Читать книгу Режиссеры настоящего. Том 2. Радикалы и минималисты - Андрей Плахов - Страница 4

В первом варианте этой книги был раздел «Проклятые поэты». В новом издании я не смог его сохранить: новых фигурантов практически не возникло (не ко двору они, видно, в XXI веке), а из старых почти все то ли перебрались в нишу «культурных героев», то ли переквалифицировались в «священных чудовищ». Но одного исключения далеко искать не пришлось. Реликтовый образец «проклятого поэта» – Алексей Балабанов.

Его биография делится на две половины – до «Брата» (1997) и после. Сначала «Брата», едва готового, «с колес», отправили на Каннский фестиваль. В российских телерепортажах из Канна картину доверчиво представили как «чернуху в духе Тарантино». Ах, если бы. Сходство не идет дальше сюжетно-криминального динамизма (да и то весьма относительного). Бесполезно искать логику в развитии Балабанова-режиссера, опираясь на camp, trash, pulp, на актуальные мутации американского киномифа. Разве что последний фильм братьев Коэнов «Старикам тут не место» мог бы сгодиться.

Новое поколение американских кинематографистов играет с вторичной реальностью масскульта и потому с легкостью пренебрегает житейской моралью, плюет на политическую корректность. Балабанов тоже неполиткорректен, но по-другому, по-консервативному, когда еще самого понятия political correctness не вывели. Мальчик, вышедший из огня чеченской войны, тем же огнем и мечом наводит порядок в Питере, а в финале выступает походом на Москву. Данила Багров – вчерашний «кавказский пленник», и играет его Сергей Бодров-младший. Балабанов препарирует знакомый образ, испытывает его новой ситуацией. Добрый, хороший парень самозабвенно любит брата, тянется к искусству в лице группы «Наутилус Помпилиус». Но время и место действия требуют от него одного – убивать, и Багров без особых рефлексий превращается в хладнокровного киллера. Это жизненная, а не виртуальная трагедия, ее «аморализм» – современная мутация российского культа маленького человека, который часто сопровождался истерикой и юродством.

После «Брата» тогдашние либералы навесили на Балабанова политярлык «нового левого» художника. Ярлык сомнительный, ибо прошло слишком мало времени с советских времен, в которых, как в кривом зеркале, «левизна» была тождественна диссидентству. «Левыми» равно считались Солженицын и Аксенов, в более мягкой форме – Александр Яковлев и Егор Яковлев. «Правые» ассоциировались с функционерами-консерваторами типа Суслова и с самыми дремучими зубрами почвенничества. Эту путаницу в мозгах трудно было победить за десяток лет, к тому же зарождавшийся тогда экстремизм (в лице Лимонова) легко соединял необольшевизм с великодержавием. В общем, Балабанова занесли в левые реваншисты с националистическим душком. Не то чтобы совсем без оснований, но все же чересчур поспешно.

После Канна «Брата» показали на «Кинотавре» в Сочи, где он взял почти все призы и уже тогда был признан ключевым фильмом 90-х годов. К тому времени самого провокативного героя постсоветского кино уже назвали «русским Рэмбо». А в Сочи как раз съехались на критический симпозиум западные гости. Они были шокированы не меньше, чем наши либералы. Мало того, что герой картины сильно недолюбливает америкашек и евреев, а лимит интернационализма раз и навсегда исчерпывает в дружбе с обрусевшим бомжом-немцем. Мало того, что он с отвращением поносит «черножопых». Но еще и вызывает одобрительный смех (и даже аплодисменты!) в зале.

На пресс-конференции журналисты робко поинтересовались у Балабанова, не обеспокоила ли его такая реакция публики. Ответ прозвучал в том духе, что чего уж там, народ и вправду так считает, а как к этим чеченцам относиться, ежели мы с ними воюем? Когда корреспондент радио «Свобода» Петр Вайль (большой поклонник «Замка» Балабанова) попытался в кулуарах прояснить позицию режиссера, тот был краток: «Просто я родину люблю». Вокруг Балабанова закипели страсти, своей провокацией он сумел достать всех. Включая тех, кто помнил, как всего несколько лет назад безоблачно начиналась его кинематографическая карьера.

