tela por contacto; siendo que la huella corporal se convierte en matriz de la imagen, en prototipo, y está más allá de la imitación artística y de la mano humana, como señala Didi-Huberman es más que una imagen, y revela menos de lo visible que de una visión en el pleno sentido, menos de un rostro per naturam que de una cara divina per gratiam. Esta cara será un objeto suficientemente singular por ser capaz de subvertir concretamente —materialmente, visualmente— la jerarquía canónica de la semejanza por imagen y la semejanza por vestigio (Didi-Huberman 1997: 52). Tanto este Rostro Santo sangrante como en un nivel similar la Sábana Santa, que también cita Didi-Huberman, constituyen dos ejemplos muy particulares en la fenomenología que envuelve al tema de la huella en sus relaciones con la imagen y el vestigio, puesto que colapsan las categorías y porque extreman la relevancia del contacto con lo representado anulando, al mismo tiempo, cualquier intermediario en su impresión.

Retomando With my Tongue in my Cheek, la mejilla, por su condición de fragmento, preserva algo propio de los restos arqueológicos; al igual que la sábanatrapo de Alegoría de género nos remite al «resto». Son un desecho, aquel que se convierte finalmente en revelador. Ambos funcionan como fragmentos que emergen del dibujo como una suerte de informes vestigios arqueológicos. La concepción de una memoria forjada a partir de los fragmentos o, más precisamente, de los restos es propia del psicoanálisis. Como señala Laplanche, «entre la arqueología moderna y el análisis tal y como lo conocemos existe como elemento común este interés por los desperdicios. En ambos casos se asigna tanta importancia a los pequeños restos recolectados como a un objeto intacto muy evidente».⁴⁷ En esta especie de flecos que se quedan sueltos, en las nimiedades, será donde se detendrá Freud en el análisis de sus pacientes.

Ambos fragmentos (mejilla y trapo) desprendidos del contacto con el cuerpo, justamente con los espacios intersticiales que constituyen los orificios (boca, vagina), simulan ser huellas desechables. En la misma medida que Freud dio importancia al chiste, como mecanismo del lenguaje basado en el desplazamiento, y a la metonimia, como el recurso que por antonomasia articula estos mismos desplazamientos, reparó, con especial interés, en todo lo aparentemente anecdótico de las narraciones. Lo irrelevante que acompaña a lo nucleico del relato, tiene mucho o todo que ver con el chisme. En un sugerente ensayo sobre el chisme en relación al psicoanálisis, Nora Catelli (2007) defenderá la relevancia que puede llegar a adquirir esa parte aparentemente accesoria del discurso al que Freud prestó una atención que hasta el momento solo la literatura le había otorgado. Esas bagatelas que pueblan nuestra cotidianidad revelan no sólo detalles que son a priori innecesarios para el relato, sino que además estos se posarán, justamente, sobre circunstancias que conciernen al plano de lo íntimo, de lo que no se dice, de lo velado (tanto en el sentido de ocultados como en un sentido de cuidados, custodiados). En el texto, Catelli recurre a la etimología de la palabra chisme, que presenta dos orígenes: desde el latín provendría de «cisma» (separación), y desde el árabe equivaldría a una parte de un todo que se ha roto o rasgado, una minucia, algo también sin importancia. Sería una especie de astilla, lo que salta, también lo que se desprende del bloque de madera y por tanto, lo que se separa. La astilla es un elemento prescindible, es más, del que suele uno prescindir, pero que tiene al mismo tiempo la capacidad de clavarse, incidir, rasgar. De tal manera que ese carácter, aparentemente superfluo, de este tipo de relatos-astilla encuentra la inversión a dicha banalidad en el poder que encarna de separar, quebrar, rasgar, la intimidad misma de la que provienen y, muchas veces, no solo la intimidad, sino también, y precisamente ahí radica su poder subversivo, la esfera de lo públicopolítico en la que se engasta dicha intimidad o de la que, realmente, nunca llega a separarse.

Los chismes, los fragmentos del lenguaje desperdiciado, los desechos… o, por volver a Duchamp, los trapos sucios y los restos de lengua(je) resquebrajan desde el corazón mismo de la intimidad de la que se desprenden (se separan —on s’écarte) y, desde su aparente nimiedad, encarnan la potencialidad de abrir brechas (écarts) en el discurso establecido. Aquí vamos a entender estos chismes en un sentido dilatado, que abraza las futilidades del lenguaje de la intimidad, principalmente oral; subvirtiendo las connotaciones peyorativas, comúnmente asociadas a que se le ubica en un mundo eminentemente femenino, para restablecerle a este su potencialidad. Los entenderemos como parte del lenguaje de lo íntimo que encarna tanto la propiedad de transmisión, de difusión, propia de lo oral, como las características de la astilla, lo que se separa que separa, que quiebra. La astilla podría ser, en este sentido, una suerte de inframince (infraleve o infrafino).

Aparentemente nada dejó escrito Duchamp sobre la obra Alegoría de género, y sobre la alegoría sólo dos breves anotaciones: «La alegoría / (en general) / es una aplicación / de lo infraleve» y más adelante, «alegoría sobre el olvido» (Duchamp 2009: 21). Dichas notas lo que sí ponen de manifiesto es una sugerente cadena de relaciones entre alegoría, inframince, memoria y olvido, que amplifica el concepto liminar de inframince, apuntando a lo intersticial como lugar de reversibilidad, de doblez, convirtiéndolo en herramienta útil para aplicar en los análisis desde una dimensión afectiva. El contacto aquí consiste en producir distancia —écart— (alejamiento), en un sentido casi brechtiano.

