Читать книгу Возвышающий обман - Андрей Сергеевич Кончаловский - Страница 8

В Венецию я уезжал со съемок «Аси Клячиной». Родилась эта картина так. Еще когда я готовился снимать «Первого учителя», ко мне пришел Юра Клепиков, учившийся на Высших сценарных курсах.

– Андрон! – сказал он. – Я хотел бы, чтобы ты поставил этот сценарий.

Назывался сценарий «Год спокойного солнца».

– А с чего ты решил, что я хорошо его поставлю? Я ж еще ничего не снял!

«Мальчик и голубь» был как бы не в счет.

– Не знаю. Я прочитал «Андрея Рублева» и решил, что это тебе будет интересно.

Я прочитал сценарий, сказал:

– Хорошо. Готов ставить. Но я еще не начал «Первого учителя». Тебе придется долго ждать.

– Сколько?

– Года два, наверное.

– Хорошо, буду ждать.

Это меня поразило. Чтобы сценарист на такое соглашался!.. Сценарий мне нравился: за ним виделась обаятельная, нежная картина – история любви. Но когда дошло до выбора актеров, обнаружилось, что роли словно заранее расписаны – эта для Мордюковой, эта для Рыбникова. Был в сценарии и свой дед Щукарь, и свой дед Мазай. Я понял, что, если буду снимать профессионалов, не преодолею штампа, примелькавшегося «киноколхоза». И мне снимать будет неинтересно, и зрителю – неинтересно смотреть.

Нужны неактеры. Отправили ассистентов по городам и весям искать подходящих людей. Но стоило и подстраховаться на случай осечки. Пригласили Ию Саввину – я до того с ней не был знаком. Говорю:

– Ия, разговор начистоту. Если найдем неактрису, мы вас не снимаем. Не найдем – мне бы очень хотелось, чтобы Асей были вы.

Она отнеслась с пониманием.

Уехали искать неактеров. Ездили по деревням, смотрели самодеятельность. Находки порой случались совершенно неожиданные.

В Суздале смотрели в клубе самодеятельных актеров, те что-то изображали на сцене, вдруг откуда-то из угла сверху – голос:

– Херня! Я лучше могу!

В углу на стремянке стоял электрик, вворачивал лампочки.

– А ты спускайся, покажись.

Он спустился. Я спросил:

– Ну, что покажешь?

– А что хочешь?

– Ну, вот я тебе должен три рубля, а не отдаю. Что сделаешь?

Он тут же схватил меня за ворот так, что я сразу ему поверил. И утвердил на роль, еще не ведая, какое богатство приобрел для картины. Звали его Геннадий Егорычев. Как артист Гена оказался замечательно органичным. И как человек – совершенно неповторимым. Пока мы снимали, не пропустил ни одной деревенской молодухи, дважды женился – баб в деревне много, мужиков мало. Оба раза гулял свадьбы, гудел на всю деревню. Уже после утверждения на роль я обнаружил у Гены на груди татуировки Ленина и Сталина и просто пришел в восторг – этого бы я никогда не придумал.

Мало-помалу находились прекрасные исполнители-неактеры, но на роль Аси неактрису найти так и не удалось. Я пришел к Ие.

Стали снимать пробы – пробовали много, ей самой это было интересно. По ходу проб возникла мысль провоцировать актрису прямо в кадре, в момент съемки. У нее уже была срепетированная мизансцена, а я внезапно, из-за камеры, говорил:

– Ась, поди к двери.

Или вдруг спрашивал:

– Ася, где соль?

– Да там, сам возьми, – отвечала она и продолжала игру.

Эти неожиданные «подсказки», которые я ей подбрасывал, оказывали возбуждающее действие и на актрису, и на меня самого. Появился азарт, стало интересно работать. Видно было, что Саввина реагирует быстро и с удовольствием. Метод ей интересен, надо будет им в дальнейшем воспользоваться. Работала она истово, но характер – не сахар! С какими-то достоевскими вывертами, хотя, может быть, это мне казалось. Пока кто-то на площадке не плачет, она несчастлива, настроение ужасное. Как только кто-то на площадке зарыдал – лучше всего, если режиссер, – все нормально. Она тут же ангел. Нежна и тиха. Можно работать. Но до этого момента кровью харкаешь.

Мне очень хотелось запечатлеть на пленку неприхотливое течение жизни. В то время мы с Андреем Тарковским много думали о принципах изложения сюжета. Нельзя ли просто хроникально зафиксировать каждый момент жизни человека, ничего не отбирая, а потом смонтировать, отжав все неинтересное на монтажном столе? Тарковский был очень увлечен этой идеей. Мне она тоже была интересна, хотелось попробовать просто создать жизнь.

В «Первом учителе» я рисовал мизансцены, делал разработки на тему «Герой и толпа», прослеживая все этапы их взаимоотношений, назревание и разрешение их конфликта начиная с момента прихода героя в аил – вплоть до самого финала. Я исследовал этот конфликт, выстраивая для себя его траекторию, продумывая каждый кадр. В «Асе Клячиной» принцип работы был в корне иным: все прежнее я откинул. Меня интересовало только одно – создать ощущение жизни и зафиксировать его на пленке. О мизансцене, о композиции кадра совершенно не думал. В «Первом учителе» я постоянно подходил к камере, почти каждый кадр проверял сам. В «Асе» я в глазок почти не заглядывал, сегодня не заглядываю вообще. Композиция, мне кажется, мало влияет на восприятие.

