Читать книгу Plėšikai: kaip nacistai grobė Europos brangenybes - Anders Rydell - Страница 5

SAULĖS SPINDULIAI MIRGULIAVO Karolio Didžiojo karūnoje, kai šis jojo per Karaliaus aikštę Miunchene. Storas dailiai išsiuvinėtas apsiaustas gaubė frankų karaliaus pečius. Šį saulėtą sekmadienio priešpietį 1937 m. liepos 18 d. į Miuncheno gatves pasižiūrėti spektaklio išėjo apie šimtas tūkstančių žmonių.

Karolis toliau jojo Prinzregenten gatve Angliškųjų sodų link lydimas Ričardo Liūtaširdžio ir Vokietijos karaliaus bei Šventosios Romos imperatoriaus Frydricho I Barbarosos. Karaliaus aikšte žygiavo menininkai Lukas Kranachas vyresnysis, Hansas Holbeinas jaunesnysis ir Albrechtas Diureris. Per aikštę buvo traukiamos ir 26 rampos su gyvomis skulptūromis, jas lydėjo bardai, vaidilutės ir viduramžių juokdariai. „Germanų“ astronomams Kepleriui ir Kopernikui pagerbti suręstas trijų metrų aukščio planetariumas, apsuptas keturių pusnuogių graikų nimfų, o visko pradžią vaizdavo rampa su Adomu ir Ieva, tingiai pasvirusiais virš į grybus panašių medžių. Pernelyg pompastiškas vokiečių didvyrių paradas priminė Disnėjaus sukurtą Vagnerio fantazijų pasaulio scenografiją. Pasibaigus vaidinimui „Du tūkstančiai metų germanų meno“, pražygiavo keturi tūkstančiai kareivių: juodmarškinių iš SS, rudmarškinių iš SA ir reguliariosios armijos vermachto. „Argi menininkai ir kareiviai ne broliai?“ – retoriškai klausė partijos laikraštis „Völkischer Beobachter“.

Prinzregenten gatvėje sparnus skleidė penkių metrų aukščio auksinis erelis ir traukiamas šešių Ardėnų arklių lėtai sklendė pirmyn. Sveikindami fiurerį, kraujo raudonumo vėliavas su svastika kėlė kryžiuočių raitininkai. Adolfas Hitleris sėdėjo pasviręs į priekį, suspaudęs rankas tarp kojų, užsitraukęs ant akių kepurę su snapeliu ir apsuptas augalotų SS kareivių. Už jo šmėžavo Hermanas Geringas su baltutėle uniforma ir aukštais juodos spalvos jojiko batais. Kairėje sėdėjo propagandos ministras Jozefas Gebelsas su žmona Magda. Dešinėje buvo įsitaisęs reichsministras Rudolfas Hesas.

Hitleriui tai buvo ilgai laukta diena, kai jis iškilmingai atidarė muziejų, kurio kertinį akmenį iš vokiškos klinties įkalė tą nelaimingą dieną prieš ketverius metus.

Atidarymo ceremonija turėjo būti ne mažiau prašmatni. Paskelbtas vokiečių kultūros atgimimą žymintis trijų dienų miesto festivalis „Vokietijos meno dienos“, vyko paradai, buvo sakomos kalbos ir rengiamos parodos. Miunchenas iškilmėms pasirinktas neatsitiktinai. Čia atsirado ir veikė nacionalsocialistų judėjimas. Karaliaus aikštė tapo kultine nacistų partijos vieta. Ji buvo masinių partijos narių susitikimų buveinė nuo XX a. trečio dešimtmečio, o perėmęs valdžią 1933 m. Hitleris paskelbė, kad aikštė taps „judėjimo ceremonijų bamba“. Veja buvo pakeista 20 000 masyvių granitinių blokų. Aplink aikštę įrengtos svarbiausios partijai kulto vietos. Rytinėje pusėje nacistai surentė šventovę, kur ilsėjosi šešiolika per 1923 m. Alaus pučą nukautų nacistų. Dviejų pastatų komplekso autorius buvo Paulis Liudvikas Trostas.

Ranka pasiekiamas buvo ir kitas partijai svarbus pastatas – Rudieji rūmai, nacistų partijos nacionalinis štabas. Adolfas Hitleris iki pat mirties ten turėjo savo biurą, ant jo sienos kabojo didelis automobilių gamintojo ir antisemito Henrio Fordo portretas. Pastate taip pat saugota „Blutfahne“ – krauju aptaškyta vėliava, nešta per Alaus pučą ir laikoma šventa nacistų relikvija.

Arcis gatvėje šalia aikštės stovėjo Trosto suprojektuoti Fiurerio rūmai, vulgariai pompastiškas reprezentacinis pastatas, kuriame Hitleris po metų pasirašė Miuncheno susitarimą ir pažadėjo taiką mainais į vokiškai kalbančios Čekoslovakijos dalies aneksiją. Statinys suręstas kaip Potiomkino kaimas – pagrindinė funkcija buvo sukurti įspūdį, o viduje plytėjo negyvos erdvės, reikalingos didingiems estetiniams efektams.

Po parado Adolfas Hitleris pakilo į priešais „Haus der Deutschen Kunst“ duris sumontuotą podiumą. Ilga kolonų eilė sudarė išskirtinį foną jo pranešimui: „Čia ir dabar skelbiu, kad esu visiškai apsisprendęs išspręsti meno kalbos klausimą Vokietijoje, visai kaip tai buvo padaryta su politine suirute. „Meno kūriniai“, kurie yra nesuvokiami ir gali būti suprasti tik pasitelkus pompastiškas instrukcijas, […] daugiau nebus brukami vokiečių liaudžiai!“

Pliūptelėjo džiaugsmo banga. Hitleris dažnai pradėdavo kalbas ramiai ir tyliai, beveik droviai, o paskiau stiprindavo balsą, kol pasiekdavo jausmingą ir agresyvią kulminaciją. Ši demagogiška technika padėdavo sukurti isterišką atmosferą partijos suvažiavimuose. Vis dėlto šiandien jo agresija neatrodė esanti efektingas retorikos numeris masėms įkaitinti. Jis kalbėjo ne ištikimiems partijos nariams Niurnberge, o saulėtą sekmadienį, stebint šeimoms su vaikais, atidarė muziejų Miunchene.

Hitleris kalbėjo apie tai, kad ketina padėti tašką menui, kurio formų nėra gamtoje.

„Kubizmas, dadaizmas, futurizmas, impresionizmas ir panašiai neturi nieko bendro su mūsų, vokiečių, tauta. Visos šios koncepcijos nėra nei senovinės, nei modernios, jos tėra apsimestinės žmonių, kuriems Dievas nedavė menininko talento, kalbos“, – rėkė Hitleris.

