Читать книгу Возвышающий обман - Андрей Сергеевич Кончаловский - Страница 10

Взаимоотношения сценариста и режиссера Чезаре Дзаваттини проиллюстрировал таким примером. Застенчивый юноша увидел прекрасную девушку, мечтал о ней, вздыхал, наконец, осмелился заговорить, пригласил в кино. Через сколько-то там недель уговорил зайти к себе домой. Включил музыку. Предложил стакан вина. Осмелев, поцеловал в первый раз. Уговорил сбросить платье. И тут пришел другой и увел девушку в спальню. Другой – это режиссер.

То, что сценарист вынашивает как мечту, как самое дорогое, режиссер, уже в силу самой своей профессии, присваивает и начинает ломать, кроить и перекраивать на свой лад. Что касается меня, то душевных мук по поводу сценариев, писанных для других, испытывал мало. Сценарии для меня были, конечно, творчеством, но главным все-таки была режиссура.

Не покривлю душой, сказав, что для художника получение денег – не самый мучительный момент творчества.

В 70-е годы сценарии были более выгодным делом. По режиссуре получалось заметно меньше. Во-первых, постановка фильма требует очень долгого времени, а сценарий можно написать за два-три месяца. Во-вторых, какое-никакое, но авторское право у сценаристов было – им платили потиражные, то, что на Западе называется роялти. Режиссерские постановочные были заметно скромнее. Режиссер нередко получал вдвое меньше, чем сценарист того же фильма.

Как сценарист я зарабатывал достаточно много. Работал, как правило, не один. Писал с Тарковским, Ежовым, Фридрихом Горенштейном.

Фридрих появился в моей жизни, когда я еще не кончил ВГИК. Я уже довольно часто бывал на «Мосфильме» и там, в объединении Ромма, увидел странноватого, иронично улыбающегося, мефистофельского вида человека с оттопыренными ушами. Мне сказали, что он очень талантлив и у него только что в «Юности» опубликован рассказ «Дом с башенкой, старуха, торгующая рыбой, и инвалид с клешней». Необычное название привлекало внимание. Но и сам рассказ производил впечатление.

После «Первого учителя», сценарий которого мы дописывали с Горенштейном, я уже считался достаточно профессиональным сценаристом. Еще прежде были написаны «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Каток и скрипка». Позднее, в 70-е, писал по большей части для Средней Азии, меня там любили – стал своего рода специалистом по Средней Азии.

Как раз во времена начала брежневского правления в стране недолгое время была надежда на обновление, на реформы в разных областях, на так называемый косыгинский курс. Оживились попытки привнести в хозяйство страны разумные основы, ставить в основу угла не идеологию, а экономику. В кино первой и единственной попыткой реформировать что-либо стало создание Экспериментальной творческой киностудии. Руководил ею Григорий Чухрай. Он уже был лауреатом Ленинской премии, ему разрешалось многое, он был полон сил и желания переделать мир. Его студия была построена на новых экономических принципах. В стране робко пытались начать экономические реформы, и, если бы не ввод наших танков в Чехословакию, думаю, многое могло бы поменяться еще до Горбачева.

Поколение молодых реформаторов 60-х годов, работавших в ЦК, – Арбатов, Шишлин, Бовин и другие – толкало динозавров из Политбюро к осознанию необходимости реформ в югославском духе, в духе еврокоммунизма. Чухрай и создал студию, которая должна была жить на хозрасчете, а не на государственной дотации. Это было шагом революционным. Директором студии стал человек очень необычного для советской жизни стиля: гладко причесанный, в прекрасно сшитом костюме, он выглядел, скорее, как американец. Он, собственно, и был американец, говорил на трех языках, работал в свое время в «Коламбии». Фамилия его была Познер, звали – Владимир Александрович. Сегодня его старший сын Володя – известный телеведущий, а в то время, насколько мне помнится, еще не очень хорошо говорил по-русски. Он был очень красив, аристократичен, весь заграничный – они только что приехали из Америки.