Las operaciones llevadas a cabo por Duchamp consiguen rastrear esta compleja imbricación entre palabras e imágenes, entre significantes y significados, entre objetos y símbolos, las diferencias y matices entre símbolos, iconos, alegorías, metáforas, metonimias. En cuanto que las obras son a primera vista muy diferentes entre sí, las dos ponen en entredicho la construcción de la identidad y de la subjetividad. Y en las dos operan una serie de estrategias muy similares, como es el uso de lo metonímico. Las relaciones entre los elementos se basan en una contigüidad, esto implica que los términos de esta continuidad aparezcan todos (solapados), no hay sustitución ni condensación de significados, sino que se da a ver la cadena completa de desplazamientos; se apoyan además en una relación indicial.⁴⁸ A su vez, la metonimia es diacrónica, frente al carácter sincrónico de la metáfora; es por ello que la metonimia itera, se desplaza, y como veíamos con la alegoría, esta cuestión temporal va a ser decisiva. Por lo tanto, el juego de reversibilidades frecuentemente subrayado en muchas de sus obras aparece dentro del propio dispositivo semiótico generado, puesto que convierte un símbolo — como es la bandera— en un índice, al establecer tal «relación física con los referentes», mediada por la metonimia. Lo que se nos ofrece es un estrato o palimpsesto que aglutina toda una serie de significaciones puestas en crisis.

La conexión con el índex que comenzamos, siguiendo a Dubois, en los mitos del origen (del molde natif, originario) es lo que en buena medida explora Duchamp, al regresar sobre el relato originario fundador de la bandera y por extensión de la identidad nacional, para indagar en las correspondencias entre la representación de la imagen y su alcance a nivel simbólico. Así pues, en paralelo al análisis de Krauss de With my Tongue in my Cheek, de la que dice «es otro autorretrato. En esta ocasión la escisión no se plantea en términos de identidad sexual, sino en relación al eje semiótico de icono e índice» (Krauss 1996: 219), podemos entender la escisión de Alegoría de género respecto a, por un lado, la identidad en un doble sentido: sexual (género) y a su vez político, pero también como un replanteamiento de un eje semiótico más amplio que incluye el icono, el símbolo y el índice.

Krauss, en la definición del índice, parte de la teoría semiótica desarrollada por Peirce. Aunque con diferentes matices, el desarrollo de la lingüística a partir de Saussure y sus posteriores elaboraciones en semiótica sabemos que tiene una clara repercusión en toda la teoría psicoanalítica a través de Freud y, después y sobre todo, por medio de Lacan. Estas reflexiones repercuten, a su vez, en teóricos posmarxistas, como es el caso de Althusser. Tal recorrido teórico resulta seminal para acercarnos a las estrategias artísticas adoptadas por los y las artistas aquí tratados. Ya que las problemáticas que bordean lo íntimo, lo afectivo y lo subjetivo (ligado a la identidad) configuran otros modos de hacer cuyo germen teórico discurre en paralelo a temas nucleares en lingüística y semiótica, donde buena parte de la reflexión se articulará desde la desconfianza a un lenguaje que se revela como voluble e iterante. Interesa introducir el análisis de lo metonímico desde una lectura política. Mientras la metáfora se desliga mayoritariamente de un elemento originario —no lo deja presente—, consiguiendo finalmente abstraerlo y por tanto abstraer al espectador/receptor, la metonimia mantiene todos los elementos presentes en el mismo plano, es decir, evidencia el recorrido al preservar el contacto, facilitando una recepción en la que se visibiliza el artificio, vemos la tramoya. Esto tiene un peso notorio en los temas que nos ocupan, puesto que el tratamiento de lo íntimo y de lo afectivo está circunscrito a una dimensión de lo político —no hay separación— de la que no puede ser sustraído sin ser desactivado. Este ha sido, precisamente, uno de los lastres en los análisis, aislar el tema afectivo en una esfera de lo personal-individual, o dicho de otra forma: perpetuar la separación dicotómica de esferas (la que sustenta patriarcado y capitalismo).

La obra de Duchamp resulta paradigmática de la representación de lo íntimo, ya que visibiliza toda una serie de desplazamientos de una a otra esfera, evidenciando, consecuentemente, la falta de separación entre ambos terrenos e inaugurando un repertorio de estrategias que resultan operativas a la hora de abordar estas temáticas desde esa dimensión subjetivo-afectiva, es decir, trabajando sobre las políticas afectivas en términos de representación.

Nos acercaremos, así, a lo íntimo desde resoluciones metonímicas, entendiendo que el problema de los límites y su indefinición parece más susceptible de ser abordado a través de este recurso basado en el desplazamiento: continentes por contenidos, partes por el todo, autor por la obra, el órgano por la función, lo externo por lo interno. Desde aquí podemos encadenar, de similar manera, lo político con lo íntimo, dado que la contigüidad que mantiene, finalmente, a todos los elementos en un plano permite, además, visibilizar desde el plano del lenguaje las relaciones que se articulan en un plano inconsciente, incidiendo en lo nucleico del problema: sus márgenes. Los márgenes, las fronteras que acotan lo concerniente a lo íntimo no son claras y son, además, muy porosas y permeables. El deslizamiento contribuye a la disolución de la dicotomía dado que los elementos transitan en una relación de horizontalidad. Esta visión se acerca a la idea de lo íntimo como un espacio de doblez, muy cercana a los planteamientos plásticos duchampianos que ahondan en las problemáticas de huellas y reversibilidades, y también vinculada a la idea de narración. Tomaremos, entonces, varios caminos para aproximarnos a lo íntimo y a lo afectivo, siendo así que, además del deslizamiento consideramos el choque (más preciso: la tensión) producida entre lo íntimo y lo político como esencial, esto es, el trauma. El trauma se nos muestra así operativo, por sus características liminales, para desafiar varias de las dicotomías que envuelven la fenomenología de la creación artística, así como las repercusiones de sus imaginarios en la sociedad. Así, una de las problemáticas que se nos abre nos arrastra, de forma ineludible, a todo aquello que tiene que ver con la memoria y la elaboración del documento/monumento.

