Читать книгу Искусство прозы, а заодно и поэзии - Андрей Левкин - Страница 24

Книжная серия «Уроки русского»

На прошлой неделе в книжном «Билингвы» была презентация двух книг «Азбуки-Аттикус» (еще там стоит лейбл «КоЛибри»), которые входят в серию «Уроки русского». Рецензия не так чтобы именно на них, скорее – на серию.

Серию делает Олег Зоберн, вышло уже 10 книг, точнее даже 11, но Байтов, одиннадцатый, формально считается еще не представленным; это вскоре произойдет. Здесь уже действительно можно говорить о серии, то есть – логичном объединении книг по некоему принципу. Конечно, интересен и принцип, и то, какую издательскую поляну серия хочет занять.

Опубликованы, по очереди: Олег Зоберн, «Шырь: Рассказы»; Дмитрий Данилов, «Черный и зеленый»; Анатолий Гаврилов, «Берлинская флейта»; «Наследницы Белкина» (Нелли Мартова, Ульяна Гамаюн, Ирина Мамаева, Елена Соловьева, Анна Матвеева); Владислав Отрошенко, «Персона вне достоверности»; Александр Шарыпов, «Клопы»; Роман Сенчин, «Изобилие»; Ашот Аршакян, «Свежий начальник»; Денис Осокин, «Овсянки»; Каринэ Арутюнова, «Пепел красной коровы»; Николай Байтов, «Думай, что говоришь».

В этот раз представлялись Осокин и Арутюнова (заочно). Да, вот то, что серия началась с Зоберна, – это правильно (когда его решили издавать, серии еще в проекте не было). Теперь у него ответственность через личное участие – понятно, что все будет составляться не просто под некий маркетинг, а с дополнительным отношением. То есть игра всерьез, что и дает основание рассматривать именно серию. Разумеется, я читал не все эти книги (некоторых авторов так и просто читать бы не стал, немногих). И, разумеется, все это в варианте имхо, никаких торжественных выводов.

Раз уж рецензия связана с презентацией, то с этих книг и начинать. У Осокина в «Овсянках» действительно собраны двадцать семь книг (как указано на обложке). Это его формат, да: пишет книжками. Толще, тоньше, но – книжка. Они похожи, массивы слов, разбитые на куски, не сказать – абзацы, они все кирпичиками и даже без заглавных букв.

Осокин не дебютант. «Барышни тополя» вышли еще в 2003 году, в «Новом литературном обозрении». Там это было в серии Soft Wave (в ней же, например – Ольга Зондберг, Станислав Львовский, Маргарита Меклина). Потом тоже публиковался – «Знамя», «Октябрь». Еще, понятно, кино «Овсянки». С книгой оно явно не слишком-то связано – похоже, для фильма это только полуфабрикат, и там работал еще вполне конкретный соавтор. Что до «Барышень», то цитирую Владимира Иткина:

Новая книга проекта Soft Wave, предлагающего новый тип литературы, отказавшейся от «провокативных стратегий и шаблонов интеллектуального мейнстрима», написана 26-летним писателем-фольклористом Денисом Осокиным из города Казани. В 2001 году он получил премию «Дебют» в номинации «короткая проза», и это радует безмерно – оказывается, «Дебют» не ограничивается одним Сергеем Шаргуновым.

Далее даже чуть-чуть теории:

Свой метод Осокин определяет как примитивизм. «примитивистский текст», – пишет он, – «несколько меньше похож на художественное исследование и может быть действительно лишь отчасти является таковым. прежде всего – это радость радость» (орфография авторская)38.

Вот что сразу интересно: не то, что публикация в «НЛО» как-то не произвела ввод автора в прозаики, а то, что в «Уроках русского» он выглядит вполне весомо (хотя его письмо, собственно, не изменилось – такое письмо меняться не может). Для «НЛО» там чего-то не хватало, и оно не было правильной историей для Осокина (да, в общем, и сама Soft Wave в целом, как бы это сказать…). А в «Уроках русского» Осокин выглядит иначе. Что никоим образом не уязвляет данную серию, просто она реализует какой-то другой тип прозы – о чем и речь: уже видно, что серия в самом деле есть. Осокин вполне логичен в ряду Гаврилов – Данилов – Шарыпов.