Фильм «Счастливые дни» (1991), наполненный меланхоличным абсурдом безвременья, никаких политических бурь не вызвал. Но в них тоже содержался вызов – только эстетический. Картина одновременно рождала чувство клаустрофобии и пугающей свободы: именно это сочетание определяет режиссерскую манеру Балабанова и отличает от других российских режиссеров его поколения, стиль которых страдает либо герметичной зажатостью, либо бесформенной вседозволенностью.

Такого Питера мы еще не видели на экране. Почти безлюдный, словно после эвакуации или блокады, похожий скорее на условный город эпохи авангарда – город Сэмюэла Беккета, чья пьеса положена в основу фильма, или молодого Луиса Бунюэля. Последнее имя вспомнилось не зря: Бунюэль был самым большим в истории кино провокатором и сделал эпатаж синонимом своей силы. Знаменитый кадр из «Андалузского пса», где бритва рассекает женский глаз (на самом деле перед камерой разрезали сваренный яичный белок), вызывал шок, какого сегодня не способен добиться никакой Тарантино. Это был удар по «нашей мягкотелости, из-за которой мы охотно примиряемся со всеми чудовищными гнусностями, совершаемыми людьми, свободно разгуливающими по земле», и которая «подвергается тяжкому испытанию, когда нам показывают на экране женский глаз, рассекаемый бритвой» (Жан Виго).

Не этой ли логикой руководствовались позднее те, кто кричал об ужасающей жестокости и аморальности «Брата», о том, что нельзя (на экране, не в жизни!) оставлять убийцу безнаказанным? Как и бунюэлевский, балабановский эпатаж антибуржуазен, но Бунюэль бомбит буржуазию слева, про Балабанова я бы не стал этого утверждать.

«Счастливые дни»

Его левачество, если оно и есть, не выглядит вполне искренним. Эпоха эпатажа, как и эра модернизма в целом, давно кончилась, и Балабанов знает это. В отличие от большинства наших режиссеров, он образован и даже дружит с английским, который был его первой профессией. «Счастливые дни» своей интонацией усталой грусти говорят об исчерпанности культуры. Но это не революционная, а скорее консервативная интонация – как у позднего Висконти (даже странная для молодого режиссера). Многообразные культурные стереотипы переполняют фильм, полный теней Гоголя и Достоевского. Отсюда уже совсем недалеко до Франца Кафки, чей «Замок» стал объектом следующей экранизации Балабанова.

Однако новый фильм получился визуально совсем не похожим на предыдущий: вместо строгой черно-белой графики – избыточная экспрессия живописного барокко, насыщенный цвет, театральность. Что не освободило картину от чувства клаустрофобии, которое, разумеется, имеет отношение к Кафке, но предполагает опять же его российскую версию. Это Кафка, повернутый лицом на Север и Восток, где экзистенциальный холод рождает сама близость «татарской пустыни».

«Замок» (1994) – единственная в практике режиссера копродукция, однако немецкие деньги скорее подсушили замысел фильма. Перенаселенный и утяжеленный декорациями, его мир оказался и менее живым, и менее абсурдным, чем реально снятый, но увиденный в каком-то чудном ракурсе Петербург «Счастливых дней».

За «Замок» (это, кстати, один из любимых фильмов режиссера) Балабанов получил номинацию «Киноманифест» Форума молодого кино. В это же время появилась короткометражка «Трофим» (1995) – фрагмент альманаха «Прибытие поезда», снятого четверкой молодых перспективных режиссеров: своего рода манифест (так и не состоявшейся) русской «новой волны». Следующий проект Балабанова должно было финансировать государство. Но он, кажется, сделал все, чтобы сорвать этот договор. Еще раньше он выносил и написал сценарий «Тихие люди», заведомо непроходной даже в пору, когда Россия считалась страной, в которой все дозволено. Прошло пять лет, прежде чем этот сценарий был осуществлен под названием «Про уродов и людей» (1998).