Un écart que s’imprime (una separación / que se imprime)

Para Duchamp, por lo tanto, el artista no es en principio un «yo» que se expresa. Atrapado en una brecha (écart) irreductible entre lo «inexpresado proyectado» y lo «expresado inintencionalmente» —el sujeto operativo no se constituye sino subvertido, justamente porque está comprometido con una «dialéctica del deseo» donde «es del Otro que [él] recibe incluso el mensaje que envía». Cuando enuncia secamente, en los años 1911-1915, que la «separación (écart) es una operación», cuando tararea sonriente que hace falta «hacer una huella», Marcel Duchamp anticipa todo un sector del pensamiento contemporáneo —el pensamiento de la alteridad y de la diferencia, el pensamiento del sujeto y del proceso. Pero la separación (écart) de la que habla también nos permite repensar la historia, retomar la historia del arte «a contrapelo». Esta es la separación (écart) frente a la cual se puede pensar el contacto en general, cuando la semejanza viene a producir lo inasimilable. Esta es la separación (écart) en la que el contacto se puede pensar en general, cuando el contacto acaba produciendo distancia. Todas estas paradojas pertenecen a la huella, en efecto, formas y contraformas agrupadas en el misterioso trabajo de una separación (écart) que se imprime. (Didi-Huberman 1997: 179, trad. y subrayado míos)

Sin duda, la problemática del afectar y ser afectado/a y del cuánto hay de «afecto» en la producción artística es un asunto irresoluble en cuanto a proporcionarle una definición o formulación, por cuanto es un dilema que trasciende a la fenomenología que envuelve la producción y, también, la recepción de la obra, un campo difícilmente acotable donde las oscilaciones entre el sujeto y el objeto precisan del empleo de herramientas propias de la filosofía. La intención aquí se vuelve necesariamente más modesta. Y los caminos para explorar lo vasto del terreno se orientan a la elaboración de un pensamiento urdido desde las herramientas propias de la praxis artística. Es por ello que el recorrido ha comenzado en Duchamp, porque como Didi-Huberman señala, consigue anticipar varias de las cuestiones que participan del pensamiento del pasado siglo, pero, además, la manera en que se anticipan es desde «herramientas» intrínsecas al propio proceso creativo. Entre los dispositivos que trataremos está, como vimos, la metonimia, en tanto desplazamiento, y el trauma entendido como choque. Mediando estas dos formulaciones y arrastrándolas al terreno de la creación, encontrábamos el término duchampiano de inframince. Sus ramificaciones se extienden sobre las derivas del contacto-separación de donde, a su vez, retomamos lo subrayado por Duchamp cuando expone el écart como una operación. Écart es una voz francesa que aglutina varios significados, «separación», «brecha», «distanciamiento», «desvío». Didi-Huberman identifica esta separación o desvío como una operación clave en Duchamp, que se materializa en gran medida a través de la huella; es así que hablará de la huella como «una separación que se imprime», expresión lo suficientemente paradójica para dar alcance a la fenomenología de la huella. Aquí el traslado semántico consistirá en desplazar esta huella al campo del trauma, pues el trauma reposa sobre una paradoja análoga donde los espacios entre los que se articulan el choque (la tensión) y, en este sentido, el contacto (la impronta), es justamente en esos límites de lo interno/externo. De hecho, el espacio que fisura Duchamp, en el que abre la brecha (l’écart), trasciende lo físico operando con lo mental (lo antirretiniano), que tiene más que ver con una problemática de los límites del sujeto. El contacto, nuestro contacto, siguiendo el enfoque duchampiano, consistirá, por tanto, en producir una distancia. Y es que, para decirlo con Nancy, sin separación, sin distancia, no se puede tocar.

Se trata así de acercarnos (desde esta distancia) a un lenguaje afectivo que se ve atravesado por el trauma. O en otras palabras y siguiendo lo dirimido por Cvetkovich, resituar el trauma como una parte del lenguaje afectivo que describe la vida bajo el capitalismo, ya desde sus albores. Los análisis teóricos han, en su mayoría, obviado el campo de lo afectivo, entendido este, mayoritariamente, como una extensión de lo expresivo o como un acercamiento al sujeto artístico en términos excesivamente subjetivos o/y autobiográficos. El trauma se ha venido contemplando desde una perspectiva excesivamente psicologizada que hundía sus raíces en lo patológico, estrechamente ligado a mitologías del sujeto creador entendidas desde el paradigma de la creatividad como locura o la genialidad como locura, o ligadas a algún tipo de trastorno. Por otra parte, las categorías de asubjetivo e inafectivo se nos presentaban como un binomio indesmontable, cuyos lazos se trenzaban en demasía desde la formulación misma de la obra y en su recepción. Dicha huida hacia lo inafectivo como lugar desde el que se elabora la praxis acarrea toda una serie de cuestiones que se iniciaban con las enunciadas por Duchamp, donde el artista ya no estaba o no tenía por qué ser el productor, el hacedor de la obra, de tal manera que las relaciones entre sujeto y obra se rompían, eliminando, de este modo, la idea de la huella del artista sobre su «creación» y que a partir de ahí iban complejizándose.