Чухрай и Познер пригласили для работы многих режиссеров – Тарковского, Шепитько, Климова, Андрея Смирнова, – в том числе и меня.

Увы, студия была обречена: ее, как и всю попытку демократизации экономики, не могла потерпеть ощетинившаяся партийная бюрократия. Студию сгноили. Грустно было смотреть на печальные глаза Познера, на его ироническую улыбку. Эксперимент продолжался недолго. Поехали танки по Праге, показав всему миру, чем эксперименты кончаются. Познера, не проявившего должной гибкости в отношениях с руководством, уволили. Чухрай уцелел, правда уже как руководитель не отдельной студии, а одного из объединений «Мосфильма», с известной долей самостоятельности, но под жестким контролем генеральной дирекции.

А в недолгий период 1967–1968 годов Экспериментальная творческая студия была гнездом ревизионизма, рассадником самиздата, крамольных идей, прибежищем людей с сомнительными взглядами и предосудительными знакомствами. Секретаршей Чухрая в ту пору была милая Лора Яблочкина, позже вышедшая за Тонино Гуэрру, а в те времена большая поклонница Рустама Хамдамова, сделавшего замечательную картину – «В горах мое сердце».

Для Экспериментальной студии мы с Горенштейном написали сценарий «Басмачи». Я был очень увлечен им, собирался ставить. Должны были играть Коля Губенко и Болот Бейшеналиев, но постановка как-то скисла. Не помню уж, что и кого не устраивало, в итоге решено было написать другой сценарий, тоже вестерн, но с иным в корне сюжетом. Поехали писать его в Коктебель – Рустам Ибрагимбеков, Валя Ежов и я. Рустам был молод, талантлив, подавал большие надежды. Учился на Высших сценарных курсах. Я прочитал один сценарий Рустама, очень трогательный и смешной. Мне сразу понравилось его прекрасное чувство юмора: мы с Валей решили, что возьмем его в свою компанию – делать вестерн.

Приехали. Начали работать. Уже появился в сценарии боец Сухов, появились басмачи, гарем, огромные железные баки с нефтью. Вся эстетика сценария росла из Платонова, который уже с «Аси» был моей путеводной звездой. Сухов навеян Пуховым, знаменитым героем «Сокровенного человека». Скоро мне надоело работать – захотелось купаться и загорать. Я решил с этой постановки линять, уже настроился на «Дворянское гнездо». Сказал:

– Ребята, хочу отдохнуть. Делайте сами.

Через пять недель они закончили сценарий, по которому вскоре, хоть и не без проблем, Владимир Мотыль снял фильм «Белое солнце пустыни», ставший шедевром русского кино.

Время в Коктебеле было сказочным. Я вообще сидел там каждое лето, написал немало сценариев – с Андреем Тарковским, с Фридрихом Горенштейном, с Эдуардом Тропининым. Жили в Доме писателей, в уютных квартирках, по вечерам шли замечательные посиделки, застолья, хохот, улыбки, потом шептанья по клумбам и по кустам. Помню, как-то я шел со свидания и в лунном свете на меня налетел, чуть не сбив, деловито бежавший куда-то Рустам с тремя бутылками вина.

«Басмачей» я потом переделал в «Седьмую пулю для Хайруллы» и отдал Али Хамраеву. По другому моему сценарию, «Серый лютый» (единственный раз я писал один), – Толомуш Океев снял фильм «Лютый».

Эдуард Тропинин – еще один чудный человек в моей жизни – появился, когда я писал «Конец атамана». Познакомил меня с ним Коля Шишлин, работник ЦК. Настоящая фамилия Тропинина – Маркаров, он был чекист, работал во внешней разведке, был специалистом по Востоку, отвечал за Афганистан. Он был замечательной души человек, страстный охотник. Женат был на танцовщице из «Березки». С ним было приятно выпивать и еще приятнее после выпивки носиться по Москве на машине. Гаишникам он показывал свое удостоверение, и они быстро ретировались.