Арутюнова к серии принадлежит более условно. Там вполне бесхитростные новеллы, примерно лирическая проза, вплоть до мелодрамы. Много сладких эпитетов («Я была книгой, новой книгой с загадочно сомкнутыми страницами, с витым корешком и гладким переплетом») и тривиального пафоса («А за окнами, будто безумное, несется время. То самое, которые ты искал»). Вообще, красивости в основе:

Да благословит Господь перекормленную девочку из первого подъезда, и ее отца в странной шляпе-канотье, и тайное их счастье на скамейке, – мужчину, похожего на наседку с ранними глубокими морщинами на загорелом лице…

Вполне жанровая лирика, почему в серии? Предполагаю, из‑за избыточности описаний:

Перебирающего слишком быстро, слишком торопливо пробегающего по извилистым лабиринтам, – пока я услужливо подмигивала еще склеенными страничками, он уже переворачивал меня, добирался до последней строки, – нет, не время, – корчилась я, – напоенный уличным воздухом, разомлевший, он еще держал меня, еще желал… —

это процитирована треть предложения.

Словом, серия. Вообще, про серии удобнее всего писать Н. Ивановой. У нее есть личный термин «вещество литературы», так что она всегда может заняться исследованиями книг на вкус, запах, цвет и т. п. Тогда и с сериями понятно: вписываются ли книги в нормативный набор серийных качеств? Ну, поскольку эта методика уже занята, придется без методики.

Или выведу ее по ходу исследования. То, что в «Уроках русского» были Гаврилов, Данилов и Шарыпов, предлагает конкретную версию. Есть такая штука, которую можно условно назвать владимирским минимализмом (Данилов – москвич, но свое отношение к Гаврилову подтверждает). Описывать его тут не слишком логично, проще посмотреть тексты этих авторов, и все станет понятно (ну, более-менее). Данилов при этом выглядит – по состоянию текстов – не совсем чтобы продолжателем Гаврилова. Это просто аскетизм отрывистого нарратива от первого лица сближает схожие, но работающие по-разному варианты письма.

Словом, длина имеет значение, так что минимализмы Гаврилова и Данилова разные. У Гаврилова – этакий франтоватый, где не может быть лишнего слова, иначе конструкция не сложится. У Данилова иначе, минимализм у него работает как ритм-секция или драм-машина – когда message, sorry – получается за счет набегания производимых эмоций (разумеется, я тут об инструментальной стороне текстов, а чувства у них внутри индивидуальные).

Вообще, я-то минимализм (в прозе) не очень люблю, в жюри Премии Андрея Белого последнего года, где фигурировали оба героя, я лоббировал другую литературу – Кобрина & Лебедева с их модифицированием как бы нон-фикшна, отчего в результате получалось вовсе не линейное и весьма художественное письмо39. Там, разумеется, больше языковых фактур, нет и жесткой привязки к лирическому герою, а ровно эта привязка к говорящему и выглядит базовой точкой владимирских минималистов (и примкнувшего Данилова). И, наверное, всей серии. Да, а премию получил Гаврилов, как раз с этой книгой.

Примерно так: есть индивидуальный нарратив, ограниченный возможностями самого рассказчика (в таком варианте он не может описать то, что не видит и не знает сам – причем даже не автор, а первое лицо, которое всегда в какой-то роли). Наверное, в какой-то мере это могло бы относиться и к Зоберну, однако в гипотетическом жюри его бы я лоббировать стал – в его письме есть еще какое-то ноу-хау, которое я пока не понял, да и чего мне его понимать, пусть себе работает. Собственно, поэтому мне тут о Зоберне рассуждать и неохота: а ну как сдуру что-то неправильно зафиксирую (это моя проблема, не Зоберна).

Теоретическое отступление. Еще там и Шарыпов. Шарыпов это, да, тоже схожий минимализм. Зоберн логично связывает его с Гавриловым40, но можно выстроить и связку Шарыпова с поэзией, а именно – со сборником Арсения Ровинского, Федора Сваровского и Леонида Шваба «Все сразу» (М.: Новое издательство, 2008). Там и эти трое совершенно разные – хотя логично собраны вместе. Шарыпов мог бы оказаться там четвертым, до Шваба – он там абсолютный максимум предъявленного письма. Или даже до Сваровского. Пояснение будет не слишком рациональным: есть некоторое А. У Ровинского вообще-то Б, ну и немного иногда, как получится – А. У Сваровского А, но все-таки надо чтобы еще и Б. А у Шваба А и Б вовсе незачем. То есть речь о том, что это А есть и у Шарыпова, но как именно расписать А – тут места нет, да и другая история. Разумеется, я имею в виду тот вариант Шарыпова, который здесь41, а не тот, который тут42. Конец теоретического отступления.