El trauma en la significación de los lenguajes artísticos, tal y como lo argumentaba Krauss en relación a la obra de Duchamp, planteaba una crisis cuya topología parecía restringirse a una mera cuestión de lenguaje en lo artístico, donde la emergencia de la abstracción pictórica y la aparición de la fotografía parecían ser dos problemáticas precisamente localizadas en esa arena de lo artístico, que por sí solas bastarían para explicar la puesta en cuestión de los lenguajes artísticos que se abren en ese momento. Como apuntaba, al incluir el enfoque de Amelia Jones, podemos considerar otros «traumas» (fisuras, brechas, écarts abiertas en la tensión de lo íntimo y lo político), como era el trauma de guerra y la crisis que este forjaba en los paradigmas de masculinidad que habían funcionado hasta el momento, y la aparición de un nuevo cuerpo eminentemente productivo (cuerpo máquina), como otros de los desencadenantes de la crisis en los lenguajes artísticos que se materializa a lo largo del pasado siglo. Estos traumas aparecían inseparablemente unidos a toda una problemática que afectaba a lo corporal y claramente a lo sensorial (sentidos y percepciones) que son canales directos de los dispositivos de afectación, y que claramente revierten sobre la producción artística. Encontramos, por lo tanto, un modelo bastante análogo a la crisis de los nuevos modelos de producción y relacionales en las praxis artísticas, donde las crisis se producen, nuevamente, a nivel tanto de lenguaje como corporal y en las que lo que sigue estando entredicho son los modelos de subjetividad, ante un sujeto que vive escindido o disociado entre las esferas que se le siguen imponiendo como separadas de lo político y lo íntimo, siendo esta una división impostada. De manera que, para nuestra deriva, debemos retrotraernos a una dimensión políticoeconómica que es donde están instalados los modelos de producción y consumo del sistema capitalista.

Resulta clave también, el trauma en la narración señalado por Benjamin, según el cual se produce una caída en los modos de transmisión de la experiencia, de manera que el relato se inclina hacia los contenidos y las formas informativas. Cabe destacar además la problemática que concierne a la volubilidad de la significación que se desencadena en los procesos alegóricos. De un terreno tan complejizado, donde los signos y sus significados devienen tan inestables, surge también la desconfianza hacia ellos y hacia los mecanismos ideológicos que los sustentan.

El trauma nos va a ser útil para abordar los procesos artísticos y de significación desde una perspectiva afectiva. Entre otras razones, porque estalla la separación de esferas de lo íntimo y lo político y, por otro lado, desbarata la asociación, el binomio asubjetivo-inafectivo. A su vez, señala una especie de punto ciego respecto a la potencialidad de muchas obras artísticas, puesto que los mecanismos afectivos que activan esas praxis aparentemente inafectivas sirven justamente para desafiar procesos tan cruciales como son los de la elaboración de memorias y subjetividades.

La frialdad atribuida a la falta de afectividad en muchas de las producciones (pensemos en lo que se ha venido catalogando como minimalismo y conceptual) no evidencia simplemente una carencia, o una negación, sino más bien una fase de exploración de los mecanismos que se activan en los lenguajes, la apertura de un proceso de indagación en la fenomenología de lo artístico más amplio y complejo. Así por ejemplo, se articulan muchas preguntas en torno a las relaciones de la persona que produce con lo producido o en otro nivel, del público con la obra. De forma que esas supuestas distancias o austeridades son quizás un buen punto de partida para abordar la subjetividad tal y como ha señalado Susan Best:

La subjetividad en el arte está a menudo asociada con los sentimientos y, más particularmente, con los signos de emociones vitales del artista. De ahí que el minimalismo —que en su textos tempranos estaba asociado con la frialdad deshumanizada, severidad y austeridad— pareciera un improbable vehículo para la investigación de la subjetividad. (Best 2011: 14)

Su enfoque desafiará esta asociación y este prosigue por esa misma vía, entendiendo que ese pretendido intento de borrar lo emocional convierte estas prácticas en propicias para explorar tanto lo que motiva ese rechazo a lo afectivo como, quizás, una confusión terminológica (de lo afectivo con lo expresivo). Best vuelve su mirada sobre los análisis de De Duve y Krauss, en donde comienza a abrirse la brecha teórica que apunta a estos presupuestos, a cómo es justamente el modelo de subjetividad lo que está en juego en el minimalismo; siendo, quizá, por su aparente rechazo de lo afectivo el terreno adecuado para visibilizar qué es entonces lo que asociamos o lo que identificamos como afectivo y qué características conlleva o implica el que una obra sea entendida como afectiva. Para Best el minimalismo cuestionaba la expresión en el arte y aspectos del sujeto como productor, pero no la subjetividad en un sentido profundo. Asimismo, lidiaba con problemáticas relativas a los sentimientos y pensamientos del artista pero no ahondaba en una de las cuestiones más complejas como era la de la intención. Con todo se produce un giro importante que desplaza el foco de la producción hacia la obra y su recepción, trasladando preguntas tradicionales de la estética de la producción a la de la recepción y sobre la obra misma (Best 2011: 28).

El problema que concierne a lo expresivo se volvió muy confuso por la correlación que se estableció entre términos que no tenían por qué ser equivalentes. Así, la falta de expresión se identificaba como algo inafectivo e incluso como alejado de lo subjetivo; esto venía dado también por la anulación del sujeto como productor desplazado a un sujeto elector.

«Parece muy lógico decir: “El arte es una expresión de algo”, y si se pregunta “¿una expresión de qué?”, contestar “una expresión del/de la artista, de lo que tenía en mente o una expresión de la forma en la que veía las cosas”» (Krauss 1973, trad. mía). En el artículo, ya citado, de Rosalind Krauss (1996), «Notas sobre el índice»,⁴⁹ esta establecía una conexión entre la producción duchampiana y la artística de los setenta; sin embargo era el terreno relativo a la subjetividad el que no acababa de enfrentar. En otro conocido artículo, seminal del minimalismo, «Sense and sensibility»,⁵⁰ Krauss (1973) va a referirse a este tema aunque sin acabar de concluir tampoco, o de entrar de manera contundente en la puesta en cuestión de la subjetividad. Desplaza el problema con la expresión a la arena de la intención, que operaría entonces en lugar de esta. Este desplazamiento o enfoque sobre la intención corría el riesgo de ubicar la producción en un espacio mental privado. A la hora de tratar la producción de Duchamp, que abre el camino de estos planteamientos a partir del ready-made, Krauss identifica un problema en la separación del artista y del productor, entendiendo que la elección complejiza el hecho de que la obra «exprese» al artista, de que la obra externalice el estado mental del artista, si se aplica la estética tradicional, ya que genera una distancia con lo entendido como personal (subjetivo). El ready-made se quedaría en la pura intención y el traslado a lecturas anteriores forzaría un desplazamiento, donde el ready-made funcionaría como una expresión de la intención.⁵¹