В один из промежуточных периодов, когда возник очередной простой и желанные деньги не поступали, Балабанов и снял – буквально за копейки – малобюджетного «Брата». В это же время он ездил на фестивали, в частности в Роттердам, пытался вырвать на следующий проект субсидию в конкурсе проектов «Синемарт», но получил от ворот поворот. И повернулся к Западу спиной, если не сказать прямее. «Бюрократия – это боль в заднице, – заявил корреспонденту роттердамской газеты Балабанов, любящий поиграть в русского медведя. – Они не понимают, что мы любим работать быстро. Я делаю по фильму в год. Я русский кинематографист и снимаю русские фильмы для русской публики. Малобюджетные киноленты способны теперь вернуть затраченные на них деньги в России, и западные субсидии нам больше не нужны».

«Замок»

В итоге фильм «Про уродов и людей» был целиком финансирован на родине, которую так любит Балабанов. Его бы, фильма, вообще не было, если бы у режиссера к этому моменту не возник альянс с продюсером Сергеем Сельяновым – самый принципиальный в истории нового российского кино. Помню Балабанова с Сельяновым на роттердамском «Синемарте»: среди типовых европейских «экзеков», суетливых агентов по продажам и дистрибьюторов они напоминали парочку заговорщиков-народовольцев – Сельянов с окладистой бородой и Балабанов в круглых очках и со свисающими на плечи жидкими волосами.

А до этого режиссер побывал в Гамбурге, где заканчивал работу над «Замком». «Времени у меня было полно, – вспоминает Балабанов, – я гулял по городу и придумывал новый фильм. В эротических музеях рассматривал фотографии начала века. И мне понравилась идея: сделать кино о такой любви. Для нас как бы неестественной, но для моих героев единственно возможной».

«Тихие люди» – это пионеры отечественного порнофотобизнеса, расцветшего в атмосфере петербургского декаданса начала века. Это и их модели, и их клиентура – физические уроды с бельмами на глазах или сиамские близнецы вполне нежного возраста. Дамы с задранными юбками и обнаженными ягодицами, розги для мазохистских услад, дети как самый запретно-сладкий объект порнографии.

Балабанова занимает не эпоха, а сросшийся с нею стиль. Этот стиль, знакомый по черно-белому немому кино, Балабанов уже воскресил в короткометражке «Трофим» – о коварной роли киноаппарата, который случайно «поймал» в кадр деревенского мужика-убийцу и обеспечил ему еще одну жизнь на целое столетие. «Про уродов и людей», как утверждает сам Балабанов, – это фильм о первых потенциальных кинопродюсерах. Их режиссер представил в довольно омерзительных и тем не менее не лишенных своеобразного обаяния образах порнодельцов, делавших первые соблазнительные фотооткрытки. Логика здесь есть: кинематограф – преемник фотографии, и в смысле интереса к запретным сторонам жизни тоже. Балабанов обнаруживает принципиальную аморальность камеры, что сообщает картине изначальную двусмысленность.

Балабанов к этому моменту уже прочно сработался с оператором-асом Сергеем Астаховым, способным решать самые сложные изобразительные задачи. Режиссер собирает своих любимых актеров – Виктора Сухорукова, Сергея Маковецкого, Анжелику Неволину. То есть тех, кто умеет вместе с режиссером создавать атмосферу запретного и запредельного. Нарушение моральных табу – амплуа Балабанова, но не менее важно, что он совершает этот акт во всеоружии таланта и профессионализма. Представители крупнейших фестивалей высоко ценят эти качества, но даже они – суперпрофи своего дела – немного морщатся от «Уродов и людей»: мол, сделано здорово, но уж больно противно смотреть. Тем не менее именно эта работа заслуживает высокую оценку Анджея Вайды и становится визитной карточкой Балабанова. Она вписывается в международную моду на «идиотов» (см. Ларса фон Триера) и «новый порнореализм», хотя по своей органике чужда и тому, и другому. Она попадает в десятку хитов журнала «Variety». За нее Балабанов получает «Нику»: уникальный случай коллективного затмения академиков, никогда не отличавшихся особым радикализмом.