Он страстно хотел стать сценаристом, любил писать, в конце концов его уволили из КГБ за излишнее увлечение литературной деятельностью.

Выпивая, Эдик всегда грустнел и только повторял, опустив голову:

– Эх, Андрон, Андрон!

Всего, что знал о происходящем, он сказать не мог, но видно было, что оно его не радует.

Помню, как-то, приехав из командировки, он сказал:

– Мы профукали Афганистан. Короля выгнали, идиоты. Москва устроила революцию, привела к власти Тараки.

Может быть, Эдик сам это делал – не по своему желанию, конечно.

В 80-е он умер от рака.

Теперь об одном изумительном характере, о Ежове. Как человеческая личность он, конечно же, больше чем просто сценарист. В нем жил абсолютно возрожденческий дух. Он был смесью Дон Жуана, Лепорелло, Гаргантюа и Фальстафа. Про его способность охмурять слабый пол ходили легенды. Помню, на просмотр «Сибириады» он привел какую-то молодую женщину, которую подцепил в коридоре «Мосфильма», и все два часа в темном зале что-то гундосил ей в ухо. Я шипел:

– Валя, замолчи! Дай смотреть!

Но он был неудержим. К концу просмотра, кажется, добрался до всех ее прелестей. Она уже почти сползла на пол. Неутомимый Ежов! Женщины его обожали, как и он их.

Он был замечательным рассказчиком. И вообще характер солнечный, легкий, мастер врать, придумывать, великий мастак по отлыниванию от работы. Весь, какой ни был на даче, алкоголь от него надо было убирать подальше, но и это не помогало: он выходил прогуляться, обратно возвращался веселенький, и дальше писать уже не очень получалось. Я никак не мог понять, где он успевал подзаправиться. Потом проследил: оказалось, он прятал бутылку в конуре у собаки. Спал он обычно до четырех дня. Вытащить его из кровати было непростой работой. Приступал к ней я в 11 утра, тряся его за плечо и показывая будильник, поставленный на два часа.

– Валя, смотри! День уже! Вставай!

– Еще два часика, – гундосил он.

В два я будил его снова, показывая будильник, поставленный на четыре.

– Валя, четыре уже! Вставай!

– Еще полчасика!

В конце концов где-то в полпятого, в пять я поднимал его ногой. У него была привычка читать по ночам. Если мы укладывались в час ночи, я тут же засыпал, а он до шести – до семи утра листал газеты.

Легкостью, солнечностью, раздолбайством своего характера он наделил всех своих героев – и в «Балладе о солдате», и в «Белом солнце пустыни», и в «Сибириаде». Они такие же, как он сам.

Мы обычно ходили гулять – в лес, к полю, во время этих прогулок что-то придумывалось, оформлялось. В чем он как профессионал был неподражаем, так это в точном знании, когда заканчивать. Не рабочий день (тут уж ясно, что чем раньше, тем лучше), а сцену, или акт, или сам сценарий. Я пытался что-то развивать дальше, он останавливал:

– Все, хватит! Сворачиваем! Дальше невозможно!

Чувство формы у него было замечательное.

Вообще это один из самых ярких, живописных характеров в нашем кино. На тыльной стороне лацкана своего пиджака он носил значок лауреата Ленин ской премии, выручавший его из многих чреватых неприятностями ситуаций – выяснять отношения с милицией ему приходилось чуть ли не еже вечерне. Помогал значок и тогда, когда было недопито и за водкой надо было идти в ресторан – нынешних ночных ларьков и магазинов тогда и в помине не было (популярный анекдот тех лет: иностранец спрашивает на Новом Арбате: «Где ближайший ночной бар?» – «В Хельсинки»). Значок он в подпитии однажды потерял, очень горевал о потере, пока один приятель, коллекционировавший ордена, не поинтересовался причиной его душевной смуты. «Господи! Ерунда какая!» – сказал он, тут же снял со стенки другой такой же и навесил Ежову на лацкан. В благодарность Валя написал статью в «Советскую культуру» о том, какой выдающийся телевизионный режиссер этот его приятель, и с той поры еще пуще берег значок, свою палочку-выручалочку.