El texto de Krauss esgrime un aspecto fundamental que ella tratará como el espacio privado. Este espacio privado es problemático en su terminología, pero parece corresponderse con un espacio de lo subjetivo. El mayor conflicto de este espacio privado, que además se opone terminológicamente hablando a uno público, es que parece situar en él a un yo que permanece así resguardado del contacto con el mundo, con un espacio público y con un lenguaje que de esta manera podría ser desvinculado de sus correspondencias.⁵² Como también apunta Foster sería, entonces, esa «interioridad privada» de la concepción artística la que se pretendía cuestionar, de modo que el significado sería público y abierto a la investigación (Foster 2013: 310).

El minimalismo critica, por tanto, el espacio ilusionista para volcar su investigación sobre la experiencia fenomenológica y recuperar los dualismos metafísicos de sujeto y objeto, «de modo que la apuesta es la naturaleza del significado y el estatus del sujeto, cosas ambas que sostiene que son públicas, no privadas, producidas en conexión física con el mundo real, no en un espacio mental de la concepción idealista» (Foster 2001: 44). Para muchos/as de los/as artistas el desafío era eliminar la fantasía de esta interioridad (de un espacio privado) en su obra, reemplazándolo por visualizaciones de un espacio lingüístico no psicologizado. Para Krauss «esa concepción del Yo se había convertido a finales de la década de 1950 en un aspecto de la experiencia literaria de Beckett y del nouveau roman. Y había emergido como una demanda particularmente urgente de la filosofía tardía de Wittgenstein, en la que el juego de lenguaje era una terapia dirigida a separar la conexión (la conexión lógica) entre el significado y la mente».⁵³

Como veíamos, esta concepción de un espacio interior privado conlleva muchas contradicciones asociadas, la primera y más obvia radica en la insistencia sobre la dicotomía de las esferas entendida bajo esta terminología de pública versus privada. Asimismo, derivado de esta demarcación y del desplazamiento hacia un sujeto (estrictamente) perceptivo, cuya percepción es eminentemente fenomenológica, surge un sujeto «aparentemente» desmarcado del orden simbólico social y de la historia, que podríamos entender como asubjetivo. De ahí que, como aclara Foster, si el minimalismo inicia una crítica del sujeto, lo haga en términos abstractos.⁵⁴

De todo ello, tanto de la supresión o intento de eliminación del espacio interior privado como de la emergencia de un sujeto que performativiza su asubjetividad, se sigue un borrado de los contenidos emocionales y afectivos en la producción artística. Esta omisión conlleva para Best una similar repercusión en el campo teórico, que eludirá este tipo de enfoques e indagaciones. Para ella hay fundamentalmente tres razones para que se produzca este descuido teórico de los «sentimientos». El primero derivado de un blindspot metodológico, siendo que los enfoques dominantes (históricos o semiológicos postestructauralistas del arte) no consideran la función comunicativa de los sentimientos. En segundo lugar estaría el divorcio del arte de las preocupaciones estéticas. Por último, y para ella más importante, estaría este deseo, que decía, de lo inexpresivo, de no mostrar ningún sentimiento, lo que Best califica de ascenso de un ideal de an-estesia, ejemplificado por el minimalismo y el conceptual (Best 2011: 30). Resultado de esta situación prolongada es la complejidad y dificultad que conlleva integrar un enfoque de lo íntimo y lo afectivo a la hora de aproximarnos a las praxis artísticas. Para Best el problema aumenta con la introducción de la teoría psicoanalítica, que trata de aportar claves en relación a la naturaleza y función de lo emocional.

Aquí abordaremos estas problemáticas desde el marco que nos proporciona la categoría de trauma en los recientes estudios culturales, que aplican un giro hacia lo afectivo. El trauma ha sido recontextualizado y, si bien surge en una dimensión teórica psicoanalítica, su enfoque reniega de un uso excesivamente psicologizado, para lo que se dilata el marco teórico, extendiéndolo a otros campos. Al mismo tiempo, como estamos viendo, el trauma es operativo para abordar la dicotomía íntimo-político ya que es ahí donde se origina la tensión sobre la que pivota. Se trata, por tanto, de aplicar estos nuevos enfoques a las prácticas artísticas, intentando generar otro tipo de lecturas o de formas de aproximación, para trazar una relectura, que integre lo afectivo, desde el trauma.

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¹ … notas al pie

² «Comment taire? La pregunta no es simplemente cómo mantenerse en silencio, quedarse callado o tener la lengua quieta, sino cómo no decir diciendo…» (Min-ha 2005: 49).

³ A lo largo del texto empleo «Historia», con inicial mayúscula, para referirme a la que se construye dentro de los relatos hegemónicos, e «historia», con inicial minúscula, aludirá a otro tipo de relato, más próximo a lo que en inglés podríamos denominar como stories.

⁴ Richard Buckminster Fuller observó el comportamiento de diferentes estructuras en la naturaleza (átomos, células, el sistema solar, árboles). En el árbol —soporte esencial de la vida en la tierra— encontró un ejemplo claro de estructura de tensegridad en la naturaleza. El árbol surge de una semilla y del combinado de tierra, agua, aire y luz solar, a partir del cual el árbol crece. Esta es una estructura de tensegridad donde agua y gases se desplazan a través de canales interiores, permitiendo al árbol ser flexible y resistente: donde se balancea y se adapta a los cambios de los vientos y la tierra, los minerales —trozos de polvo de estrellas— y agua de la tierra al cielo (Snyder 1980: 46-47).