„Su kiekvienu sakiniu Hitleris kalbėjo vis karščiau. Jis virė iš pykčio. Seilės taip tiško, kad net jo paties draugija žiūrėjo pakraupusi iš siaubo“, – liudijo tą dieną tarp klausytojų atsidūręs meno istorikas Paulis Ortvinas Ravė (Paul Ortwin Rave).

Baigdamas kalbą raudonas kaip burokas Hitleris kratė sugniaužtą kumštį žydro dangaus fone: „Nuo šio momento pradedame negailestingą karą su mūsų kultūrai pakenkti norinčiais elementais!“ Aiškiau paskelbti karo moderniajam menui Hitleris negalėjo.

Didžioji vokiečių meno paroda (Grosse Deutsche Kunstausstellung) turėjo tapti tiesiogine Hitlerio bandymo sukurti naują vokišką meną išraiška. Pasak Hitlerio, reikia kurti gryną, aiškų ir suprantamą meną. Gluminančių modernizmo stilių mišimo ir eksperimentų turėjo nelikti. Metinė „Haus der Deutschen Kunst“ paroda privalėjo formuoti nacistinio meno stilių.

Ekspoziciją sudarė 884 atrinkti darbai, tačiau Hitleris nebuvo patenkintas, nors ir slėpė tai nuo muziejaus lankytojų.

Prieš atidarydamas parodą Hitleris nerimavo, kaip ekspozicija bus sutikta, ir nusprendė pats patikrinti galerijas. Tai, ką pamatė, sukėlė audringą reakciją: „Šiemet nebus jokios ekspozicijos. Atsiųsti darbai aiškiai byloja, kad Vokietijoje kol kas neturime menininkų, vertų vietos šiame didingame pastate“, – supykęs išrėžė savo fotografui ir draugui Heinrichui Hofmanui (Heinrich Hoffmann).

Įtūžęs Hitleris liepė nedelsiant nukabinti 84 darbus. Kiek nurimęs pats atliko galutinę atranką. Šimtai ekspozicijai atrinktų paveikslų buvo išpeikti Hitlerio, kuris ypač bjaurėjosi „neišbaigtumu“, kitaip tariant, tuo, kas bent kiek panėši į abstrakciją. Ekspozicijos atranka buvo vykdoma paskelbus atvirą kvietimą dalyvauti ir keliant vienintelį reikalavimą – dalyvauti gali tik arijai. Panašu, kad tai nebuvo pakankamas reikalavimas, norint atrasti naują Trečiojo reicho meistrą.

Hitlerio nervingumą rodo ir tai, kad vėliau jis įsakė saugumo tarnybai Sicherheitsdienst šnipinėti muziejaus lankytojus ir surašyti slaptus aktus apie jų reakciją.

Adolfas Hitleris buvo svarbiausias nacistinės Vokietijos meno ekspertas. Kaip tik jo asmeninis skonis daugiausia lėmė Trečiojo reicho estetinę pakraipą. Vis dėlto jo skonis buvo permainingas ir dažnai toks neprognozuojamas, kad kartais net artimiausi kolegos negalėjo atspėti, ką Hitleris dievina ar kuo bjaurisi. Numanyti, ką atmes, paprastai būdavo lengviau. Tam tikru ekspertu tuo klausimu tapo Heinrichas Hofmanas. Dėl to Hofmanui buvo perduotas žiuri darbas, kuriam iš pradžių vadovavo pora gerbiamų meno profesorių.

Hofmanui dar trečiame dešimtmetyje buvo patikėtos Adolfo Hitlerio dvaro fotografo pareigos. Laikui bėgant porelė tapo artimais draugais. Hofmanas su žmona Terese priklausė grupelei kasdien su Hitleriu bendraujančių žmonių. Jis pristatė Hitleriui savo studijos asistentę Evą Braun.

Viešas Hitlerio įvaizdis daugiausia buvo formuojamas per Hofmano objektyvą. Labai populiarioje fotografijų knygoje „Nežinomas Hitleris“ galima pažvelgti į despoto gyvenimą. Čia jis pozuoja su odiniais šortais, iškylauja po medžiu, irstosi valtimi ir lankosi meno ateljė. Išleista visa tokių knygų serija. Antraštės ir perdėm aiški vaizdų kalba panėši į knygeles vaikams, o tai tik dar labiau šiurpina: „Hitleris stato Didžiąją Vokietiją“ (1938), „Hitleris savo kalnuose“ (1938), „Hitleris Lenkijoje“ (1939) ir „Hitleris vakaruose“ (1940) su viršeliu, kuriame fiureris nufotografuotas prie Eifelio bokšto.

Hofmano nuotraukų monopolija sukrovė jam ir Hitleriui turtus. Pirmiausia milijonus reichsmarkių nešė Hofmano pasiūlymas imti autorinį atlygį už nuotraukas, kurios buvo naudojamos pašto ženklams.

Pasak Vokietijos statistikos departamento, 1939 m. vienos reichsmarkės perkamoji galia prilygo maždaug 35 šiandienėms Švedijos kronoms1. Didelę gautų pajamų dalį Hitleris naudojo savo meno kolekcijai plėsti. Kasmet jis nupirkdavo iš „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ apie 200 kūrinių.

* * *

Smalsius lankytojus, 1937 m. vaikštinėjančius „Haus der Deutschen Kunst“ galerijose, pasitiko nuogas nacistų svajonių ir fantazijų atspindys. Nemažai darbų buvo peizažai, kaimo kasdienybės vaizdai, dailūs kaimai ir tvirti, raumenis įtempę ūkininkai, plėšiantys plūgais juodą žemę. Jie buvo vaizduojami kaip iš juodžemio iškilę dievai, panašūs į didvyrius, tikros rasės, o paprastoje virtuvėje stovinčias putlias moteris supo geltonplaukiai vaikai – dažai vargiai galėjo paslėpti vaisingumo politiką.

Šioje parodos dalyje völkisch idealai atsiskleidė visu gražumu. Kraštovaizdžiai ir apylinkės alsavo pasaulio, nugalinčio industrializaciją, dvasia, kur staklės, automobiliai ir fabrikai yra tik anachronizmas.