Валя всегда чрезвычайно оживлял компанию. Вспоминая его, прежде всего вспоминаю застолья. Если это случалось летом, была окрошка с добавлением огромного количества запотевших бутылок пива и водки, под которые шли ежовские рассказы – рассказчик он был гениальный.

Он всегда был молод, хотя был старше нас на десять лет. С нами, еще необстрелянными юнцами, Валя, уже восседавший на сценарном Олимпе, якшался с великим удовольствием, без малейшей демонстрации собственного превосходства. Терпеть не мог теоретизирований по поводу сценарной профессии.

Чужие сценарии меня почти никогда не удовлетворяли. Только раз в жизни читал сценарий, который хотел бы снимать, ни буквы в нем не переделывая. Это «Выстрел в упор» Никоса Казана, сына Элиа Казана. Блистательная работа. Ничего подобного с тех пор не встречалось. Конечно, хорошо бы найти сценариста, с которым можно было бы разделить профессиональные обязанности: он пишет, я снимаю. Завидую Абдрашитову, нашедшему себе драматурга- соавтора. Что ж, раз такого нет, стараюсь найти человека с мозгами и подворовать у него мыслей. Хорошо, если этот человек молод, имеет буйное воображение, по типу совпадающее с моим.

Соприкоснувшись позднее с миром профессиональных сценаристов Запада, я понял, что свободный рынок предлагает бесконечное сочетание и варьирование отношений. Одни сценаристы производят штучный товар. Это авторы, зарекомендовавшие себя несколькими «суперхитами». Таков, скажем, Роберт Таун, автор «Китайского квартала», «Последнего наряда». В мои голливудские годы он стоил полмиллиона долларов. Продюсер, заплатив эту сумму, дальше уже мог делать со сценарием что душе угодно.

Другие сценаристы замечательно редактируют сценарии, «лечат» их. Это очень дорогая работа. Таков Дэвид Рейфил, сценарист Бертрана Тавернье, близкий друг Сидни Поллака, написавший для него ряд оригинальных работ. Но если Поллак брался за чей-то другой сценарий, то все равно не приступал к съемкам, не отдав его предварительно Рейфилу на шлифовку. Рейфил часто даже не ставил в титрах своего имени. На оскаровской церемонии, принимая награду за сценарий «Из Африки» (всего картина их получила семь), Курт Людтке сказал:

– Хочу поблагодарить Дэвида Рейфила. Без него этой картины не было бы.

Хотя нигде в титрах не было указано, что тот имел какое- то отношение к фильму.

Третий тип сценаристов – те, кого призывают для какой-то определенной части работы. Один – мастер писать финал, другой – гэги, третий – диалоги. У сценариев нередко бывает четыре-пять авторов. Это как бы результат коллективной постройки: сначала кладут стены, потом вставляют окна, подводят электричество, кроют крышу. Стоимость сценария при таком способе доходит до миллиона. Каждый делает свое дело, получает деньги и уходит, не претендуя на авторство. Но в любом случае знает, что гильдия защищает его права, что есть арбитраж и всегда можно сравнить предыдущий вариант с тем, каким он стал после его работы.