«Про уродов и людей»

Казалось, самый антибуржуазный из российских режиссеров именно в этом качестве приветствуется на буржуазном Западе. Однако это только казалось. В ненавистной Америке Балабанов снимает сиквел «Брат-2» (2000), срывает кассу в России даже при отсутствии проката, вызывает афронт либералов и становится заложником слогана «Путин – наш президент… Данила – наш брат…». Но и с государственниками, и с новой послеельцинской эпохой ему оказалось не очень по пути, что показало дальнейшее развитие событий. Даже несмотря на то, что, по слухам, Балабанова с Сельяновым поддерживает Сурков и еще кое-кто из кремлевских идеологов. Есть теории заговора, есть эпатажные высказывания режиссера, но есть логика его биографии и художественная плоть его фильмов, они важнее.

После «Брата-2» Балабанов, как положено «проклятому поэту», расплачивается за народный триумф своего героя. Говоря языком античности, его и Сельянова начинает преследовать Рок: проекты срываются, в автокатастрофе гибнет актриса, игравшая главную роль в фильме «Река» – мощном сибирском эпосе, который так и не был закончен, сам Балабанов серьезно пострадал в том же ДТП. Самая страшная катастрофа еще впереди, но пока режиссер снимает «Войну» – первую картину о второй чеченской. Главную роль в ней играет Алексей Чадов. Он вовремя метит в звезды: Сергей Бодров в роли пленного офицера остается на втором плане. А вскоре наступает Кармадон: группа Сельянова-Балабанова и русское кино в целом теряют самого харизматичного своего актера.

В основе «Войны» (2002) – похищение и убийство боевиками англичан: пленка с отрезанными головами на снегу была представлена миру. Картину опережали слухи о чудовищных жестокостях и неполиткорректности. Жестокости, впрочем, после телевизионных хроник могут напугать только тех, кто не в состоянии отличить реально отрезанную голову от муляжа. Что касается неполиткорректности, она в том, что война снята с точки зрения русских участников конфликта. В чем в чем, но в пацифизме Балабанова не упрекнешь. И если он не выступает с позиции армии и государства, то лишь потому, что ни та, ни другое балабановским критериям не отвечают, и их роль берет на себя мифологический герой-одиночка.

Фильм начинается как псевдорепортаж: к Аслану, идейному воину ислама, а на поверку бандиту и работорговцу, привозят группу пленников. Одним тотчас режут головы, другого – «коммерческого» еврея – буднично лишают пальца, двоих англичан держат в яме, а с ними, в качестве переводчика, старшего сержанта Ивана Ермакова. Потом Ивана и его английского тезку Джона отпустят, а Маргарет оставят в заложницах. Джон будет пытаться спасти свою невесту, но ни британские власти, ни российские ни в чем не помогут. И придется ему развязать собственную войну – войну, главным действующим лицом которой окажется не Джон, а Иван.

«Брат»

С этого момента, когда интернациональная пара покидает Владикавказ и пересекает чеченскую границу, место репортажа занимает чистый action. «Брат-1» превращается в «Брата-2», фильм оборачивается боевиком со взрывами и перестрелками, бегством на плоту по бурной реке и прочими атрибутами подросткового приключенческого жанра, не изменившегося со времен Фенимора Купера и лишь слегка обновленного использованием современных мобильных средств связи.