Tam kontrastavo mašinas šlovinantys karo vaizdai, kur fronto išgyvenimams buvo suteiktas beveik religinis statusas. Fronto nuotykių aukštinimas tarpukariu išpopuliarėjo vadinamojoje savanorių literatūroje – gausiai perkamuose karą romantizuojančiuose romanuose. Fronto išgyvenimai buvo aprašomi kaip visiško autentiškumo akimirkos, pakylėjančios žmogų į aukštesnį lygmenį, kur vidinės galios ir ekstaziniai jausmai laisvai reiškiasi nevaržomi proto. Tai buvo už moralės ribų esančio smurto ir kovos aukštinimas. Tapyboje tai reikšta sustabdytos akimirkos forma, kai kareivis kyla iš apkasų ir bėga tiesiai mirčiai į nasrus. Nacius supykdė kaip tik tai, kad Ericho Marijos Remarko romanas „Vakarų fronte nieko naujo“ sugriovė šį mitą. Hitleris ir nacizmas sumaniai pratino prie jausmo, kad kovos išgyvenimų yra ne tik fronte – visa žmonija įsitraukusi į amžiną rasių kovą. Blaivaus proto meno kritikas šiuose vaizduose galėjo įžvelgti netrukus tikrove virsiantį košmarą.

Trečioji parodos tema atrodė esanti kitoje erdvėje, pakylėta virš molėtų valstiečių laukų ir tokių pat molėtų kareiviškų mūšio laukų. Kūno studijos ir aktai, pirmiausia skulptūrų skyriuje. Žvaigždė čia buvo mėgstamiausias Adolfo Hitlerio skulptorius Arnas Brekeris (Arno Breker), jis pats dalyvavo ir žiuri darbe. Galingos Brekerio arijų skulptūros buvo artimos Hitlerio vizijai apie germanų meno atgimimą. Idealizuoti graikų ir romėnų pavyzdžio portretai, išsiskyrę rasinio ir biologinio suvokimo padailintomis formomis. Nacistų meno politika daug dėmesio skyrė formoms, nes forma ir rasinė politika buvo vienas ir tas pats. Formos neatitikimas – kūniškasis defektas – buvo ir rasinio idealo neatitikimas. Perdėm ryškūs skruostai ir, regis, tuoj sprogsiančios milžiniškos kaktos buvo iškirstos pagal rasinį ir biologinį trafaretą, net jei šiandien ir atrodo netikroviškos.

Vis dėlto formose būta ir erotiškumo. Tai itin jaučiama kito nacistų išaukštinto skulptoriaus Jozefo Torako (Josef Thorak) kūriniuose. Esė „Patrauklusis fašizmas“ (Fascinating Fascism) autorė Suzana Zontag (Susan Sontag) rašė: „Nacių laikotarpio dailininkai ir skulptoriai dažnai vaizduodavo nuogybę, tačiau jiems buvo draudžiama rodyti bet kokius kūniškus trūkumus. Jų kūnai atrodo kaip nuotraukos iš vyrams skirtų žurnalų apie sveikatą: merginos veidmainiškai aseksualios ir (technine prasme) pornografiškos, nes jos buvo tobula fantazija.“

Nacistinės estetikos dalimi tapęs herojinis realizmas vėl iškilo totalitarinėse komunistinėse valstybėse, tik skyrėsi vienu požiūriu: „Tarybų Sąjunga ir Kinija siekia paaiškinti ir sustiprinti utopinę moralę. Fašistinis menas vaizduoja utopinę estetiką ir fizinį tobulumą.“

Zontag atkreipė dėmesį į mene prasiveržiančią unikalią nacizmo traukos jėgą: „Fašizmo idealas yra seksualinės energijos transformavimas į „dvasinę galią“ visuomenės labui. Erotika (tai yra moterys) visada egzistuoja kaip pagunda, o pati herojiškiausia reakcija yra seksualinio impulso slopinimas.“

Adolfas Hitleris buvo įsitikinęs, kad populiarumo tarp moterų priežastis yra seksualinė jo trauka. Evą Braun iki pabaigos jis slėpė nuo viešumo, nes baiminosi prarasiąs tą trauką, taip pat ir dėl to, kad kalbant apie įvaizdį niekas, net asmeniniai santykiai, negalėjo konkuruoti su jo pasiaukojimu Vokietijai.

„Vis dėlto nacistinė estetika nebuvo savita meno kryptis, kaip kartais teigiama. Esmė paimta iš XIX a. biurgeriško meno idealo. Nacistai siekė sukurti rasinį mitą, o tam buvo efektyviau nuplagijuoti jau egzistuojančius meno žanrus, kurie daugelio sąmonėje siejosi su grožio ir harmonijos pojūčiu, užuot ieškojus nuosavos „nacistinės“ formų kalbos“, – rašo Arnė Rut ir Ingemaras Karlsonas knygoje „Visuomenė kaip teatras“. Romantiška peizažų tapyba, biurgeriškas realizmas ir neoklasicizmas buvo parankiausios kryptys.

Vis dėlto kartais pasitaikydavo ir modernių niuansų. Arnas Brekeris XX a. trečiame dešimtmetyje gyveno Paryžiuje, kur bendravo su jam įtaką dariusiais modernistais, pavyzdžiui, Pablu Pikasu, Žanu Kokto ir Žanu Renuaru. Ketvirto dešimtmečio pradžioje Alfredas Rozenbergas laikė ankstyvąją Brekerio kūrybą išsigimusia, bet šis jau buvo spėjęs įgyti partijoje galingesnių užtarėjų, tokių kaip Adolfas Hitleris. Tikėtina, kad Arno Brekerio sėkmę daugiausia galima paaiškinti jo melodramatinio stiliaus artumu nacistinei architektūrai.

Vėliau Brekeris atsidūrė liūdnai pagarsėjusiame 1944 m. Adolfo Hitlerio ir Jozefo Gebelso sudarytame „Dievo apdovanotų menininkų sąraše“. Į jį buvo įtraukti kūrėjai, laikomi nepakeičiamais nalcionalsocialistinei kultūrai.

Hitleris buvo labiausiai patenkintas ne „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ kolekcija, o Trosto pastatu. Nacistai teigė, kad monumentalusis neoklasicizmas įkūnija nacionalsocialistų judėjimą. Nors vargu tai buvo tiesa, jiems pavyko pateikti tokią architektūrą kaip naują ir unikalią, tarsi atgimimą. Trosto stilių nacistai aukštino kaip „teutoniškai germanišką“. Iš tiesų architektai nesivaržydami skolinosi idėjų iš ankstesnių pastatų ir stilių, kur bendras vardiklis buvo bandymas sukurti didybės pojūtį. Politinę galią pastatai reiškė pirmiausia dydžiu. Žiūrovą ketinta priblokšti didingumu, architektūra turėjo padaryti jį nuolankų. Masteliais siekta groteskiškumo. Adolfo Hitlerio ir Alberto Špėro planuose dėl naujosios Trečiojo reicho sostinės Welhaupstadt Germania pagrindinė gatvė turėjo vesti į groteskiškų proporcijų susirinkimų salę Volkshalle. Sferiniame kupoliniame 320 metrų aukščio pastate turėjo sutilpti 180 000 žmonių. Įkvėpimo pasisemta iš vos 58 metrų aukščio Romos Panteono.