Очень скоро я почувствовал, что непрофессионала нельзя снимать одной камерой. Когда камера рядом с исполнителем, он ее чувствует, невольно начинает фальшивить. Если поставить его к камере боком, он все равно извернется в ее сторону, так и будет играть с перекрученной шеей. А уж если попытаешься поставить его к ней спиной – тут же обида: «Почему меня спиной, а его лицом?» А если стоят две камеры на прострел сцены, непрофессионал не знает, материал которой войдет в картину. Три камеры – он еще свободнее. Подсознание уже вообще не работает на точку, откуда идет съемка. Возникает как бы четвертая стена, мечта Станиславского. Актер должен забыть о камере, если, конечно, это не камера Феллини.

«Асю» мы снимали с двух, временами – с трех камер. Иногда вторую камеру ставили для чистой видимости, к ней – осветителя, в технике ни черта не понимавшего, просто велели с деловым видом смотреть в глазок. Но необходимый эффект эта «лжекамера» производила – нейтрализовала гипноз основной камеры. Камеры запускали без команды, без щелканья хлопушкой.

Чувство риска не покидало все время работы. Хотелось ощущения правды, стихийности, подсмотренной живой жизни.

Снималась сцена проводов в армию. Собрали массовку человек в двести крестьян, выставили два ящика водки. Пошло гулянье – пляски, частушки. При этом люди прекрасно понимали, что не просто гуляют и выпивают – идет съемка. Нашелся, правда, один тракторист, забывший обо всем, кроме зелья, – он потом так заехал со своим трактором в овраг, что пришлось его вытаскивать краном. Но в принципе это была игра, нами организованная, направляемая по нужному нам руслу. Алкоголь помогал человеку внутренне раскрепоститься, помогал получать от игры удовольствие.

В момент съемки операторов я вообще не видел, носился в толпе, одетый в ватник и рваную ушанку; они снимали без всякой моей подсказки. Один сидел высоко – на операторском кране, другой вместе с камерой был скрыт за брезентом грузовика. Снятое ими я увидел лишь спустя много дней, когда материал вышел из проявки.

Рассказы и деда, и бригадира – это были рассказы моих исполнителей об их собственной жизни. В сценарии их не было. По драматургии они картине вроде бы и не нужны, но когда я в разговорах с исполнителями просто узнал их прошлое, то идея снять эти рассказы возникла сама собой. Эти монологи, эти лица настолько органичны в своей истинности, что расцениваю их как главное свое достижение. Самое сложное было снять рассказ Прохора. Это рассказ писаный, две страницы текста. Для профессионального актера тут проблемы не было бы. Он бы текст выучил, раскрасил – все было бы как по правде. Но я снимал не актера, а простого мужика.

Попросил его выучить текст. Он не поленился, выучил. Стал произносить – ужасно! Весь напрягся, глаза стеклянные.

– Ну, ладно, – говорю. – Это потом. Ты мне про свою жизнь расскажи.

И он стал рассказывать – легко, естественно. «Как же, – думаю, – мне его «расколоть», чтобы он и писаный монолог вот так произнес?» От клепиковского текста я здесь отказываться не хотел, там были важные для сценария моменты.

На следующий день опять говорю ему:

– Ну-ка, расскажи еще разок про свою жизнь.

Он заговорил, а я его стал прерывать вопросами: напоминаю про то, что он вчера рассказывал, переспрашиваю какие-то детали. Потом говорю:

– Слушай, ты мне будешь про свою жизнь рассказывать, а я тебе вопросы задавать, как по сценарию. И ты мне отвечай, как в монологе написано.

Короче, у нас начался психологический пинг-понг: он мне про себя, а я его втискиваю в написанный монолог. Спрашиваю: что там случилось с ним на фронте? Где в это время была его жена?

Целую неделю, каждый день часа по два, мы вели такие репетиции. К концу он уже сам путал, где жизнь его, а где – его героя. Все сплавилось в один рассказ, ставший для него полностью органичным. Чужая судьба, писаный текст вошли в подсознание. И уже на съемке из него ничего не надо было тянуть, все полилось само собой. Большой, трудный монолог мы сняли с единого дубля (вообще на «Асе» дублей у нас было мало – два-три, как правило). Текст ожил – он уже не механически был зазубрен, но стал своим. Исполнитель принес в него какие-то свои слова, обороты (скажем, вместо «Пермь» он говорил «Пермь – бывший Молотов»), случайные придыхания, междометия…

Я открывал, как важно актеру сжиться с материалом, сделать его своим, пропустить через свое сознание и впечатать в подсознание. Только после этого он мог вполне свободно импровизировать, его игра обретала автоматизм, непреднамеренность.