Ни в России, ни в Америке, ни во Франции найти соавтора, которому я мог бы дать идею и получить от него готовый результат, не получалось. Наверное, лучше всего работалось с французом Жераром Брашем. Правда, он настаивает, чтобы режиссер с ним постоянно сидел, разрабатывая всю драматургию фильма. Это очень известный кинодраматург, написавший для Романа Полански «Жильца», «Бал вампиров» и «Тупик», для Жан-Жака Анно «Битву за огонь» и «Медведя» и много других сценариев очень хороших фильмов. Лиз Файоль, французский продюсер, решила нас познакомить. Мы встретились в маленьком ресторанчике вблизи дома, где он жил. На улицу он вообще выходил чрезвычайно редко, максимум раза два в месяц – все остальное время проводил в своей постели или за письменным столом. У него даже была специальная палка, которой он включал телевизор, не вставая с постели.

Это оказался человек маленького роста, узловатый, острый, чувствительный, с пронзительными глазами, старше меня лет на десять – мы сразу полюбили друг друга. Жили мы рядом: я – на рю Вашингтон, а он – на рю Боэти, где снимал большую комнату-студию. Идти до него мне было десять минут.

Мы довольно быстро написали сценарий, но поскольку он не пошел, я предложил:

– Давай сделаем что-нибудь еще.

Он так полюбил меня, что согласился работать без денег. И два сценария мы написали без контракта, без какой-либо уверенности, что они будут поставлены. Первый – по платоновской «Реке Потудань» (тот, что потом стал фильмом «Возлюбленные Марии») и второй – по моей давней идее, воплотившейся спустя некоторое время в «Стыдливых людях».

Потом в нашей компании появился Отар Иоселиани – он тоже стал работать с Жераром Брашем. Я всегда очень хотел вытащить Жерара куда-нибудь, но он по-прежнему предпочитал сидеть дома. Не выносил, когда его жена куда-то уходила – в кино, в театр, очень ее ревновал. Мы проводили долгие часы в разговорах, он очень интересовался русской историей, политикой, тем, что я на этот счет думаю. Нам всегда было весело вдвоем. Очень жаль, что его уже нет…

Что наиболее характерно для мира профессиональных сценаристов Запада? Ответственность за данное слово. Дисциплина. Например, Пол Шрёдер. Мастер. Сценарист многих картин Скорсезе. Мы с ним работали над американской версией фильма Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений». Посидели три дня, оговорили сюжет. Он уехал. При следующей встрече рассказал мне всю картину по эпизодам, от начала до конца. Все было записано, эпизоды пронумерованы. Мы посидели еще два дня. Через шесть недель я получил сценарий. У меня было по нему много замечаний. Мы записали все по пунктам, сидели еще два дня, он, как портной, проверял каждый шовчик, чтобы на мне это хорошо сидело. «Здесь тебе не нравится? Хорошо, я поправлю. Этот эпизод должен быть не длиннее страницы. Этот эпизод у меня шесть страниц – уложу в четыре, иначе сценарий не вместится в сто двадцать страниц». И так до конца по всем мелочам. Через две недели я получил окончательный вариант. Блистательный. Это была работа профессионала, отвечающего за каждое свое слово. Никаких споров, полное взаимопонимание. Режиссер знает, что ему нужно. Сценарист умеет понять, что режиссер хочет, настроить свой талант на ту же волну. И это при том, что он уже классик. Мог бы мне сказать: «Да кто ты такой?! Я автор «Таксиста»!»

К такому профессионализму мы в России не привычны. Об этом, кстати, писал еще Чехов. Описывая гастроли Сары Бернар, он более чем сдержанно высказался о ее таланте, а вот к труду, вложенному в роль, отнесся с восхищением: «Во всей ее игре просвечивает гигантский, могучий труд… Будь мы трудолюбивы так, как она, чего бы мы только ни написали… Наши артисты, не в обиду им будь это сказано, страшные лентяи! Ученье для них хуже горькой редьки… Поработай они так, как работает Сара Бернар, знай столько, сколько она знает, они далеко бы пошли!»

Так с тех пор в России и осталось. Таланта пруд пруди, профессионализма ищи-свищи…