⁵ El de Washington parece claro, sobre el otro hay más ambigüedad en torno a su correspondencia, se ha atribuido en ocasiones a Lincoln.

⁶ «Es un hombre encargado de recoger los restos de un día de la capital. Todo lo que la gran ciudad ha rechazado, todo lo que ha perdido, todo cuanto ha desperdiciado, todo lo que ha roto en pedazos, él lo cataloga, lo colecciona. Compulsa los archivos del exceso, la leonera de los desechos. Hace una clasificación; la selección inteligente; como el avaro un tesoro, él recoge las porquerías que, rumiadas por la divinidad de la Industria, se convertirán en objetos de utilidad o de disfrute.» Baudelaire, Sobre el vino y el hachís; en Obras, I: 249-250. Citado en Benjamin (2005: 357).

⁷ «Método de trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Solo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos. [N1 a, 8]» (Benjamin 2005: 462).

⁸ Écart es un término francés que podríamos traducir como «separación». Pero también puede ser «distancia», «alejamiento», «desviación», «brecha» o «apertura». En el sentido empleado por Duchamp lo entenderemos como «separación» o «distancia». Se desarrollará a lo largo del texto.

⁹ Recordemos que es portada de una revista, Vogue, orientada a un público «femenino».

¹⁰ He optado por usar el término «chiste» por considerar el mecanismo de desplazamientos que emplea Duchamp análogo al del chiste descrito por Freud. Véase El chiste y su relación con lo inconsciente (Freud 2012).

¹¹ Véase Dans les regles de l’art, en Fèmeninmasculin. Le sexe de l’art (Pabst 1995: 353-355).

¹² «Quise cambiar de identidad y la primera idea que me vino a la cabeza fue adoptar un nombre judío. Yo era católico y pasar de una religión a otra ya era un cambio. Pero no encontré un nombre judío que me gustara o tentara y, de repente, tuve una idea: ¿por qué no cambiar de sexo? ¡Era mucho más fácil! De esa idea surgió el nombre de Rrose Sélavy» (Duchamp 2008: 107).

¹³ La sangre femenina se vincula culturalmente con propiedades maléficas que provocan desde la muerte a la apatía. Y si la sangre de una herida es ya peligrosa, aquella que surge de la ruptura del himen o de las reglas es «el peor de los venenos». Variadas normas sociales apartan o aíslan a las mujeres de ciertas funciones o del resto de la comunidad durante esos días (Pabst 1995: 353). Pabst cita a su vez un clásico de la antropología: James George Frazer (1981). Le rameau d’or. París: Robert Laffont, 568-579 y 622-629.

¹⁴ Según lo analizado por Julia Kristeva «no es pues la ausencia de limpieza o de salud lo que hace abyecto, sino lo que perturba una identidad, un sistema, un orden. Lo que no respeta los límites, los lugares, las reglas. El entredós, lo ambiguo, lo mixto» (1980: 12).

¹⁵ En la entrevista que le realiza Pierre Cabanne, cuando este se refiere a las interpretaciones de Le grand verre como una «negación de la mujer», Duchamp le responde: «Se trata primordialmente de una negación de la mujer en el sentido social de la expresión, o sea, de la mujer-esposa, la madre, los hijos, etc. Yo he evitado todo eso cuidadosamente» (Duchamp 2008: 131). Como sabemos, Duchamp reniega no solo del patriotismo, sino de la formulación social de la familia, y en concreto aquí recalca el vínculo de la mujer como madre. En la obra, las analogías entre ambas construcciones sociales están sometidas a una constante oscilación. En otro momento de la entrevista, Duchamp afirma: «Yo había dejado Francia por carecer de militarismo. Por falta de patriotismo, si usted quiere. Cabanne: ¡Y fue a parar en medio de un patriotismo aún peor! Duchamp: Fui a parar en medio del patriotismo norteamericano que, evidentemente, era peor» (Duchamp 2008: 95). Y cuando en la misma entrevista le preguntan por Alegoría de género: «Me dijo si quería hacer una portada para el Cuatro de Julio norteamericano, que es el equivalente del Catorce de Julio francés» (Duchamp 2008: 146, subrayado mío). El 14 de julio de 1880 fue declarado día de la Fiesta Nacional francesa, en conmemoración del 14 de julio de 1789 (toma de la Bastilla), y también en memoria de la Fiesta de la Federación. La primera rememora una jornada sangrienta, la segunda una festiva. Parece por tanto que el fechado de ambos días nacionales toma como referencia dos jornadas protagonizadas por el derramamiento de sangre, a partir del que se conforma el modelo de estado-nación que se conmemora, y esto está presente en la reflexión de Duchamp.

¹⁶ El Relato puede leerse en la página oficial del Gobierno de Estados Unidos.

¹⁷ Betsy Ross es un personaje muy popular en Estados Unidos, por lo que no sería raro que Duchamp conociera la historia.

¹⁸ En http://www.ushistory.org. El subrayado es mío.

¹⁹ Los half-disme (medio-disme) se acuñaron en 1792 por orden de G. Washington. Las leyendas cuentan que usó su propia vajilla de plata (el ajuar) para acuñar los primeros. Hay también disparidad en cuanto al retrato de la «Libertad» que aparece de perfil en otras monedas, y que para muchos se corresponde con el de su esposa Martha Washington. Su imagen será también usada en billetes.

²⁰ La bandera del Reino Unido surge de la mezcla de banderas de Inglaterra, Escocia e Irlanda. La de Inglaterra (St. George’s Cross) presenta una cruz roja sobre fondo blanco. Por otro lado, la Marina británica (Royal Navy) organizaba la flota hasta 1864 en función de los colores de la bandera, en la que el escuadrón rojo era el más poderoso.