„Haus der Deutschen Kunst“, turintis 160 metrų ilgio kolonų fasadą, buvo tik mėginimas, palyginti su tuo, kas laukė. Tai pirmas nacistų pastatytas monumentalus pastatas ir vienas iš nedaugelio, išgyvenusių ilgiau už pačius nacistus. Lubose už kolonų tebėra įmontuotos plokštelės su svastikų motyvais.

Nors vaikštinėdamas marmurinėmis galerijomis Hitleris buvo nepatenkintas, jam nereikėjo nerimauti dėl recenzijų. „Kölnische Volkszeitung“ rašė: „Visur dvelkia didybe. Sveiki, žvalūs ir optimistiški menininkai demonstruoja įvairialyio individualumo darbus. Prasideda nauja meno era.“

* * *

Kitą dieną po parado visai netoli šviesios neoklasicistinės Adolfo Hitlerio meno šventovės Miunchene buvo atidaryta kita paroda. Ji įkurdinta šalia rūmų parko Hofgarten, Galeriestrasse 4 esančiame purviname betoniniame name su mažais langais. Lankytojai sakė, kad patalpos buvo ankštos, drėgnos ir prastai apšviestos.

Kontrastas su vos už poros kvartalų įsikūrusiu erdviu muziejumi nebuvo atsitiktinis. Išsigimusio meno paroda (Die Ausstellung Entartete Kunst) buvo estetinė priešingybė „Grosse Deutsche Kunstausstellung“. Ekspoziciją, Jozefo Gebelso palaimintą propagandinę instaliaciją, sudarė kiek daugiau nei 600 meno kūrinių.

Jozefas Gebelsas, kuris kaip ir Adolfas Hitleris žinojo apie žemą „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ kokybės lygį, prieš kelias savaites suplanavo kitą parodą, skirtingai nei eksponuojama „Haus der Deutschen Kunst“, sulaukusią didelio publikos dėmesio.

Prie Hofgarten parko eksponuoti daug garsesnių menininkų darbai. Čia skambėjo tokių modernistų kaip Maksas Ernstas (Max Ernst), Markas Šagalas (Marc Chagall), Vasilijus Kandinskis, Paulis Klė, Ernstas Liudvikas Kirchneris, Otas Diksas, Francas Markas ir kitų vardai.

Svarbiausias eksponatas buvo Emilio Noldės devynių dalių paveikslas „Kristaus gyvenimas“, religinių dvejonių kupinas kūrinys, sukurtas likus keleriems metams iki Pirmojo pasaulinio karo. Siaurais ir stačiais laiptais į galerijas antrame aukšte kylančius lankytojus vienas pirmųjų pasitiko kaip tik šis darbas. Noldės serija užėmė visą religijos temai skirtos pirmos salės sieną. „Kristaus gyvenimo“ centre buvo didelis kūrinys, vaizduojantis Jėzaus nukryžiavimą. Ryškios paveikslo spalvos apšvietė tamsią patalpą. Pats Kristus atrodė demoniškas, plačiai išplėstos akys, regis, skleidė veikiau beprotybę, o ne dvasinį pakilimą.

Daugums darbų toje patalpoje vaizdavo paskutinę Jėzaus dieną. Tema buvo kruopščiai apgalvota. Įtempti nacistų santykiai su bažnyčia netrukdė priminti neatmenamus laikus siekiančią nuomonę, kad žydai nužudė Jėzų. Drauge jie bylojo, kad Jėzus taip šventvagiškai vaizduojamas dėl žydų įtakos mene.

Šalia galerijos buvo mažas kambarėlis, specialiai skirtas žydų menininkams. Gebelsas nė neketino būti subtilus. Paveikslai parodoje sukabinti bet kaip, kai kurie visai be rėmų. Iliustracijos, teplionės ir replikos ant sienų šaipėsi iš kūrinių: „bolševikų propaganda“, „žydų rasės sielos apraiškos“, „beprotybė kaip metodas“ ir „gamta nesveiko proto akimis“. Parodą „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ aplankė daug žmonių, į Galeriestrasse 4 atėjo ir meno istorikas Paulis Ortvinas Ravė. Jis sakė: „Darbai sukabinti ilgomis eilėmis, vienas šalia kito. Paroda sąmoningai surengta taip, kad sumenkintų kūrinių vertę, apšvietimas siaubingas. Paveikslai sukabinti bet kaip, tarsi juos būtų kabinęs vaikas arba idiotas. Sienos nusėtos paveikslais nuo grindų iki pat lubų. Jokio tvarkos pojūčio, paveikslai sumesti bet kur, kur tik atsirado vietos: tarp skulptūrų, pastatyti ant grindų ir pjedestalų. Kūriniai komentuojami kandžiomis antraštėmis, replikomis ir nešvankiais juokeliais.“

Trečioje patalpoje kabojo darbai, kurie nacistams pasirodė žeminantys vokiečių moteris, kareivius ir valstiečius. Tarp jų buvo vokiečių dadaisto Georgo Groso (George Grosz) paveikslai, juose pavaizduota ir jo patirtis apkasuose Pirmojo pasaulinio karo metais, jie atmesti kaip „marksistinė propaganda“. Ekspozicija buvo skirta tiems, ko nacistai nekentė labiausiai: žydams, komunistams, anarchistams ir pacifistams.

Ekspozicija skelbė, kad modernusis menas yra sąmokslas, sukurtas ir remiamas žydų bolševikų, siekiančių palaužti vokišką dvasią ir degeneruoti liaudį. Konspiracijos centre buvo „tai, kas žydiška“, nors tik 6 iš 112 parodoje dalyvaujančių menininkų buvo žydų kilmės. Daugiausia darbų – 27 paveikslus – eksponavo nacistams simpatizuojantis Emilis Noldė. Jo primityvizmas buvo pateiktas kaip labiausiai völkisch nacistams kenkiantis dalykas.

Modernusis menas nacistams kėlė ne tik pasibjaurėjimą, bet ir pagrįstą nerimą. Žemindami nacistai stengėsi nuslėpti faktą, kad iš tiesų smerkiami yra jie patys. Dauguma iškabintų kūrinių puolė tai, kas buvo Trečiojo reicho siela ir širdis. Jie apnuogino brutalią tuštumą, slepiamą už biurgeriškų vertybių, kurias nacistai desperatiškai bandė išsaugoti. Modernizmas parbloškė seniai stagnavusį grožio ir harmonijos idealą. Čia buvo vaizduojamas milijonus gyvybių apkasuose nusinešusio Pirmojo pasaulinio karo blogis ir beprasmybė.