Однако есть коренное отличие. «Брат-2» обыгрывал умозрительные, придуманные отношения «русского брата» с Америкой или даже с Украиной, в сущности – экранизировал национальный комплекс неполноценности, инфантильное разделение на наших и не наших, идеологию «кровного братства». «Война» же происходит там, где реально льется кровь. Согласно чисто ситуативной, или жанровой, логике фильма, у Ивана не было другого выхода. Это закон войны: или убьешь ты, или убьют тебя.

«Трофим»

«Брат-2»

«Жмурки»

«Река»

«Войну» (2002) на большие фестивали не взяли, хотя Чадов даже выиграл в Монреале актерский приз. Включение в сюжет фильма союзников-англичан делу не помогло. Создатели «Охотника на оленей» намекали, что американцы – это те же русские, но киносообщество даже без подсказки СССР с трудом переварило фильм из-за двух кадров с пытающими пленных вьетнамцами. Балабанова тоже прогрессивным не назовешь, и с этим придется смириться.

С точки зрения профессии Балабанов, хоть и допустил провалы в сценарии, еще раз доказал, что он – кинематографист от бога или от дьявола. Ингеборга Дапкунайте в роли «кавказской пленницы» получила сцену купания в горном потоке, достойную Мэрилин Монро из «Ниагары». Река жизни и смерти – самый сильный образ всей картины: реванш за неснятый, катастрофически прерванный фильм Балабанова, который так и назывался – «Река».

После кармадонского шока и еще одного прерванного проекта Балабанов поворачивается к изумленной публике своим как бы незлым, шутовским и хохмаческим лицом. Это подозрительно. И речь даже не о «Жмурках» (2005): это скорее была естественная саркастическая реакция на пережитую недавно политическую лихорадку. Но кто бы мог подумать, что Алексей Балабанов сделает чистой воды мелодраму? Однако именно это произошло. «Мне не больно» (2006) – мягкое, лиричное и грустное кино, без сочной сатиры «Жмурок», без зверств «Войны», без социального реваншизма «Брата», без декадентства «Уродов и людей».

Действие построено вокруг ремонта – почетной темы нашего времени, но Балабанов даже здесь упускает случай поглумиться над новыми богатыми (единственный из них – в исполнении Никиты Михалкова – оказывается совсем не зловещим, а скорее карикатурным). Ремонтом занимается самодеятельная бригада, которая выдает себя за солидных архитекторов-дизайнеров, а на самом деле бомжует и голодает. Зато они молоды, умеют радоваться маленьким удачам, а смешной очкарик Миша так еще и открыт романтической любви. Она не заставляет себя долго ждать и приходит в виде эксцентричной заказчицы Нателлы Антоновны (Рената Литвинова), которая денег не платит, но готова напоить горемычных работяг дорогим коньяком и накормить ужином, сворованным со светского приема.

«Война»

Есть здесь, правда, парочка побочных линий, которая явно затесалась сюда из прежних фильмов Балабанова. Один из ремонтников (Дмитрий Дюжев) сочиняет молитвы и мечтает вернуться в армию, а до этого – «казнить одного гада», но дело до этого так и не доходит. А Сергей Маковецкий играет симпатичного врача – пьяницу и женолюба (редкая в его послужном списке роль), восхищается бригадой ремонтников, потому что они – стая. Вот как формулируется основная мудрость: «Главное в этой жизни – найти своих и успокоиться». В принципе героям картины это удается: они напиваются на плейере, сыплют жизнерадостными афоризмами («Русский балет и русская водка – брат и сестра») и вообще живут в свое удовольствие, несмотря на бытовые, любовные и экзистенциальные трудности.

Основная аттракция картины – Рената Литвинова, пародирующая свой (и без того слегка пародийный) образ дивы даже больше обычного. Она дает «честное слово содержанки из города Козельска» и бегает как безумная с криками: «Где моя копна? Верните мою копну, я купила ее на свои деньги!» Литвинова еще раз доказывает, что, как и некоторым другим дивам в истории кино, ей ближе всего комедийное амплуа, а Балабанов находит к актрисе подход не столь совершенный и точный, как Кира Муратова, но в принципе все равно правильный.