²¹ Recordemos también que el día en que se «agregan» las estrellas en caso de que se hayan unido nuevos estados es el Cuatro de Julio.

²² Figura mitológica que recortaba las extremidades de sus huéspedes o las estiraba según fuera necesario para que se adaptasen al lecho en el que los albergaba.

²³ «Usualmente se define el proverbio o refrán como una sentencia de carácter universal, que expresa en forma concisa una máxima de vida o un saber acuñado a partir de la experiencia» (Benjamin 2010: 127). La nota se corresponde a las notas del texto del autor.

²⁴ «I am interested, then, in neurasthenia not as a medical discourse of managing (rationalizing) excessive or socially unacceptable behaviors and thoughts, but in neurasthenia as a complex network of bodily/psychic symptoms that rupture the subject’s smooth functioning, propelling her into a heightened state of irrationality» (Jones 2004: 28).

²⁵ «En un importante ensayo sobre los paralelismos existentes entre los síntomas del síndrome psicopatológico del autismo y determinados aspectos del arte de Duchamp, Annette Michelson se refiere a la característica fascinación del autista por la manipulación de discos, la sensación (en ciertos casos) de ser una máquina y la renuncia al lenguaje como forma de comunicación mediante la referencia a alusiones y paradojas privadas» (Krauss 1996: 214).

²⁶ Hay un juego entre la palabra queer y sus posibles traducciones: torcida, rara, que es justamente con él que juega Sara Ahmed al relacionar cuestiones fenomenológicas con otras identitarias.

²⁷ El trabajo de Sara Ahmed aborda detenidamente el tema de la desorientación en un interesante cruce entre fenomenología y teoría queer. Para ello emplea varias figuras y una de ellas es la “exiliada”. La exiliada funciona como una potente imagen para acercarnos a las problemáticas de las identidades desplazadas (desorientadas). Sin duda el exilio fue un asunto fundamental para Duchamp y tuvo un importante calado en su producción. El tema del exilio será también uno de los nodos del trabajo de Theresa Hak Kyung Cha, que luego veremos, así como se revelará como un asunto ineludible a la hora de abordar el trauma.

²⁸ En francés, para lienzo se emplea la palabra «toile». El juego lingüístico se realiza desde la mezcla idiomática entre inglés y francés, ya que en inglés el determinante indefinido un se corresponde con «a/an», que pronunciado suena similar a la E francesa de étoile, de ahí que se pueda leer como «un lienzo», por lo que nuevamente Duchamp trabaja desde el desplazamiento entre signos y símbolos, en este caso. Ver (Ramírez 2000: 39).

²⁹ Para un análisis más detallado véase Philippe Dubois (2008). El acto fotográfico y otros ensayos. Buenos Aires: La Marca.

³⁰ «Queda el problema de la fijación, problema crucial sobre todo en el hecho de que plantea la cuestión del índex con la temporalidad. En efecto, entre la sombra proyectada y el dibujo obtenido por calco de esta, lo que se juega más allá de la relación espacial de la copresencia es la relación temporal con la duración: la sombra como tal, lo hemos dicho, no es sino fugacidad; no tiene otro tiempo que el mismo de su referente. En este sentido, es un índex casi puro: el principio de la conexión física entre el signo y su objeto funciona aquí en el espacio y en el tiempo» (Dubois 2008: 111).

³¹ No muy lejano a lo propuesto por Nancy (2010): todo toca todo y la ley del toque es la separación.

³² Recordemos el Bilboquet (1910) de Duchamp. Este misterioso regalo que ofrece a su amigo Max Bergman, escrito con una dedicatoria, bien podría ser considerado el primer ready-made. El bilboquet, o boliche en castellano, es un juego compuesto por una bola, un palo y una cuerda y consiste en encajar la bola en el palo. En este caso Duchamp le quita la cuerda. El juguete también podría relacionarse con el mencionado por Freud (fort-da). Lo señalo, porque justamente la cuerda, que es el elemento que permite articular las relaciones de distancia y proximidad ha desaparecido.

³³ Recordemos, por ejemplo, el retrato que le hace Victor Obsatz en 1953, una fotografía de doble exposición en la que aparece de frente y de perfil. O el más cercano, justamente del año anterior, Autoportrait de profil (1958), del que parece ser una continuación, duplicando la problemática de la huella, añadiendo a la sombra el molde.

³⁴ Dicha diseminación del poder ligada a la representación y difusión de los rostros que lo encarnan parece de nuevo ligada a las analogías con el género, al igual que la diseminación procreativa masculina representa o es señal de poder dentro del grupo social.

³⁵ «la monnaie transmet légitimement, en plus de sa valeur d’échange, en plus de la ressemblance authentique du dictator, l’autorié unique de celui dont elle diffuse l’image» (Didi-Huberman 1997: 49).

³⁶ En una nota sobre los poemas de Mina Loy, Duchamp hace un juego de sentidos entre los «hautreliefs et bas-fonds», altorrelieves y bajos fondos (Duchamp 2012: 285).

³⁷ Sí, se saca un positivo a partir del que se hacen más negativos, pero la obra consiste en el negativo, la forma abstracta que generaría el material que se introduce en el pubis.

³⁸ Molde natif/negatif, lengua natif/negatif. Natif, en francés, además de al molde positivo se refiere a «nativo», pero también a «originario» o «naturalizado». En relación a Feuille de vigne femelle lo que niega es, en terminología técnica, el molde natif, y en este sentido lo «nativo» y el «origen».

³⁹ La boca (la mejilla más bien) funciona como molde negativo de la lengua. Podemos intuir un cuerpo que se convierte en negativo de la lengua.