Šis menas neteikė malonumo. Jis rodė pasaulį, kurio nacistai ir nemažai vokiečių liaudies nenorėjo priimti. Pasibjaurėjimas buvo vaizduojamas atvirai ir suprantamas kaip sveika reakcija, o ne draudžiami jausmai, kuriems jis dažnai atstovavo. „Visur aplink matome monstriškus beprotybės, begėdiškumo, nekompetencijos ir paprasčiausio išsigimimo vaisius. Tai, kas rodoma šioje parodoje, visiems mums žadina pasibjaurėjimo baimę“, – atidarymo dieną kalbėjo „Entartete Kunst“ ekspertas Alfredas Cygleris (Alfred Ziegler).

Gebelsas tiksliai žinojo, kaip sudominti paroda. Beje, buvo nustatytas 18 metų cenzas, siekiant „apsaugoti“ jaunimą. Viskas sumaniai apgalvota Gebelso propagandos ministerijos, kuri suorganizavo parodą per mažiau nei tris savaites. „Entartete Kunst“ sulaukė didelio publikos dėmesio. Per 1937 m. rudenį iki lapkričio, kai paroda buvo uždaryta, ją vien Miunchene aplankė daugiau nei du milijonai žmonių. Tuo pat metu „Grosse Deutsche Kunstausstellung“ pavyko pritraukti 400 000 lankytojų. Gebelsas iš karto išsiuntė išsigimusį meną į gėdingą turnė po šalį, pradedant Berlynu, Leipcigu, Zalcburgu ir baigiant Viena bei Diuseldorfu. Koncepcija buvo tokia sėkminga, kad ji panaudota ir kitur: 1938 m. Diuseldorfe surengta paroda „Entartete Musik“ lygiai taip pat puolė džiazą.

Prieš „Entartete Kunst“ vyko didžiausios visų laikų vokiečių kultūrinio gyvenimo reformos.

1937 m. birželio 30 d., likus iki atidarymo vos kelioms savaitėms, nacistinėje Vokietijoje buvo nuspręstas šiuolaikinio meno likimas. Gebelso paliepimu įvykdyta tai, ką būtų galima pavadinti krištoline Vokietijos modernizmo naktimi – degeneravusio meno akcija (Entartete Kunst Aktion). Per akciją iš Vokietjos viešųjų įstaigų „išvalytas“ visas nepageidaujamas menas. Kiek daugiau nei per savaitę iš Vokietijos muziejų paimti 5 328 paveikslai ir grafikos darbai. Akcija nukreipta prieš žydų menininkų darbus, pavyzdžiui, Marko Šagalo ir Liudviko Maidnerio (Ludwig Meidner), bet pirmiausia tai buvo estetinis valymas. Aukomis tapo visos modernistinės tendencijos. Tai Pikaso, Mondriano, Matiso, van Gogo ir Gogeno, taip pat ir vokiečių modernistų darbai. Vienas labiausiai nukentėjusiųjų buvo Emilis Noldė.

1936 m. lapkritį Jozefas Gebelsas ištarė „stop“ laisvajai meno kritikai ir nustatė, kas ir kaip gali rašyti apie meną. Adolfas Hitleris ir kiti nacistų lyderiai buvo įsitikinę, kad moderniojo meno sėkmę užtikrina laikraščiai. Iškreiptame nacistų pasaulio suvokime egzistavo sąmokslas tarp žydų „kontroliuojamos“ žiniasklaidos ir žydų dominuojamos meno rinkos. Blefas, kuriuo norėta parodyti žydų pasipelnymą.

Štai kodėl nacistams buvo svarbu perimti meno kritikos kontrolę. Dėl šios priežasties partija 1937 m. ėmė leisti brangų meno žurnalą „Die Kunst im Dritten Reich“. Prašmatnus žurnalas turėjo papuošti daugelio nacistų rašomąjį stalą. Jo redaktorius buvo Alfredas Rozenbergas. „Die Kunst im Dritten Reich“ tapo dogmatinių Rozenbergo meno pažiūrų kalke. Vis dėlto meno žurnalo vadovo pareigos buvo veikiau paguodos prizas partijos ideologui, kuris tikėjosi kontroliuoti visą Trečiojo reicho kultūros politiką. Alfredas Rozenbergas laimėjo ideologinį mūšį, bet pralaimėjo karą dėl kultūros politikos valdymo.

* * *

1933 m. į valdžią atėjus nacistams Vokietijoje buvo išlaisvinta iki tol užtvenkta agresijos banga. Laukdami galimybės patekti į valdžią nacistai per daug nerodė neapykantos Veimaro kultūrai, o dabar tam buvo uždegta žalia šviesa. Šalį apėmė nacistinė revoliucija, prioritetą teikianti Veimaro kultūrinių simbolių puolimui. Revoliucija turėjo susidoroti su išsigimusiu Veimaro respublikos kultūriniu gyvenimu.

Vokietijoje buvo uždrausta leisti kairiųjų pažiūrų spaudą, o intelektualiniai priešai, tokie kaip Karlas fon Osietskis (Carl von Ossietzky), buvo sulaikyti ir išsiųsti į ką tik įrengtas koncentracijos stovyklas, kurios pirmaisiais nacistų valdymo metais buvo pilnos politinių kalinių. Tūkstančiai nepageidaujamų asmenų atleisti iš žinybų, institucijų, organizacijų ir akademijų. Nacistai siekė visiškos ne tik politinės valdžios, bet ir vokiečių visuomenės kontrolės. Tas pat nutiko ir kultūros srityje, kur nacistams prijaučiantys veikėjai buvo infiltruoti į pačias įvairiausias organizacijas, pradedant mėgėjų teatro trupėmis ir baigiant kino klubais. Rašytojai Heinrichas (Heinrich Mann) ir Tomas Manai (Thomas Mann) bei daugybė iškilių kultūros veikėjų buvo nušalinti nuo oficialių pareigų. Naujai įsteigti Vokietijos rašytojų sąjungą pakeitę Valstybės literatūros rūmai bandė įtraukti visus rašytojus, bibliotekininkus, leidėjus ir vertėjus. Vengiant narystės, grėsė draudimas verstis profesine veikla.

Pravalius nepageidaujamų kultūros darbuotojų gretas imtasi pačios kultūros. Sudaryti juodieji nevokiškos arba keliančios režimui grėsmę literatūros ir muzikos sąrašai. Tai paveikė ne tik to meto kultūrą – uždraustos net kai kurios Hendelio oratorijos, nes jose buvo nagrinėjama žydų tema, pavyzdžiui, „Judas Makabėjus“. Ryškiausios vadinamojo vokiečių kultūros valymo (Säuberung) apraiškos buvo knygų deginimas.