Поклонники Балабанова сочли эту работу проходной в творчестве режиссера, обычно нагружающего свои фильмы куда более яростными страстями и пафосом. Но в проходных работах иногда очевиднее проявляются спонтанные лейтмотивы. На сей раз Балабанов предстал в варианте soft, mild и superlight. Однако ничего общего с приевшимся гламуром: даже вступив на его территорию, режиссер сохраняет по отношению к нему безопасную дистанцию, которая не позволяет им ни слиться во взаимной любви, ни уничтожить друг друга.

«Мне не больно»

А потом обрушился «Груз 200» (2007) – свалился на хрупкий мир отечественной киноиндустрии, заставив пересмотреть весь прошлый опыт Балабанова. Свалил эту гирю человек, родившийся (как режиссер) на развалинах советской империи. Его самый эстетский опус «Про уродов и людей» выглядел как подпольная изнанка питерского золотого века. И даже компромиссная ретромелодрама «Мне не больно» была наполнена отблесками Большого Стиля Северной столицы.

«Груз 200», действие которого происходит в вымышленном городе Ленинске и в расположенном по соседству населенном пункте Каляево, судя по всему, Ленинградской области, тоже загримирован под ретрофильм, а к тому же еще под фрейдистский психотриллер, trash movie и под антивоенное кино с темой Афгана. Но это никакая не «ретруха», хотя действие происходит в конце 1984 года, не «наш Хичкок» и не trash тоже. Антивоенное кино – да: эпизод, когда выгружают гробы, а навстречу курсом на восток шагают новобранцы, один из самых сильных шоков этой картины, где и так провокация на провокации. В конце концов, чтобы сказать, что же это такое, проще объяснить, чем это явно не является.

Это не является реалистическим фильмом, где годом действия датируемы исполняемые песни, красная майка с надписью «СССР», слова «тусовка» и «крутой» и признаки проводимой в стране антиалкогольной кампании. Это также не точная проекция общественной иерархии позднего застоя: трудно поверить, что дочь секретаря райкома выбрала женихом парня-сироту, которого отправляют в Афганистан, а сама ходит без присмотра на танцы. Не так много проясняет и сюжет про капитана милиции – извращенца и убийцу, и подсказка в начальных титрах о том, что фильм основан на реальных событиях. Именно середина 80-х породила мифологию Чикатило, вполне конкурентоспособную на мировом фоне Ганнибала Лектера (см. киносайт imdb.com, где Андрей Чикатило фигурирует практически как актер, «сыгравший» во множестве фильмов о самом себе). Главным негодяем оказывается один из ментов, но запросто с ним мог бы поменяться ролями трусливый преподаватель научного атеизма, который в финале придет в церковь, на всякий случай, «для обряда крещения». И дело не в импотенции, не во фрейдизме и вообще-то не в безбожии, а в русско-советском коллективном подсознательном, в том подпольном обкоме, который на самом деле руководил историей страны.

«Груз 200»

Патологический случай берется как экстремальный сгусток того подсознания, которое вызревает в сверхдержавном обществе, отправляющем своих детей в мясорубку войны и коротающем время за пьяной болтовней о Городе Солнца. В хибарах с заплеванными обоями и с видом на голубые церковные купола и на сплошной съезд КПСС: в телике мелькают маски Брежнева, Андропова, Черненко… Добавим музыкальные обои – в виде вездесущего советского шансона. «Ну и пусть… будет нелегким мой путь», «В краю магнолий плещет море… Сидят мальчишки на заборе», «Но снится нам трава, трава у дома…»

Без этого нервного эмоционального фона времени как «не нашим», бедным иностранцам вообще врубиться в картину? Ведь они не жили в то время в той стране и разве что слышали, как интеллигентные перестроечные девочки 90-х годов с непонятным энтузиазмом распевали эти позднепионерские песни. Но даже самых далеких и чистых должна пробить сцена, когда оборотень в погонах везет на мотоцикле прикованную девушку-жертву через бесконечные промзоны под тот же самый победно-лирический аккомпанемент. Аплодисменты голландским кинокритикам, присудившим картине свой приз в Роттердаме. И тем, кто битком набил зал на показе «Груза» в программе «Венецианские дни».