⁴⁰ «Un diccionario comenzaría a partir del momento en que ya no suministra el sentido sino los usos de las palabras. Así, informe no es solamente un adjetivo con determinado sentido sino también un término que sirve para descalificar, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma» (Bataille 2008: 55).

⁴¹ En la traducción del concepto de écart se ha optado en la mayoría de traducciones españolas por el término «separación». Se podría hablar también de «desviación», «alejamiento», «brecha» o «apertura».

⁴² En las notas originales: «Pour écarter le tout fait, en série… du tout trouvé». «Tout trouvé» es una expresión que implica algo que es encontrado sin ser buscado, fácil o de forma natural, «qui s’offre naturellement à l’esprit», por lo que la traducción es un poco imprecisa en la versión castellana de Escritos (Duchamp 2012), a la que me he remitido para las traducciones.

⁴³ La traducción es mía.

⁴⁴ Las máscaras funerarias o mortuorias constituyen una práctica milenaria mediante la que se obtenía y se conservaban los rasgos del difunto. Estas máscaras recibían el nombre de effigies o imago (también se usó el término larua pero con un sentido negativo). De la imago derivará etimológicamente nuestra «imagen», que procede así de esta impronta de la muerte. Esta forma de retrato, por vaciado y sobre el rostro del muerto, será el último para su amiga la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927), que pide que le hagan una máscara mortuoria, como una suerte de macabra obra post mortem. Sobre la serie de Duchamp de las tres vitrinas de 1959, sobrevuela constantemente el tema de la muerte, la que envuelve a todo retrato. Y sobrevuela, como en otras piezas suyas, el fantasma de la Baronesa.

⁴⁵ Para Didi-Huberman, Torture morte sería un ejemplo de huella dada bajo una apariencia falsa de artificialidad, como proceso inverso al articulado en obras como Prière de toucher (1947) donde nos está brindando un objeto artificioso bajo la falsa apariencia de huella. Siendo que la distancia, la separación, entre la huella y sus resultados no cesa nunca de ser aprovechada por Duchamp en su praxis (1997: 149).

⁴⁶ El concepto de haptique lo formulan Deleuze y Guattari. Ambos «se asoman a la posibilidad del toque sensorial cuando proponen más allá del concepto de tacto el concepto haptique: haptique significa tocar pero no se refiere al sentido del toque, se puede tocar con la visión, con el gusto. Tocar aquí es rizomar molecularmente, penetrar y dejarse penetrar, entretejer consciencia y mundo.

⁴⁷ Jean Laplanche. El psicoanálisis. ¿Historia o arqueología? Conferencia pronunciada en octubre de 1981 en el Centre Beaunois d’Études Historiques I. Beaune, Francia.

⁴⁸ «A diferencia de los símbolos, los índices basan su significado en una relación física con sus referentes. Son señales o huellas de una causa particular, y dicha causa es aquello a lo que se refieren, el objeto que significan. Dentro de la categoría de índices entrarían las huellas físicas (como las huellas dactilares), los síntomas médicos o los propios referentes de los modificadores. Las sombras proyectadas también podrían servir como signos indicadores de objetos» (Krauss 1996: 212).

⁴⁹ El artículo es del año 1977.

⁵⁰ Puede también consultarse online en http://www.artforum.com/inprintarchive/issue=197309&id=34257&pagenum=2 (recurso visitado el 25/11/2013). Aquí lo cito sin paginar por este motivo.

⁵¹ «The work of art is thus the index of an act of creation which has at its roots the intention to make the work. Intention here is understood as some kind of prior mental event which we cannot see but for which the work now serves as testimony that it occurred. It is a common enough reading of the Readymades that they represent or hypostatize pure intention: that since the object in question were not fabricated by the artist but merely chosen by him, the arthood of the object is seen as residing solely in its capacity to register that decision, to render it up as it were into the physical world. Through this reading, The Fountain operates as an expression of Duchamps’s intention to make a work.» Y en nota (para Jasper Johns): «The Fountain was not made (fabricated) by Duchamp, only selected by him. Therefore there is no way in which the urinal can “express” the artist. It is like a sentence which is put into the world unsanctioned by the voice of a speaker standing behind it. Because maker and artist are evidently separate, there is no way for the urinal to serve as the externalization of the state or states of the mind of the artist as he made it. And by not functioning within the grammar of the esthetic personality, The Fountain can be seen as putting distance between itself and the notion of personality per se» (Krauss 1973).

⁵² «The real achievement of these paintings is to have fully immersed themselves in meaning, but to have made meaning itself a function of surface —of the external, the public, or a space that is in no way a signifier of the a priori, or of the privacy of intention. The meaning of Stella's expurgation of illusionism is unintelligible apart from a will to lodge all meanings within the (semiological) conventions of a public space. And to expose illusionistic space as a model of privacy —of the Self conceived as constituted prior to its contact with the space of the world» (Krauss 1973).

⁵³ «That conception of the Self had by the late 1950s already become an aspect of the literary experience of Beckett and of the nouveau roman. And it had emerged as the particularly urgent claim of the late philosophy of Wittgenstein, in which the language game was a therapy aimed at severing the connection (the logical connection) between meaning and mind» (Krauss 1973).

⁵⁴ «Esta implicación de la presencia sí lleva a una nueva preocupación de la percepción, es decir, a una nueva preocupación por el sujeto. Sin embargo, aquí surge también un problema, pues el minimalismo considera la percepción en términos fenomenológicos, como de alguna manera antes y fuera de la historia, el lenguaje, la sexualidad y el poder. En otras palabras, no considera al sujeto como un cuerpo sexuado situado en un orden simbólico más que considera la galería o el museo como un espacio ideológico. Pedirle al minimalismo una crítica completa del sujeto puede ser también anacrónico […] si el minimalismo inicia su crítica del sujeto lo hace en términos abstractos» (Foster 2001: 47).