1933 m. gegužę Vokietijos universitetiniuose miestuose surengtos knygų deginimo akcijos. Jos buvo istoriškai simboliškos, nes turėjo priminti panašią knygų deginimo akciją Vartburgo festivalyje 1817 m., kai šalis buvo apimta nacionalizmo bangos po Napoleono karų. Prie Vartburgo pilies, kur XVI a. Liuteris išvertė Naująjį testamentą, Martino Liuterio tezių paskelbimo trijų šimtų metų jubiliejų švenčiantys studentai degino reakcingą ir prancūzišką literatūrą bei įvairius Prancūzijos simbolius. Taip studentai išreiškė nepasitenkinimą, kad mažos vokiečių valstybėlės nesugebėjo susivienyti į vokiečių naciją. Nacistai be galo sumaniai propagandos tikslais ir siekdami istorinio teisėtumo savo politikai pasitelkė tokius nacionaliniais simboliais tapusius įvykius.

Gegužės 10 d. 40 000 žmonių susirinko Berlyne prie Opern aikštėje (dabar Bebelplatz) sukurto laužo paklausyti Jozefo Gebelso kalbos. Jis paskelbė Veimaro respublikos ir „ekstremalaus žydiško intelektualizmo galą“: „Čia prasmegs intelektualinis lapkričio respublikos pamatas, bet iš pelenų kaip triumfuojantis feniksas pakils nauja dvasia.“

Liepsnos prarijo ne tik Karlo Markso, Bertoldo Brechto ir Ericho Marijos Remarko, bet ir užsienio rašytojų Ernesto Hemingvėjaus bei H. D. Velso knygas. Vis dėlto tai nebuvo masinis knygų deginimas. Gegužės 10 d. liepsnose pražuvo tik apie 25 000 knygų. Renginys buvo pirmiausia simbolinis vaidinimas, turintis parodyti revoliucinę ir valomąją nacizmo galią. Knygų deginimas buvo organizuojamas kaip šventiniai vaidinimai, studentams traukiant dainas ir prisiekiant. Valymas ugnimi tapo nacionalinio susitelkimo, vienybės ir nacistų pažadėto Vokietijos atgimimo simboliu. Panašiai kaip vėliau vykusiai kinų kultūrinei revoliucijai, taip ir nacių revoliucijai turėjo vadovauti jaunimas. Tik jaunimas buvo nesuterštas purvinos Veimaro respublikos kultūros, todėl jis ir galėjo visiškai atsiriboti nuo praeities.

Nacistinė revoliucija ir neseniai iškovota valdžia suteikė erdvės vidinėms nacionalsocialistinio judėjimo kovoms asmeniniu ir ideologiniu lygiais. Kultūros srityje ši kova vyko tarp Alfredo Rozenbergo ir Jozefo Gebelso. Būdamas vienas Kovos už vokiečių kultūrą sąjungos įkūrėjų ir svarbiausio nacistinės Vokietijos žurnalo vyriausiasis redaktorius Rozenbergas turėjo visas sąlygas perimti kultūrinio gyvenimo kontrolę. Galiausiai jį ištikusią nesėkmę galima paaiškinti negebėjimu visiškai atsiduoti vienam tikslui. Jis vis pasinerdavo į naujus projektus. Tai atsiliepė ir jo sąjungai – jis sugebėjo suvienyti völkisch judėjimą, bet nepajėgė paversti jo politine jėga savo tikslams remti. Rozenbergas turėjo ambicijų kontroliuoti ne tik kultūros, bet ir užsienio politiką, mat laikė save jos ekspertu. Todėl Hitleris paskyrė Rozenbergą partijos užsienio politikos skyriaus vadovu. 1933 m. pavasarį Hitleris išsiuntė Rozenbergą į Londoną pagerinti vokiečių ir britų santykių. Ši kelionė turėjo rimtų padarinių Rozenbergo karjerai. Valdžią perėmęs Hitleris norėjo užtikrinti naujam režimui tarptautinį teisėtumą ir drauge įtikinti pasaulį taikiais Vokietijos ketinimais. Rozenbergas visiškai susimovė abiem klausimais, kai Vestminsterio abatijoje padėjo ant nežinomo kareivio kapo svastika puoštą vainiką ir prie paminklo parodė Hitlerio pasveikinimo gestą. Tai užgavo britus. Karo veteranas Džeimsas Sirsas taip pasipiktino, kad pagriebęs vainiką įmetė jį į Temzę. Kitą dieną protestuotojai Madam Tiuso (Madame Tussaud) muziejuje apipylė ką tik pagamintą vaškinę Hitlerio figūrą raudonais dažais, o ant kaklo pakabino lentelę su užrašu: „Hitleris, masinis žudikas“ (Hitler, the Mass Murderer). Pasipiktinę protestuotojai pasitiko Rozenbergą šūkiais: „Šalin Hitlerį, šalin fašizmą“ (Down with Hitler, down with fascism!). Hitleris norėjo ne tokio sutikimo.

Niekada nepraleisdavęs progos įgelti oponentui, Jozefas Gebelsas pavadino ideologą „beveik Rozenbergu“. Šia pravarde siekta pašiepti tai, kad Rozenbergas neranda vietos ir nori pasirodyti įvairių sričių ekspertu. Gebelsas smaginosi vadindamas jį „beveik žurnalistu“, „beveik akademiku“, „beveik politiku“, kuo jis niekada nebuvo. Jozefas Gebelsas stiprino savo pozicijas valdžioje. Didžiausias konkurencinis jo privalumas buvo tai, kad jo žodžius Hitleris išgirsdavo daug dažniau. Albertas Špėras liudijo, kad Gebelsas manipuliavo humoru. Kruopščiai paruoštais pokštais ir juokais jam pavykdavo pralinksminti Hitlerį ir sumenkinti priešininkus. Šiuo tikslu labiausiai mėgdavęs kalbėti apie Alfredą Rozenbergą. Jį minėdavęs taip dažnai, kad „jo pasakojimai panėšėdavo į gerai surežisuotą teatro vaidinimą, kur aktoriai laukia savo pasirodymo. Buvo galima beveik neabejoti, kad galiausiai Hitleris įterps: „Völkischer Beobachter“ toks pats nuobodus kaip ir jo leidėjas Rozenbergas.“

Asmenine Alberto Špėro nuomone, galiausiai buvo apgautas pats Hitleris: „Intrigantas Gebelsas jį apmulkino.“

1933 m. kovą Gebelsui buvo patikėta visa liaudies švietimo ir propagandos ministerija. Netrukus ji perėrė visą kultūros politikos kontrolę. Skirtingai nei Rozenbergas, Gebelsas buvo tipiškas pragmatikas, jis turėjo lanksčią poziciją nacionalsocialistinių dogmų klausimais, o to kaip tik reikėjo. Pasak tyrinėtojo Džonatano Petropouloso (Jonathan Petropoulos), būtų klaidinga vaizduoti Gebelsą kaip kultūra visai nesidomintį ciniką. Priešingai, daug kas rodo, kad jis tikrai žavėjosi ekspresionizmu. Albertas Špėras pats liudijo, kad įrengdamas Gebelso būstą pakabino jame porą Emilio Noldės paveikslų, o tuo propagandos ministras liko labai patenkintas. Kiti nacistai sakė, kad jis turi Ketės Kolvic (Käthe Kollwitz) ir Ernsto Barlacho (Ernst Barlach), vėliau išsigimusiais apšauktų menininkų, kūrinių. 1935 m. net užsakęs impresionistą Leo fon Kenigą (Leo von König) nutapyti jo portretą, kurį vėliau, kai modernusis menas buvo visiškai uždraustas, slėpė savo namuose Švanenverderio saloje prie Berlyno.