Но главная судьба картины творилась на родине. «Груз 200» с самого начала нес в себе зерно конфликта: несколько известных актеров, в том числе Евгений Миронов и Сергей Маковецкий, отказались сниматься в этой «бесовщине». Нет худа без добра: мента-маньяка блестяще воплотил Алексей Полуян, а Алексей Серебряков сыграл лучшую свою роль – подпольного апологета Города Солнца.

«Груз 200» одними был воспринят как «глумеж над памятью», другими – как образец «фашистской эстетики», третьими – как одно из самых последовательных высказываний постсоветского кино. Жюри прокатило картину на «Кинотавре», критики увенчали ее своими призами, но при этом сами раскололись на непримиримые партии сторонников и противников. Вступила в действие и еще одна сила: Балабанова то ли поддержали, то ли уличили в сговоре с новой властью, а в фильме выявили символический агитпроп в пользу социального прожектера-маньяка Пол Пота.

Мне не хочется так глубоко копаться в подсознании художника, хотя речь, безусловно, идет о личной идеологической травме родом из советской эпохи. Ее миазмы, казалось бы выпущенные Кирой Муратовой в «Астеническом синдроме», по-прежнему отравляют воздух. Попытки очищения (смотри «Остров» Павла Лунгина) показательно успешны, но вряд ли способны перетянуть «Груз 200». Балабанов не «очищает», в его фильме нет ни одного раскаявшегося, ни одного положительного героя. Кроме невинно убиенного и попытавшегося противостоять злу убогого вьетнамца Суньки: конечно, это «знак», данный режиссером тем, кто считает его ксенофобом. Финальный тандем из романтика-рокера и деляги-фарцовщика (увы, с грузинской фамилией) – не менее очевидный намек на то, что лучшую часть молодежи отдали на заклание, а перестроечное будущее так же темно и нечисто, как советское прошлое. Оборотни в погонах и без – не только палачи, но и жертвы общества, построенного на тотальной репрессии, которая, будучи завуалированной, ушла в подсознание.

«Груз 200» дает ключ ко всему творчеству Балабанова, и он тот же самый, что открывает мир других «проклятых поэтов». Этот ключ – трансгрессия, то есть выход из своего природного состояния, который чаще всего осуществляется через сексуальную перверсию (как у Пазолини), насилие (у Ханеке), алкоголь или наркотики. Но может быть также результатом резкой общественной мутации. Тогда «левая» идея порождает тоталитарный текст (Эйзенштейн или «Сало» того же Пазолини). Тогда советское прошлое обретает некрофильские черты живого трупа, завораживающего и отталкивающего, формирующего сегодняшний неосоветский застойный стиль («Груз 200»).

В какой степени режиссер отвечает за эту «связь времен», вопрос открытый. Природный консерватизм Балабанова заставляет меня сравнить его не с Пазолини или Ханеке, а скорее с Достоевским или с Джоном Фордом, ибо для него, Балабанова, важнее не социальный универсум, а моральный социум. Хотя почему-то вспоминается, что левый Пазолини однажды встал на сторону итальянских «ментов», а не буржуазных леваков, чьи демонстрации они разгоняли.

«Грузом 200», который сделан в жанре готического гиньоля и который сам режиссер называет фильмом о любви, Балабанов доказывает, что он никакой не циник, а романтик – только не революционный, а черный. Начиная с «Брата» он по недопониманию стал выразителем чаяний «новых левых». В «Грузе 200» эти ярлыки спадают с него, как случайные одежки.