Создавали мы мир картины той же троицей – я, Гога Рерберг и Миша Ромадин, – которая работала на «Первом учителе». На этот раз задачи были другие; эстетический мир, выстраивавшийся нами в прежней картине, здесь был не нужен. Хотя костюмы мы по-прежнему делали черно-белые.

В «Асе Клячиной» меня вело. Тащило куда-то. В странный мир сюрреалистической сказки. Мало-помалу на каких-то кусках я стал фантазировать, искать, где романтический документальный жанр, хроникальная манера фиксации могли бы плавно переплыть в некий сюрреализм. В этом мире мальчик лет шести мог в кровь избить мужика палкой, дед мог встать из гроба и проститься с оплакивающими его родными, петух мог взлететь на голову деда и стоять на ней, словно бы явившись сюда с картины Шагала.

Если пытаться определить жанр шагаловской живописи, то самое точное определение: «Народный лубочный сюрреализм». Мне этот жанр казался очень интересным, особенно если этот лубочный сюрреализм переплетается с хроникальным материалом. Как память об этих намерениях остались фотографии: петух на голове у деда, я держу в руках окровавленную коровью голову. С этой головой Чиркунов в дождь должен был выйти на Степана, забодать его рогами, а мальчик должен был избить Степана за то, что тот плохо обращается с Асей. Все это сон, посреди которого Степан должен был проснуться. Мне хотелось создать этот мир сновидений, с привкусом Маркеса и Бунюэля. Все было снято, все это в картину не вошло…

То ли мне не хватило мужества сталкивать крайности, то ли это на самом деле вываливалось из стилистики, но, так или иначе, сюрреалистическая сказочка ушла, а документальный рассказ остался. В этом смысле считаю фильм неудачей. Того, что хотел, не сделал. Осталось хотеть того, что получилось. «Что получилось, то и хотел». Как часто кинорежиссеру приходится оказываться в такой ситуации, и как редко он в этом признается!

Помню, мы искали интерьеры в деревне. Само село – красоты немыслимой, дома над Волгой на разных уровнях – и у самой воды, внизу, и вверху, у обрыва. Дома добротные, первый этаж кирпичный, второй – из бревен. Полати, чердаки. Глаза радуются! Новые сцены рождались словно бы сами собой. Шли прямо от самой жизни, нас окружавшей.

Ию Саввину я заставил жить в избе – той самой, где мы потом снимали. В избе жили четыре старухи – прабабушка, бабушка, мама и дочь. На стенах висели фотографии, в углу – образ. Старухи рассказывали Ие, кто на этих фотографиях. В этой избе когда-то жил Клячин, живой человек именно с этой реальной фамилией. «Ася Клячина» возникла только тогда, когда мы пришли снимать в эту избу. Ия Саввина истово изучила все фотографии, запомнила все, что слышала от старух, и с первого дубля, без репетиций, прямо в кадре это же и рассказала зрителю. И про то, как один из Клячиных кого-то от ревности убил, и про картинку, которую подарил художник, и про икону, на которую смотрел, когда умирал. Сцена в первоначальном варианте была только о том, как к Асе приходит Чиркунов и начинает к ней приставать. Начального куска, Асиного рассказа, не было. Мне страшно хотелось насытить картину этой правдой, тем, что не придумаешь. Попробуй придумай, как кто-то кого-то из ревности убил! Скажут, ерунда, вранье. Все, что рассказывала Саввина, было из жизни этой семьи, этого дома.

Поскольку Чиркунов-Егорычев играл на гитаре и к тому же мне нравился его хриплый голос, я, в продолжение сцены, велел ему садиться и петь «Бьется в тесной печурке огонь». Этого тоже бы не было, если бы он не умел петь. И не будь у него на груди татуировки с Лениным и Сталиным, я бы никогда не придумал сцену, где маленький мальчик смотрит на татуировку, показывает на Сталина, спрашивает: «А это кто?» Мальчик родился уже во времена, когда можно было и не знать, кто такой Сталин.

Танки тоже возникли потому, что танкодром был рядом – в сценарии никаких танков не было. Какое счастье было поддаваться жизни со всем великим богатством ее подробностей!

Сцена в баньке, когда Чиркунов пристает к Асе. Сцена с сундуком. Когда на каком-то чердаке я увидел этот сундук, этот интерьер, этот манекен – атрибуты сюрреализма с картин Макса Эрнста или Рене Магритта, сразу стала понятна атмосфера сцены.

Кое-что на натуре в «Асе» я снять не успел. Поэтому пришлось переписывать какие-то куски сценария. Надо было связать в один узел сцены, потерявшие из-за неснятого единство развития. Я вызвал Клепикова. Мы написали сцену в вагончике, где Степан говор ит Асе: «Вот ты у меня где!» И когда Чиркунов уговаривает: «Выходи за меня!», – она отвечает: «Не люблю я вас. Извините ради Бога». Она уходит… Эта центральная узловая сцена связала картину, драматургически мотивировала, что привело Асю к идее самоубийства. В первоначальном сценарии она решала вешаться… В фильме вместо этого запирается в сундук. Тот самый, который я нашел на чердаке.