1933 m. pabaigoje vokiečių kultūrinis gyvenimas buvo centralizuotas įsteigiant Valstybės kultūros rūmus. Septyni jų skyriai (meno, teatro, literatūros, spaudos, radijo, kino ir muzikos) tapo siauru koridoriumi, kuriuo turėjo pereiti visa vokiečių kultūra. Gebelso ministerijai pavaldūs Valstybės kultūros rūmai tikrino visus kultūros darbuotojus ir jų kūrinius. Šie rūmai pavertė Gebelsą Trečiojo reicho kultūros reikalų dirigentu. Netrukus propagandos ministras išplatino žinią, kad Valstybės kultūros rūmai yra kultūrinio atgimimo pradžia. Vis dėlto Rozenbergas ilgai nelaukęs ėmė kritikuoti Gebelso kultūros politiką ideologiniais pagrindais. Jo kritikoje būta ir tiesos krislo. Gebelsas daug labiau nei Rozenbergas rūpinosi tarptautiniu Vokietijos įvaizdžiu. Jam atrodė tiesiog negražu sukišti geriausius menininkus į koncentracijos stovyklas ar išguiti iš šalies, jei tik šie nėra žydai ir komunistai arba paskelbti režimo priešais.

Jis taip pat netiesiogiai rėmė (niekada apie tai nekalbėjo) tą nacistų judėjimo flangą, kuris XX a. ketvirtame dešimtmetyje priešinosi stipriai völkisch judėjimo įtakai kultūros srityje ir laikė ją reakcingos, biurgeriškos kultūros išraiška. Pirmiausia iš nacistinės Berlyno studentų sąjungos kilęs pasipriešinimas teigė, kad ekspresionizmas buvo tikro vokiško meno apraiška. Atsigręžta į vaizduojamąją XIX a. tapybą, šlovinant tokius menininkus kaip Emilis Noldė ir Ernstas Liudvikas Kirchneris. Berlyno opozicija teigė, kad ekspresionizmas yra antiliberali, germaniška išraiška, kilusi iš tos pačios jėgos kaip ir pats nacionalsocializmas. Su judėjimu buvo itin glaudžiai susijęs partijos nariu tapęs Emilis Noldė. Berlyno studentus ėmė remti ir kitų Vokietijos miestų nacistinės studentų sąjungos. Pavyzdžiu gynėjai rodė fašistinę Benito Musolinio Italiją, kurioje pavyko suvienyti nacionalsocializmą ir modernizmą. Gebelsas buvo per daug gudrus politikas, kad aktyviai remtų studentus, bet mielai kritikavo estetinę Rozenbergo kryptį, kuri, jo manymu, vedė į politinį kičą, neturintį tikros meninės vertės. Jis rėmė tokias nacionalsocialistines „liberalias“ jėgas kaip laikraštis apie meną „Konst der Nation“ ir aukštino kompozitorių Richardą Štrausą bei režisierių Fricą Langą (Fritz Lang).

Partijos žiniasklaidoje vyko stebėtinai atviros šių stovyklų diskusijos. Vis dėlto nesantaika erzino Adolfą Hitlerį, kuris, nepaisydamas Gebelso manipuliacijų, galiausiai padėjo tašką. 1934 m. Hitleris pažabojo nacistinę revoliuciją, kurią pradėjo atėjęs į valdžią. Tai pasireiškė, pavyzdžiui, birželio 30 d. vykusia „Ilgųjų peilių naktimi“, kai buvo neoficialiai išformuota galinga sukarinta partijos organizacija SA, o jos vadovas Ernstas Rėmas nužudytas. Gausų Pirmojo pasaulinio karo veteranų būrį priglaudusi SA norėjo plėtoti revoliuciją ir teigė, kad daug nacistų vadovų ėmė nusigręžti nuo nacistų idealų. Jie reikalavo reguliariosios armijos kontrolės ir nacionalizuoti didžiąsias įmones. Šie reikalavimai kėlė tiesioginę grėsmę galingiausioms Vokietijos visuomenės grupėms, o drauge ir Hitlerio valdžios pozicijoms. Norėdamas pasiekti savo ilgalaikius tikslus atkurti Vokietijos karinę galią, Hitleris buvo labiau priklausomas nuo didžiųjų pramonininkų ir kariškių nei nuo savo gatvės smogikų. SA pakeitė kur kas geriau organizuota Heinricho Himlerio SS.

Kultūrinė revoliucija baigėsi Adolfo Hitlerio kalba partijos suvažiavime Niurnberge 1934 m. Šis kongresas buvo įamžintas Leni Ryfenštal (Leni Riefenstahl) filme „Valios triumfas“. Kalbėdamas Hitleris užsipuolė abi konflikto puses. Ekspresionizmą pavadino ne vokišku, tuo pat metu turėdamas omenyje, kad völkisch judėjime dalyvavo konservatyvūs romantikai, kurie taip pat rizikavo pakenkti estetinei nacizmo raidai. Rezultatas – abiejų stovyklų valymas. Berlyno opozicija buvo nuslopinta, o didžiausi radikalūs konservatoriai Vilhelmas Frikas ir Paulis Šulcė-Naumburgas taip pat atsidūrė užribyje. Sumanytas ir kompromisas, kai kiek anksčiau tais metais Hitleris paskyrė Rozenbergą partijos ideologiniu sargu ir pavedė jam vadovauti nacių partijos viduje veikiančiai organizacijai „Amt Rosenberg“. Tai buvo specialiai Rozenbergui sukurtos pareigos – jis turėjo puoselėti ir stebėti partijos ideologinę raidą. Pirmoji jo užduotis buvo reguliuoti šimtatūkstantinius naujų partijos narių, kurių pliūptelėjo perėmus valdžią, srautus. Šis vaidmuo suteikė Rozenbergui galimybę kištis į valstybės aparatą mokyklų, religijos ir kultūros klausimais, o tai labai tiko nerimstančiam ideologui. Kultūros srityje jis ėmė tiesiogiai konfrontuoti su Gebelsu, kuris ir toliau liko stipresniąja šalimi. Tai buvo sąmoningas valdžios žaidimų specialisto Hitlerio veiksmas, taip apribojant Gebelso įtaką kultūriniam gyvenimui, drauge neleidžiant įsibėgėti dar liberalesnėms jo idėjoms. Hitleris dažnai sukurdavo vidinę konkurenciją, kad abi pusės taptų priklausomos nuo jo. Į „Amt Rosenberg“ laikui bėgant įstojo šimtai darbuotojų, tarnyba atliko svarbų vaidmenį nacistams vagiant meno kūrinius.