У Осокина в этом ряду вполне романтический монолог со всеми этими милыми штучками вроде графики абзацев, принципиального отсутствия прописных букв, некоторых уж вовсе стихов в прозе, а также – конкретно стихов («верхний услон плюс франция»). В сумме получается один длинный текст. Драм-машина, которая стучит у Данилова, тут не работает, и все это накопление приятных фактур напоминает литературу второго ряда конца 80‑х. Это чудесно, что тренды возвращаются, но только чего ж это они всякий раз возвращаются с чистого листа? Ну, я тут как бы напал на Осокина, но это только потому, что здесь он крайний – в серии.

Вообще есть прямое заявление Зоберна о том, какую литературу хочет представлять серия. Он определил ее как «неформатную мастерскую прозу последних 20-ти лет». А с такой литературой есть объективная неприятная проблема. Она в том, что «неформат» имеет свою традицию. Не традицию даже, а инструментарий, который, честное слово, обширен. Сведение «неформата» к тому, что просто не совсем похоже на нарративный мейнстрим, определит лишь российский извод такой прозы. Вариантов письма, не являющегося строго фабульным и линейным (пусть для простоты будет такое слабое определение), а) много и б) они тоже развиваются. В конце концов, Стерн уже когда был. Разумеется, кто ж его, Стерна, знает, что он там имел в виду, но ведь и то, что пояснял по его поводу Шкловский, также не является основой инструментария для лиц, решивших теперь заняться неформатом.

И каждый раз такой неформат начинается заново. Самое очевидное объяснение – «новые неформатщики» просто не читали то, что считалось неформатным раньше. Я вот сомневаюсь, что Осокин знает, допустим, Соснору или того же Леона Богданова. То есть он-то, может, и читал, но сложно представить, что его читатель – тот, на которого он рассчитывает, – имеет Богданова в своем анамнезе. Что, разумеется, уже проблема серии. Можно еще проще: «неформат» со стороны всегда двоится: он в том, что пишут, или в том, как это делают? Причем из второго варианта следует первый, а обратное неверно.

Это объективная проблема: так уж получилось, что за читателем трудно предполагать знание всего этого, к тому же сами формальные моменты письма с чистого листа отнимают не по чину много времени. При этом, разумеется, речь о серии, рассчитанной на неопределенный тип читателя – который пока, кажется, не сформирован. Это, опять же, не аудитория «НЛО», которая понимает, где она находится, и знает слова, которые могут употребить тамошние авторы.

Надо полагать, неформатное письмо без особого инструментария, примерно – наивный неформат – может оказаться кстати для определенного неопределенного круга читателей. Соответственно, это дает шанс как серии, так и для того, чтобы – через серию – этот неформат как-то укоренился, чтобы уж не всякий раз с нуля. Потому что нет, конечно же, на свете никакого неформата, это просто литература другого типа. Бывает же, например, музыка, где не поют, и это даже не рингтоны.

Теоретическое заключение (twimc). Восприятие (и письмо) с чистого листа, линейный нарратив авторского альтер-эго и романтичность прямо связаны. Потому что в такой текст невозможно привлечь культурные связи, находящиеся вроде бы за пределами текста. Они там, на этом пустом листе, ничем не обусловлены. Так и выходит, что всякий раз на таком чистом листе приходится рисовать свою карманную вселенную в виде небольшой книжки. Есть, понятно, и компенсация: это ж восторг, когда с чистого листа? Несомненно, тоже фишка, но – локально-экзистенциальная по нужде, ergo – романтичная. Весь мир существует где-то вне, а точкой доступа к нему должна стать как раз во-о-от эта книга и даже ее автор. В чем и противоречие.

Так что в данном случае (серии) все просто: есть особенности той прозы, которая интересна составителям, и есть особенности аудитории, с которой серия хочет дружить. Проще всего сказать, что это противоречие неразрешимо, но – здесь есть проект и, следовательно, шанс.