Vis dėlto Adolfo Hitlerio kišimasis į debatus dėl kultūros politikos krypties paliko ir klaustukų. Jei Hitleris kritikavo abi puses, tai kokia meno kryptis teisinga? Debatai truko dar porą metų, tik buvo gerokai ramesni. Ernsto Rėmo nužudymas buvo įspėjimas visiems tiems, kas per daug išsišoka.

Jozefui Gebelsui teko suprasti, kad simpatijos ekspresionizmui vėliau gali kelti grėsmę jo valdžios pozicijoms, ypač kai sarginis šuo Rozenbergas stebi kiekvieną ideologinį propagandos ministro kryptelėjimą. 1935-ieji laikomi lūžio metais Gebelsui. Nuo tada jis pasirinko antimodernistinę kultūros politiką.

Galiausiai Gebelsas tapo lygiai tokiu pat fanatišku modernistinių krypčių priešininku kaip Rozenbergas ir net savinosi konkurento retoriką ir metodus. „Entartete Kunst“ idėja buvo ne Gebelso, o paremta völkisch judėjimo rengtų panašių parodų tradicija. Jos buvo vadinamos gėdos parodomis (Schandausstellungen). 1936 m. pabaigoje Gebelsas galutinai apsisprendė dėl modernizmo. Jis baiminosi, kad išpuoliai prieš meną dar iki 1936 m. Berlyno vasaros olimpiados gali sulaukti per daug neigiamų atgarsių tarptautiniu mastu.

Spalį Gebelsas uždarė modernistinio meno skyrių Berlyno Kronprinzen rūmuose. Lapkritį pasirodė liūdnai pagarsėjęs meno kritikos draudimas, tuo pat metu nurodant pakeisti Valstybės kultūros rūmuose dirbančius liberalesnių pažiūrų žmones. Gruodį nauju rūmų tapybos skyriaus pirmininku paskirtas menininkas Adolfas Cygleris. Jis buvo ultrakonservatyvus ekstremistas. Gebelso pasirinkimas aiškiai bylojo, kad meno srityje dvelkia nauji vėjai. Cygleris tarp nacistų išgarsėjo idealizuotais aktais, tačiau modernistai iš jo šaipėsi ir vadino „vokiečių gaktaplaukių meistru“. Adolfas Cygleris gavo progą atkeršyti, kai Gebelsas jam pavedė atlikti Vokietijos meno muziejų valymą. Triukšminga ir radikalių pažiūrų völkisch judėjimo atstovė Betina Faister-Romeder (Betina Feister-Rohmeder) dar 1933 m. reikalavo atlikti išsigimusio meno, pirmiausia „kosmopolitinio“ ir „bolševikinio“, valymą.

Vasarą pradėtas valstybės mastu vykdytas vokiškų kolekcijų plėšimas neapsiėjo be protestų. Nacionalinės galerijos Berlyne vadovas Eberhardas Hanfštaenglas (Eberhard Hanfstaengl) priešinosi, todėl Gebelsas atleido jį iš darbo. Tik kai kuriems kūriniams pavyko išvengti Cyglerio ir konfiskavimo komisijos. Pirmojo valymo birželį ir liepą grobis sudarė parodos „Entartete Kunst“ pagrindą.

1937 m. rudenį Gebelsas ėmėsi antros vokiečių meno kolekcijų atakos. Buvo paimta dar 11 500 kūrinių iš 101 muziejaus. Pašalinti 1 052 Emilio Noldės darbai. Iš viso Cyglerio grupė iš vokiečių meno kolekcijų pagrobė 17 000 kūrinių. 1938 m. kovą propagandos ministras pranešė, kad Vokietijos muziejai „išvalyti“.

Kampanija buvo didelė Gebelso sėkmė, jis dabar iš peties ėmėsi antimodernistinės kovos. Savų ekspozicijų plėšimas pranašavo blogą ateitį.

Vis dėlto kai kas liko neišspręsta: ką daryti su konfiskuotais meno kūriniais? Laukiant sprendimo kūriniai buvo sandėliuojami viename Koperniko gatvės name Berlyne. Sandėlis niekam nekrito į akis. Hermanas Geringas, kurio asmeninė kolekcija Karinhalės dvare sparčiai didėjo, pasiuntė į Koperniko gatvę savo agentą Zepą Angererį (Sepp Angerer) apsaugoti vertingų Munko, van Gogo ir Sezano darbų. Vėliau kai kuriuos jų slapta pardavė olandų bankininkui Francui Kunigsui (Franz Koenings).

Norėdamas nuspręsti meno kolekcijos likimą, 1938 m. sandėlį aplankė Adolfas Hitleris. Jis nutarė, kad vyriausybė niekaip nekompensuos muziejams patirto nuostolio, ir savo dienoraštyje įrašė turįs vilčių „šiek tiek uždirbti iš to šlamšto“. Tam buvo sukurta speciali komisija, kuriai priklausė Adolfas Cygleris ir Heinrichas Hofmanas, o vadovavo meno prekeivis Karlas Haberštokas (Karl Haberstock). Pastarasis suvaidino pagrindinį vaidmenį vėlesniuose įvykiuose. Nyderšionhauzeno rūmuose už Berlyno buvo įkurta „galerija“, kurioje kūriniai už vyriausybei reikalingą užsienio valiutą buvo parduodami atrinktiems meno prekeiviams. 1939 m. Šveicarijos mieste Liucernoje viešbutyje „Grand Hotel National“ surengtame dideliame aukcione parduoti 126 moderniojo meno meistrų darbai. Tarp jų žymusis Vincento van Gogo „Autoportretas“, Pablo Pikaso „Absento gėrikas“ ir Anri Matiso „Mauduolės su vėžliu“. Nors ir pradėta pardavinėti, Koperniko gatvėje ir toliau liko tūkstančiai kūrinių. 1939 m. kovo 20 d. 1 004 paveikslai ir skulptūros bei 3 825 akvarelės darbai buvo nugabenti į netoli nuo sandėlio esančią Berlyno gaisrinę. Vidiniame jos kieme kūriniai buvo sudeginti per gaisrininkų pratybas.